楊錦峰

戲曲藝術(shù)是中華文化的瑰寶，并以其獨特的藝術(shù)風范和完備的藝術(shù)體系而在世界戲劇藝術(shù)發(fā)展中風光獨占?；仡櫵囆g(shù)歷史就會發(fā)現(xiàn)，戲曲藝術(shù)的歷程就是在不斷進化的過程中不斷獲得生命力、不斷走向成熟、不斷實現(xiàn)發(fā)展的歷程?？疾焖囆g(shù)現(xiàn)實更會發(fā)現(xiàn)，戲曲藝術(shù)正面臨著如何在現(xiàn)代社會環(huán)境中、現(xiàn)代文化發(fā)展背景下贏得新發(fā)展的命題。

如同所有藝術(shù)一樣，戲曲藝術(shù)的發(fā)展必然面臨兩大課題。一個是外部環(huán)境問題，其中包括社會發(fā)展狀況、經(jīng)濟發(fā)展狀況、文化發(fā)展狀況及直接涉及戲曲藝術(shù)發(fā)展體制機制等因素。如何創(chuàng)造良好的發(fā)展環(huán)境，為戲曲藝術(shù)創(chuàng)造有利的生存和發(fā)展條件，是十分重要、也是被更多關(guān)注的問題。另一個是內(nèi)在發(fā)展能力問題，其中主要是藝術(shù)創(chuàng)新和自身發(fā)展能力問題，是十分重要、卻不被更多關(guān)注和思考的問題?！巴庖蚴亲兓臈l件，內(nèi)因是變化的根據(jù)，外因通過內(nèi)因而起作用?！绷己玫耐獠凯h(huán)境是必須的，沒有適應的環(huán)境，苗再好也長不起來，甚至夭折。但是，如果有了適應生存、甚至更好些的外部環(huán)境之后，苗子的內(nèi)在的因素就成為決定性因素。戲曲也是這樣，在不斷優(yōu)化外部環(huán)境的過程中，戲曲藝術(shù)自己具備怎樣的發(fā)展能力、怎樣的發(fā)展策略，就成為自身的重要課題。

戲曲藝術(shù)的發(fā)展能力和發(fā)展策略，重要的基礎在于美學意識，以及由美學意識升發(fā)出來的藝術(shù)觀念、藝術(shù)思路、藝術(shù)取向、藝術(shù)方法等。因此，戲曲藝術(shù)的自身發(fā)展，實際上是建立在藝術(shù)哲學基礎之上的發(fā)展方略，是一種美學方略。

在戲曲藝術(shù)發(fā)展的實踐過程中，也的確存在著美學意識缺乏的問題，因而導致的美學方略缺失，便成為較為普遍的現(xiàn)象。這也正是一些戲曲作品不盡人意的重要的和基礎的原因之一。譬如，許多戲曲從藝人員在美學觀念上還不如老一輩戲曲藝術(shù)家那么完整和成熟，熱衷于學習老一輩藝術(shù)家的表演技術(shù)，對于中國戲曲藝術(shù)自身美學觀念理解和把握卻是不清楚、不完整的，甚至沒有這個概念。一些人口稱“神似”，但所謂“神似”也僅是停留表演層面上，而對于戲曲藝術(shù)的美學精神是無意識的。因此，我們現(xiàn)在已經(jīng)很難看到像“梅、尚、程、荀”這些大家在對戲曲藝術(shù)深刻、獨到理解基礎上的超凡藝術(shù)貢獻了。藝術(shù)哲學觀念的缺失，是戲曲藝術(shù)發(fā)展自身面臨一個最基礎性問題。而若干年來一些成功的戲曲創(chuàng)作，共同的經(jīng)驗也正說明著把更為完整的戲曲美學觀念灌注和運用于戲曲作品的必要性，說明著戲曲藝術(shù)尤其是新的戲曲作品的創(chuàng)作需要與當代美學觀念相融匯、相適應。

