賈鼐

摘 要：《回轉(zhuǎn)酒徒》是格魯克創(chuàng)作于1760 年間的歌劇作品。希望通過《回轉(zhuǎn)酒徒》的排演，我的學(xué)生們能在聲樂演唱、表演、肢體表達(dá)、舞臺(tái)表現(xiàn)力，以及團(tuán)隊(duì)合作等方面有所提升。這是我首次作為導(dǎo)演身份經(jīng)歷了從選劇本、演員、場地、排練、服裝、道具等一系列事務(wù)后引發(fā)的一些思考及聯(lián)想，也會(huì)談到學(xué)生畢業(yè)后將會(huì)面對(duì)的戲劇舞臺(tái)、演員生涯，以及藝術(shù)家狀態(tài)的一些前瞻性思索。

關(guān)鍵詞：教學(xué)實(shí)踐 戲劇 舞臺(tái) 表演

《回轉(zhuǎn)酒徒》是格魯克創(chuàng)作于1760 年間的歌劇作品。實(shí)現(xiàn)歌劇實(shí)踐首先要選擇一部適合學(xué)生階段水平演唱及表達(dá)的優(yōu)秀的歌劇作品。對(duì)于這部作品的選擇，我基于幾點(diǎn)考慮：一是人物關(guān)系，故事情節(jié)相對(duì)簡單、易懂，相對(duì)于本科及碩士研究生階段的學(xué)生有能力表達(dá)、表演清楚;二是格魯克的這部歌劇的故事核心是“愛”，并且戲劇發(fā)展過程中既有明顯的人物沖突、也有高尚的人文理想;三是這部作品鮮少為人知，在國內(nèi)、國際舞臺(tái)上也很少上演。我們有責(zé)任將一些很好的歌劇作品讓更多人了解，這也是一種傳承精神。

實(shí)踐的好處就在于，既可驗(yàn)證教學(xué)成果又能總結(jié)歸納現(xiàn)實(shí)教學(xué)理論依據(jù)。

通過《回轉(zhuǎn)酒徒》的排演，我的學(xué)生確實(shí)在聲樂演唱、表演、肢體表達(dá)、舞臺(tái)表現(xiàn)力，以及團(tuán)隊(duì)合作等方面有所提升。這也是我首次作為導(dǎo)演身份，經(jīng)歷了從選劇本、演員、場地、排練、服裝、道具等一系列事務(wù)。在為期兩年的戲劇實(shí)踐過程中，我漸漸理解著名導(dǎo)演鈴木忠志所說的一段話：“戲劇導(dǎo)演在經(jīng)過一段時(shí)間的創(chuàng)作后，藝術(shù)目標(biāo)和個(gè)人生活也都會(huì)有所改變。他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也時(shí)常會(huì)有新的、難以預(yù)想的展示方式……”

一、歌劇實(shí)踐首先是基于良好的聲樂演唱教學(xué)。

聲樂演唱是一門科學(xué)性與藝術(shù)性相結(jié)合的學(xué)科，它不同于其它理論課程的教學(xué)，具有很強(qiáng)的針對(duì)性。聲樂演唱課程的教學(xué)內(nèi)容其實(shí)涉及的范圍很廣。除了聲音技巧、形體表達(dá)，還有音樂理論基礎(chǔ)、表演、表演技巧，以及基本生理知識(shí)（發(fā)聲器官的初步解剖學(xué)及生理學(xué)知識(shí)）還要有好的聽覺、敏銳的洞察力、積極的學(xué)習(xí)態(tài)度以及強(qiáng)大的自信心。

