王洪偉

河南大學美術(shù)學院 河南開封 475001

（接第六期）

五、鈞瓷意境美學的進一步探索

進入20世紀90年代中期，隨著孔相卿氣燒鈞瓷工藝研制成功，鈞瓷原產(chǎn)地神垕產(chǎn)區(qū)出現(xiàn)了進一步探索鈞瓷意境美學的工藝浪潮，其中以孔相卿的鈞瓷“山水畫”釉、辛國正的鈞瓷“山水紅”釉、王金合的爐鈞山水釉最具代表性。

（一）孔相卿的“山水紅”釉

山水釉是孔相卿在20世紀90年代中后期成功研制鈞瓷氣燒工藝之后探索的重要鈞瓷意象美學工藝?！吧剿t”釉的釉色表現(xiàn)，或如連綿起伏的偉岸山石，或淙淙流淌的婉約溪水，或若朵朵飄忽的白云彩霞，窯變工藝創(chuàng)造出的如畫山水，或氣勢磅礴，或逶迤流暢，較之手工繪制的陶瓷意境更有自然天成的意趣。此為孔相卿創(chuàng)造的鈞瓷窯變意境釉之一種，適宜線條簡潔的器皿造型，如“富貴瓶”“柳葉瓶”“將軍瓶”等?！吧剿t”釉的施釉工藝為雙層施釉，底釉采用浸釉法，面釉采取刷釉法。底釉以月白或青色為主調(diào)，摻有適量助熔劑，熔點低，流動性強；面釉以紫色為主，具有較高的熔點，穩(wěn)定性強。入窯燒制時，底釉的始熔溫度低，率先流動；面釉的始熔溫度高，需要較高的溫度才能熔化?！吧剿t”釉的燒成過程是：以青色或月白色的底釉，以其強流動性，拉出各種形狀：紫色的面釉在熔融的過程中，營造出諸類山勢樣式的釉色質(zhì)感。山水釉在入窯燒制時，特別注重燒成的的韻律節(jié)奏，通過氧化焰、強還原焰，再到氧化焰，不斷調(diào)整燒制氣氛，使底釉和面釉充分熔融，金屬化合物得以充分反應，從而形成“山水紅”釉的藝術(shù)效果。

孔相卿的鈞瓷“山水紅”釉在20世紀90年代下半期以來曾經(jīng)風行十余年，并深刻影響到鈞瓷原產(chǎn)地的瓷器美學審美風格。盡管不少窯口后來也仿燒孔相卿的“山水紅”釉工藝風格，但都差強人意，實質(zhì)上是對孔相卿鈞瓷鈞瓷“山水紅”釉的創(chuàng)作初衷理解大有偏差。在孔相卿的工藝創(chuàng)造初衷里，一方面對傳統(tǒng)鈞瓷窯變工藝和意象美學風格的傳承和探索，另一方面從工藝方面探索鈞瓷釉繪畫藝術(shù)的可能性。在孔相卿看來，鈞瓷“山水紅”釉還有很多可以進一步深化和完善的工藝和藝術(shù)空間。

009-17 鈞窯銅紅釉山水紅釉敞口瓶 高32cm 直徑16cm 神垕瓷土手拉坯成型 瓦斯窯還原火1280-1300℃ 孔相卿 2006年

（二）辛國正的鈞瓷“山水畫”釉和“窯變山水”釉

2000年前后，神垕鈞窯的氣燒工藝已經(jīng)比較成熟，對于鈞瓷意境工藝美學的探索興盛起來。在孔相卿“山水紅”釉的啟發(fā)下，神垕陶瓷工匠在新的材料、工藝基礎上探索出“山水畫”釉和“窯變山水”釉，其中以“窯變山水釉”影響更大。[1]兩種釉的工藝探索延續(xù)三四年時間，同時也受到當?shù)毓そ酬P(guān)于是否是鈞瓷的質(zhì)疑。