那么，應該基于怎樣的思考來確定戲曲藝術(shù)發(fā)展的美學方略呢？就目前的情形看，處理好這樣一些關(guān)系，是戲曲藝術(shù)面臨的課題：1.如何處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系；2.如何處理好變與不變的關(guān)系；3.如何處理好藝術(shù)的共性與戲曲個性的關(guān)系；4.如何處理好戲曲的內(nèi)部關(guān)系與戲曲外部社會環(huán)境的關(guān)系。圍繞著四種關(guān)系，便可以確立戲曲藝術(shù)發(fā)展的基本美學方略。

建立在現(xiàn)代美學理念基礎上的藝術(shù)精神

中國戲曲藝術(shù)的特點，是在長期的發(fā)展過程當中形成的。中國戲曲畢竟是在舊的文化背景、舊的社會環(huán)境和舊的藝術(shù)發(fā)展條件基礎上產(chǎn)生出來的，隨著時代的發(fā)展，戲曲藝術(shù)也在不斷地進行著自身變革。如果我們把戲曲作為“博物館的藝術(shù)”、用來研究的藝術(shù)，它不變是可以的。但是，如果我們將戲曲視為仍在前行、正在發(fā)展的藝術(shù)，那么，即便我們承認戲曲也必然有其不變的東西，但是，從戲曲藝術(shù)整個發(fā)展來看，其藝術(shù)精神上不能與時代風尚共鳴、不能與現(xiàn)代美學觀念接軌，變成為一個關(guān)乎命運的問題。類似的說法，也許會受到很多質(zhì)疑：戲曲是老祖宗的玩意，不可以“現(xiàn)代”，現(xiàn)代就不是戲曲了。因此，這里特別慎重強調(diào)了“藝術(shù)精神”。事實上，自中國戲曲藝術(shù)誕生以來，那些優(yōu)秀的創(chuàng)作大多踐行與時代同行的精神，那些傳世的作品都是“當代”的，是所處時代先進文化理念和藝術(shù)精神的體現(xiàn)?？墒?，為什么到了我們這個時代，這個話就不大敢提了呢？

所謂現(xiàn)代美學理念基礎上的藝術(shù)精神，應從如下方面加以考量考慮。

一、美學層次。任何一種藝術(shù)的最高任務都是創(chuàng)造美，包括思想之美、精神之美、情感之美、道德之美，也包括藝術(shù)形式之美。當下一些戲曲創(chuàng)作的問題在于在追求美的層次上低了一些。大量作品僅停留在道德之美這個層面上，甚至不是道德之美，而是道德說教。一些作品用生活事件來說明道德善惡，甚至把道德善惡應用為某個臨時性的宣傳任務。將美的創(chuàng)造局限于道德說教這樣較低的審美層次，必然導致藝術(shù)水準的降低，也必然導致與時代審美發(fā)展水準的脫節(jié)。長此以往，美學層面、美學追求、美學判斷力等方面所顯現(xiàn)的弱化，終將導致戲曲創(chuàng)作的整體滑坡。

那么，什么是美學意義上的更高層次？其實并非玄而又玄，關(guān)注社會趨勢，關(guān)注生命狀態(tài)，關(guān)注人性發(fā)展，關(guān)注人生理想，以及關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)表達方式和手段，就是一般藝術(shù)作品應該達到或者應該追求的美學層面。

二、美的趨勢。美的趨勢就是人類審美發(fā)展的精神趨勢，是建立在認識、觀念、人性、社會發(fā)展趨勢和永恒追求基礎上的美學價值觀。

即便是講道德故事，一些戲曲作品也是滿足于講舊道德。舊道德中有優(yōu)秀的思想遺產(chǎn)，比如說孝順、善良、誠信、愛國等等都是好的思想，因而成為傳統(tǒng)美德。問題在于，產(chǎn)生于現(xiàn)時代的創(chuàng)作，必須思考如何進行切合時代發(fā)展、切近現(xiàn)在生活體驗的更深切、更復雜、更動人的理解和表述。公式化、概念化，在一些觀念陳舊的戲曲創(chuàng)作中大量存在。比如，羅列一個人物的幾件好事，這個人就是道德楷模，而缺乏關(guān)于這個楷模精神境界的有深度、有力度的開掘和發(fā)現(xiàn)，更缺乏關(guān)于這個楷模的精神基礎、現(xiàn)代價值的深邃解剖。