對(duì)于教學(xué)方法，其實(shí)每位教師都有其獨(dú)到的理解及應(yīng)用。聲樂不同于器樂，因?yàn)槿说纳眢w就是樂器本身。所以要懂得如何運(yùn)用科學(xué)原理、順應(yīng)自然規(guī)律，才能把內(nèi)心的感知和情緒以音樂的形式表達(dá)出來，而不需要用任何蠻力、體力去表現(xiàn)它們。最早的意大利學(xué)派的教授方法僅憑經(jīng)驗(yàn)，而無明確的理論、規(guī)則，純粹憑借觀察和實(shí)驗(yàn)得來的，就是學(xué)生通過對(duì)老師、大師的模仿來完成。并且就這樣由一個(gè)歌唱家傳給另一個(gè)歌唱家，如此代代相傳下去。

而當(dāng)今的情況與過去不同，教師在教授過程中，必須先對(duì)學(xué)生先天的嗓音條件，即聲帶功能、腔體功能、身體能力有充分的了解。其次，聽力、學(xué)習(xí)能力、模仿能力，也是很重要的。沒有哪兩個(gè)人的聲音是一樣的，由于自然先天條件的約束，每個(gè)人對(duì)于歌唱的動(dòng)作和感受都是會(huì)有細(xì)微差別的。所以，教師必然是要有針對(duì)性的因材施教，努力挖掘?qū)W生在不同方面的潛質(zhì)，以便能發(fā)揮學(xué)生天然的聲音魅力、藝術(shù)才能。

對(duì)于學(xué)生而言，越是想方法了解自己，越是能成為一名好的演唱者，聰明的歌唱家。并且越了解自己的歌手，越明白揚(yáng)長避短的道理和意義。一般學(xué)生在探索聲樂演唱的過程中，他的聲音很可能在某一個(gè)方面上有階段性的側(cè)重，而忽略掉必須是幾個(gè)重要的歌唱因素共同融合才行。歌唱作為一種本能表達(dá)的手段或方式并不難，而聲樂演唱是一門獨(dú)立的學(xué)科，那就必須建立在很多因素之上。

表演歌劇對(duì)于每一個(gè)學(xué)習(xí)聲樂演唱的人來說都是夢(mèng)想。所以，歌劇表演的門檻很高，具有很強(qiáng)的綜合性。對(duì)演員的專業(yè)素養(yǎng)要求非常高，對(duì)其演唱技術(shù)、聲音技巧、音色特點(diǎn)、身體語言、協(xié)調(diào)性、舞臺(tái)表演、臺(tái)詞表達(dá)、包括舞蹈方面都有很高的要求。我們每一年培養(yǎng)出這么多的聲樂演唱人才，就是想為我們國家乃至全世界輸送最好的歌劇演員。所以，在聲樂教學(xué)大綱中正式引入歌劇實(shí)踐是正確的、必要的。

歌劇演員在學(xué)習(xí)聲音技巧或是進(jìn)行戲劇排練時(shí)，實(shí)際上是在培養(yǎng)一種體認(rèn)，以感知理想自我和真實(shí)自我之間的差距。在不斷發(fā)現(xiàn)障礙、克服障礙，進(jìn)而超越的過程中，不斷退掉青澀，最終藝術(shù)家形象才得以成就。

曾經(jīng)有人問過陳丹青先生：“作為一個(gè)藝術(shù)家，您覺得是什么成就了您？”他說到：“干活，保持做。但不要想什么成就。”這就是不忘初心，始終如一。

在歌劇實(shí)踐中，比演唱技巧更需要投入精力去讓學(xué)生們感受并學(xué)習(xí)的就是戲劇表演。我認(rèn)為戲劇表演是一種媒介。它的精髓、特性在于，是借助表演者的身體、表演者的聲音，讓觀眾看清一大批人想要傳達(dá)給這個(gè)社會(huì)、這個(gè)世界的某些信息、符號(hào)、宣言，或是某種大眾訴求;希臘悲劇就很好地證明了這一點(diǎn)。即使這種訴求最初只源于個(gè)人愿望，但這個(gè)愿望一定與他所處的社會(huì)有一種很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)感。戲劇里所傳達(dá)的信息一定是對(duì)這個(gè)社會(huì)有影響的。

一個(gè)好的演員、一位好的導(dǎo)演、一部好的作品，到最后必須是一部能給予人啟發(fā)的作品。既然要在舞臺(tái)上把傳達(dá)這些觀點(diǎn)的語句表達(dá)給觀眾，就必須得讓觀眾聽得清楚、看得明白。你的身體必須要盡可能有效地表現(xiàn)出這些語言，并且讓觀眾確確實(shí)實(shí)地相信你正在說的話。

二、歌劇實(shí)踐中，一個(gè)演員該如何一步步地實(shí)現(xiàn)成長。

我曾多次和學(xué)生說過，在專業(yè)舞臺(tái)世界里，演員、藝術(shù)家為了那些極富精彩的時(shí)刻，必定是耗費(fèi)了很多年堅(jiān)持不懈的努力。藝術(shù)靈感并不只是瞬間火花碰撞的結(jié)果。其實(shí)是建立在枯燥、單調(diào)的基礎(chǔ)訓(xùn)練、經(jīng)驗(yàn)積累與不斷思索后，迸發(fā)的藝術(shù)靈感。只有經(jīng)過了漫長時(shí)間的訓(xùn)練后，演員或藝術(shù)家掌握了足夠技巧來處理藝術(shù)靈感，最后才能真正體會(huì)藝術(shù)魅力、體驗(yàn)藝術(shù)感染力。就像貢布里希曾說過：“沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家。”藝術(shù)是得跟人走，人在藝術(shù)在，人在教學(xué)在。

關(guān)于演員的訓(xùn)練方法，普遍上存在著兩種想法：一種是想要挖掘和培養(yǎng)自身有演唱及表演能力的個(gè)人;另一個(gè)則是想尋求創(chuàng)造一個(gè)生命力極強(qiáng)的戲劇群體。一個(gè)是反映個(gè)人，一個(gè)是反映了一個(gè)更大的傳承問題。

在表演練習(xí)中，歌劇演員在舞臺(tái)表演時(shí)呼吸的強(qiáng)弱、深淺，以及節(jié)奏都是非常重要的。當(dāng)重心穩(wěn)定地以水平方向向前移動(dòng)時(shí)，腳對(duì)于地面的感覺，或是腳觸碰到地板時(shí)的觸感都會(huì)讓觀眾把視線集中到演員身上。假如演員在歌唱表演中的狀態(tài)不穩(wěn)定，他就會(huì)開始緊張、煩躁或者失去控制。演員的表現(xiàn)方式、演唱方式、心態(tài)都會(huì)導(dǎo)致其身體緊張、聲音不自然、肌肉僵硬、身體與聲音不協(xié)調(diào)。這些不良的結(jié)果都源于演員可能技術(shù)欠佳、精力不集中、緊張、呼吸混亂、或者身體不適等。

另外，一個(gè)演員在舞臺(tái)上重復(fù)一種動(dòng)作的次數(shù)越多，他就越難重新體驗(yàn)這個(gè)動(dòng)作，而他執(zhí)行這個(gè)動(dòng)作的藝術(shù)水平也會(huì)隨之下降。機(jī)械地重復(fù)固定的臺(tái)詞和動(dòng)作，使得表演本身都變得無趣沉悶。人類的精神天生處于一種不斷進(jìn)化的狀態(tài)。因此，不得不反復(fù)重復(fù)之前所說過的話，必然會(huì)讓演員感到受強(qiáng)迫和無趣，以致演技退化到按照最初演出的動(dòng)作樣子照葫蘆畫瓢。這會(huì)瓦解本身歌唱藝術(shù)想帶給觀眾的那種令人愉快、生機(jī)的感覺。

即使斯坦尼斯拉夫斯基自己也曾跌入這種沒有絲毫創(chuàng)造力的單調(diào)的狀態(tài)中?！堆輪T自我修養(yǎng)》中曾寫道，他試圖找尋到一種方法，來避免這種尷尬的境地。使用這種方式，演員每一次在舞臺(tái)上的表演，不僅會(huì)在自己身上有所發(fā)現(xiàn)，也能使觀眾立刻看到他的發(fā)現(xiàn)。表演的目的不在于展示自己的個(gè)人才華，或引人注意。他的原話是這樣表述的：