京劇《貴妃醉酒》 肖迪飾楊玉環(huán)

還有一種更需警醒的現(xiàn)象，就是一些創(chuàng)作將一些被文化發(fā)展潮流揚棄了的落后、倒退的文化觀、人生觀、生活觀灌輸?shù)阶髌分小Ｔ谖幕l(fā)展過程當中，有主流、支流，還有亂流、逆流。一些打著“國粹”、“國故”、“國學”的旗號而行文化復古、文化倒退之實的行為，就是不可忽視的文化亂流。借著“反思”、“揭秘”、“翻案”的潮汐而行否定新文化、否定新科學之實的行為，就是必須警覺的文化逆流。

一些教育機構(gòu)誤以為讓孩子熱讀《三字經(jīng)》、熟記《千字文》、效仿《二十四孝》，就是傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。有些文化園也醉心于再造充斥文化糟粕甚至封建迷信內(nèi)容的景觀，拉“傳統(tǒng)文化”的大旗吸引眼球。有些現(xiàn)代文化機構(gòu)組織兒童寫大字，有桌椅不坐，跪在地上，仿古人席地之坐，以求貌似古人。形式上的復古結(jié)合著精神上的復古，與現(xiàn)時代文化前行的腳步不相適應，更與人類精神發(fā)展的趨勢背道而馳。

還有一種質(zhì)疑和否定五四新文化運動的思潮，近年呈不斷涌起的勢頭。五四新文化運動是中國文化進步、乃至社會進步重要的里程碑。五四運動是一場文化革命，在文化革命當中有個別的漏洞，是必然的，也是可以理解的。任何事物都不可能盡善盡美，關(guān)于五四運動的紕漏和問題可以審視，審視的目的是為現(xiàn)實的文化進步提供正確、科學的思維。但是，五四運動所造就的新文化精神必須予以肯定。五四運動所解決的最關(guān)鍵性的問題，是重新確定了中國文化的發(fā)展趨勢，那就是科學和民主、自由和個性。從本質(zhì)上說，由不自由發(fā)展為相對自由，這就是人類發(fā)展的最終方向，因此也就是包括文化在內(nèi)的社會發(fā)展的根本方向?；仡櫲祟惿鐣l(fā)展的歷程就會發(fā)現(xiàn)，社會乃至人自身的進步的過程，就是人的自由程度不斷提高、人的個性發(fā)展不斷解放的過程。應該說，沒有五四運動就沒有中國的現(xiàn)代化、現(xiàn)代社會和現(xiàn)代中國人。

反觀戲曲創(chuàng)作，由于被認定為“國粹”，便有意無意地迎合著文化復古和精神復古，不愿意或不善于依托現(xiàn)代文化思維而對社會現(xiàn)實、精神現(xiàn)實進行解讀，滿足于以一般意義上的善與惡、是與非、好與壞的道德標簽的貼附。這樣的創(chuàng)作，在思想的深邃性、審美的超越性和精神的啟迪性等方面，都不可能形成巨大的藝術(shù)力量，更是與真正的藝術(shù)精品相去甚遠。