“在我們的藝術(shù)里，你必須每一個(gè)當(dāng)下都活在你扮演的角色里，每一次都必須這樣做。每一個(gè)過程你都必須要重新創(chuàng)作、重新體驗(yàn)、重新再現(xiàn)?！?/p>

三、暢談歌劇演員的藝術(shù)生涯及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。

演員在藝術(shù)生涯開始時(shí)，也都曾抱有想影響社會(huì)的遠(yuǎn)大理想。但當(dāng)他們的職業(yè)生涯開始后，他們的專注力容易被個(gè)人欲望、恐懼所分散掉。他們并不了解成功與失敗之間的共生關(guān)系。對(duì)失敗的恐懼會(huì)令他們陷入在半冷半熱的平庸中，阻擾了他們想改變自己或改變觀眾喜好的所有可能。丟掉原來的理想，他們會(huì)常感到自責(zé)。其實(shí)，這些恐懼、焦慮都會(huì)過去。我們決不能忘記，我們都只是普通人，不管我們?cè)?jīng)歷過什么，不管我們?cè)嗝磸?qiáng)大，我們無法改變的事物太多。無論我們的作品、創(chuàng)作看起來多么具有革命性、多么具有影響力，它對(duì)這個(gè)世界的影響也是非常有限的。然而，我們?nèi)匀槐仨氂赂业?、毫無顧忌的向前推進(jìn)。盡管我們永遠(yuǎn)不可能達(dá)到想要達(dá)到的境界。這就是演員、藝術(shù)家生存的核心悖論。我們必須一直追求自己的理想，直到死去的那一天。正是這些轉(zhuǎn)瞬即逝的共同特質(zhì)，把戲劇和生命緊緊結(jié)合在一起。

作為歌劇演員，我有曾與多國人士共事的經(jīng)驗(yàn)，了解和持有不同價(jià)值觀的人一起共事的樂趣，國際間交流頻繁，勃發(fā)。全球化的理想是創(chuàng)造一個(gè)人人平等、大家可以和平共處的世界。然而，世界越同化，人們就越想突出自己的文化，自己國家、民族的獨(dú)特性。他們?cè)谥鲝埐町愋詴r(shí)，會(huì)特別突出愛國情緒以及國民、民心的所向。所以，無論全球化如何趨向同化，各國在語言、宗教、歷史和傳統(tǒng)上還是會(huì)保持各自不同的特性和差異。

結(jié)語

在排練《回轉(zhuǎn)酒徒》時(shí)，我嘗試盡量讓學(xué)生們感受還原和展現(xiàn)表演中身體的舒張性和整體性。利用戲劇沖突、歌舞，重新啟發(fā)我們當(dāng)前已被忽略的很多身體語言，復(fù)蘇身體的感知和表現(xiàn)能力。我和所有參演的學(xué)生共同經(jīng)歷了初排、細(xì)排、連排、彩排、演出這五個(gè)階段。從我選擇劇本到演出結(jié)束整整歷時(shí)兩年。值得驕傲的是，不論我，還是學(xué)生們都在這個(gè)過程中收獲太多。演唱技巧、形體表演、臺(tái)風(fēng)、舞臺(tái)表現(xiàn)力等等方面都做到可圈可點(diǎn)，這和以往只是單一授課相比是非常不同的且具有一定價(jià)值的。此文是首次作為導(dǎo)演身份的我，經(jīng)歷了從選劇本、演員、場地、排練、服裝、道具等一系列事務(wù)后引發(fā)的一些思考及聯(lián)想，也談及學(xué)生畢業(yè)后將會(huì)面對(duì)的戲劇舞臺(tái)、演員生涯，以及藝術(shù)家狀態(tài)的一些前瞻性思索。

參考文獻(xiàn)：

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[4]陳丹青.退步集[M].廣西師范大學(xué)出版社，2005.