三、美的方式。戲曲的美的方式，是一個龐大復雜的課題。這里要涉及的不是真正意義上的“美的方式”，而是要說說美在競爭中發(fā)展的方式。

美的發(fā)展，必然是在競爭的態(tài)勢中創(chuàng)新發(fā)展。然而，在現(xiàn)實的戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中，講規(guī)矩多，講創(chuàng)新少，講繼承多，講發(fā)展少，講傳統(tǒng)多，講現(xiàn)代少。任何一種藝術(shù)的發(fā)展，都要在多樣、多元的格局基礎上才能夠真正實現(xiàn)。比如，遼寧的遼劇藝術(shù)就面臨一個嚴重遲滯發(fā)展的問題，那就是從事遼劇藝術(shù)的院團太少。只有兩個縣級團體，還存在著諸多困難。沒有一定數(shù)量的劇團，這個藝術(shù)品種就很難發(fā)展起來，除非有些個例，譬如某些地域性極小的藝術(shù)種類，一個小劇種一個小劇團，就為某一個縣甚至某一個鄉(xiāng)服務，就在特殊小環(huán)境下生存。但是，比較有規(guī)模的劇種，特別是作為一個省的代表性劇種，沒有足夠多的創(chuàng)作演出團體是難以發(fā)展起來的。吉劇、龍江劇等“新興劇種”之所以發(fā)育良好，除了建立了省直院團以外，還有一些市縣地方院團在支撐著、堅守著。更為經(jīng)典的例證是京劇藝術(shù)的發(fā)展，多個團體、多種流派、多元追求，方才造就了一方劇種最終成長為“國劇”的歷史。眾人捧柴，相互借鑒、競爭發(fā)展，互為犄角，這是劇種發(fā)展的應有態(tài)勢。由此，聯(lián)系到一種觀點，就是認為某個較廣泛區(qū)域的某個劇種只要有一個較高水準的藝術(shù)團體足矣。這類貌似合理的論調(diào)中，其實隱藏著關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的短見。沒有不同風格流派、不同優(yōu)勢特點、不同藝術(shù)追求的并存，“孤家寡人”，一家獨大，非但不利于競爭發(fā)展，而且會導致漸次萎縮。

從這個意義上說，戲曲藝術(shù)的發(fā)展首先依賴足夠數(shù)量的藝術(shù)創(chuàng)作團體的并存，因此，這個不是美學范疇的“數(shù)量”概念、“并存”概念，實際上成為戲曲藝術(shù)當下最為緊要的“美的方式”之一。

建立在創(chuàng)新意識和創(chuàng)造精神中的發(fā)展訴求

任何文化藝術(shù)的發(fā)展，都必定建立在前人的基礎之上，必須以文化歷史、藝術(shù)歷史的積淀為前提。因此，文化與藝術(shù)的發(fā)展中不能回避的課題是繼承。然而，停滯或滿足于對前人的繼承，卻成為一些人的習慣，尤其在戲曲藝術(shù)團體中，這種習慣較為普遍地存在著、因襲著，甚至形成一種沾沾自喜的心態(tài)，養(yǎng)成一種故步自封的習氣。繼承的目的，一是在于傳承優(yōu)秀的歷史文化，二是在于創(chuàng)造新的文化。從更為重要的意義上說，繼承的最終目的在于創(chuàng)新，為傳統(tǒng)藝術(shù)添加新的藝術(shù)元素，在于創(chuàng)造，創(chuàng)造屬于當今時代的新的藝術(shù)風貌、藝術(shù)水準、藝術(shù)樣式和藝術(shù)精神。停留在翻看舊賬目，沉醉于往日老資格，是沒有出息的。真正有出息、真正獲得發(fā)展的藝術(shù)，必然是能夠創(chuàng)造屬于這個時代的輝煌的藝術(shù)。

繁榮和發(fā)展戲曲藝術(shù)，就劇目建設來說應當兼顧新創(chuàng)、改編和傳統(tǒng)三類劇目的演出。但是，從創(chuàng)新意識和創(chuàng)造精神的激發(fā)、鼓勵和實現(xiàn)的意義上說，更為重視新創(chuàng)劇目和鼓勵改編劇目的創(chuàng)作。需要指出的是，重視新創(chuàng)劇目，真正的含義是鼓勵新創(chuàng)，鼓勵創(chuàng)作屬于我們這個時代新的藝術(shù)作品，而不是“新瓶裝舊酒”，在新劇目的招牌下販賣陳舊和陳腐。

一些戲曲院團和一些戲曲藝術(shù)家疏于，甚至不樂于創(chuàng)作新劇目，如若沒有比賽、匯演、藝術(shù)節(jié)等一些活動關(guān)于新創(chuàng)劇目的要求，便不去考慮新創(chuàng)劇目，而在老劇目的翻演中樂此不疲。這種現(xiàn)象的存在有著各種各樣的原因，但最為重要的原因是缺乏創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力。以陳舊的思想觀念、藝術(shù)觀念、舞臺手段等灌注于新的作品之中，不可能實現(xiàn)對舊有劇目的實質(zhì)性超越，也就不可能贏得現(xiàn)時代的觀眾。既然如此，新劇目創(chuàng)作也就成了雞肋，除非爭得獎項的需要，一般不愿去觸碰它。然而，一種藝術(shù)的發(fā)展如不用一批又一批的現(xiàn)時代的作品說話，何談發(fā)展？戲曲藝術(shù)發(fā)展的實踐過程告訴我們，一個好的戲曲院團，主要是由其創(chuàng)作的新的、優(yōu)秀的劇目來證實的。同樣，一種好的發(fā)展局面，更是由足夠數(shù)量的新的、優(yōu)秀的劇目來支撐的。因此，應該呼喚創(chuàng)新意識和創(chuàng)造精神，呼喚十年磨一劍式的打造時代藝術(shù)精品的意志。可以看看現(xiàn)代戲創(chuàng)作的歷程，多少創(chuàng)作都是經(jīng)歷了十幾年甚至幾十年的打磨，才鍛造出一系列堪稱經(jīng)典的作品。這些作品不僅是藝術(shù)創(chuàng)新基礎上的結(jié)晶，而且是時代精神和民族氣韻背景下的重塑。因此，不但贏得了藝術(shù)探索中的進步，而且贏得了人民大眾的喜愛。

這種現(xiàn)象同時說明一個問題，戲曲發(fā)展的歷史，包括聲腔、音樂、表演、化妝、服裝舞美的演化，乃至整個劇種的演化，都是基于藝術(shù)精神變革基礎上得以實現(xiàn)的。反之，如果停滯于傳統(tǒng)，如果沒有精神的進步，即便在形式上做了如何精致的處理、優(yōu)美的表現(xiàn)，最終也只能是孤芳自賞，和者蓋寡。

不能不承認，發(fā)展戲曲藝術(shù)的前提是對戲曲藝術(shù)的保護。而且，在某些情形下，保護是最急迫的課題，比如一些戲曲種類如果不被保護就消亡了。但是，從戲曲藝術(shù)發(fā)展的全局看，把戲曲藝術(shù)發(fā)展簡單理解為保護是片面的，把保護戲曲簡單理解為翻箱底演老戲、踏踏實實復制師父教的那些活兒是狹隘的。保護戲曲，不是固守，也不是回潮。保護戲曲最好的辦法，是從藝術(shù)精神到藝術(shù)手段上的與時俱進。因此，戲曲院團、戲曲藝術(shù)家不能“小老人小老樣”，不能固守自己那片小天地而妄自尊大，而應激流勇進，探索求新，成就屬于這一代戲曲藝術(shù)的新的成就。由此，還應重提梅蘭芳。梅蘭芳之所以成為大師，不僅因為他是京劇藝術(shù)的集大成者，更是因為他是京劇藝術(shù)的探索者和創(chuàng)新者。不僅梅蘭芳，那些堪稱藝術(shù)大師的戲曲代表性人物，都是創(chuàng)新的勇士和積極倡導者。只有如他們那樣不斷吸納創(chuàng)新、有鮮明的創(chuàng)新意識的人，才能成為真正的藝術(shù)大家，才能真正為推進戲曲藝術(shù)發(fā)展做出有價值的貢獻。（待續(xù)）