辛國正山水畫釉和窯變山水釉的基礎底釉都是玉石釉。其實，玉石釉以其色如碧波、如冰似玉、幽雅莊重而為時人所稱羨，然而玉石釉燒造難度極大，成品率很低。玉石釉所用原料的選擇主要涉及到發(fā)色要求和燒成氣氛對釉色的影響，同時還要考慮到紅斑、綠斑的呈色及光澤度。玉石釉呈色較好者為炻瓷坯體，含有氯化鋅的全燒結(jié)坯體對“玉石釉”的呈色有促進作用；而且在強還原條件下于1200℃—1280℃的溫度范圍內(nèi)燒成呈色最好。氧化鋅、氧化錫、氧化銅、氧化鐵、碳酸鐵等為工業(yè)用原料即可。玉石釉實質(zhì)上并非單純的“Fe2+”離子的還原作用，其呈色機理與其坯體的化學成分和綜合工藝措施有著很緊密的聯(lián)系，同時還要照顧到紅斑和綠斑的顯色效果，從而使該釉具有一次施釉諸色同現(xiàn)的“窯變”特征。較之傳統(tǒng)鈞釉，玉石釉的組成中適當?shù)靥岣吡擞灾蠯2O的含量，既拓寬了釉的燒成范圍，又使釉中產(chǎn)生大量交疊懸浮著的微氣泡，從而使釉具有玉石質(zhì)感。釉層厚度對玉石釉呈色有很大影響，以多次上釉來增加釉的厚度，多層釉不僅可以達到厚釉的目的，同時由于層界面的存在增加了光線的反射和散射，從而使玉石釉富有玉石之感。[2]

“窯變山水釉”與山水畫釉相比，工藝更趨復雜，底釉燒成范圍寬，大約50—60℃；斑釉含銅，以鐵含量為基料，呈現(xiàn)青白色，有時候保溫效果好會有一些發(fā)黃的質(zhì)感和色彩?！案G變山水釉”的斑釉比較復雜，富含很多微量元素。如果氣氛、溫度控制適當，“窯變山水釉”可以形成有山、有水、有人的山水意境；否則斑釉會顯得死板、模糊不清。

辛國正研制的山水畫釉與孔相卿研制的山水紅釉很接近，底釉流動性強，斑釉也有流動性，由此形成流動山水、云彩、波濤等山水效果，斑釉較之窯變山水釉更為鮮紅；但“窯變山水釉”呈現(xiàn)的山水更逼真，有點水墨的味道。

辛國正研制的山水畫釉和窯變山水釉呈現(xiàn)的山水頗富動感，帶有大寫意的味道，很少具象效果；與景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫的工筆風格迥然不同。

（三）王金合的爐鈞山水釉

神垕鈞瓷工匠王金合原供職于地方禹州市國營瓷廠，20世紀80年代初期開始從事歷代鈞瓷高仿，2006年前后在神垕傳統(tǒng)爐鈞工藝的基礎上，以5m3的倒焰煤燒窯爐試燒出極具生命力的爐鈞山水釉系列。

王金合，1942年出生于禹州市神垕鎮(zhèn)，系河南省陶瓷藝術(shù)大師、第二批河南省省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人（鈞瓷燒制技藝）、“中原陶瓷文化藝術(shù)終身成就獎”獲得者，創(chuàng)建并主理神垕鎮(zhèn)“天合坊”，主要研燒神垕爐鈞。本來，王金合在鈞瓷燒制上專攻爐鈞金斑釉、桃花片釉，其作品以窯變豐富、艷麗著稱，傳統(tǒng)鈞瓷釉色很多都可在其爐鈞作品中一飽眼福，更為可貴的是他創(chuàng)新了很多獨特的只限于文獻記載的鈞瓷釉色。有人說他是景德鎮(zhèn)爐鈞的繼承者，但其燒成方式、釉方結(jié)構(gòu)顯然是神垕傳統(tǒng)爐鈞的基調(diào)。

鈞窯神垕爐鈞山水紅綠釉缽 高22cm 直徑20cm 神垕瓷土手拉坯成型 倒焰窯煤燒還原火1240-1260℃ 王金合 2008年

鈞窯神垕爐鈞山水白綠釉荷口瓶 高28cm 直徑17cm 神垕瓷土手拉坯成型 倒焰窯煤燒還原火1240-1260℃ 王金合 2009年

鈞窯神垕爐鈞蔥翠綠釉祥云瓶 高38cm 直徑20cm 神垕瓷土手拉坯成型 倒焰窯煤燒還原火1240-1260℃ 王金合 2008年

神垕傳統(tǒng)爐鈞以雞窩窯或麻斗窯燒制，燒成燃料是神垕的藍炭，一般是一窯一器燒制；王金合爐鈞則突破一窯一器的局限，每窯均能裝燒幾十件。王金合爐鈞窯爐為5m3的倒焰窯，以煤燒和柴燒為主。王金合燒制的爐鈞，釉料均采用鈞瓷的傳統(tǒng)釉料，只是在配比上有所變化；在燒制技藝上，采用傳統(tǒng)的鈞瓷燒制技藝，低溫素燒，高溫釉燒。王金合創(chuàng)新研燒的爐鈞金斑結(jié)晶釉，滿身晶花、古銹斑，在當代鈞瓷界影響很大。王金合爐鈞釉色除了金斑釉之外，還有冰花釉、金絲桃花片、瓜皮綠、寶石紅、丁香紫、高梁紅、茄皮紫、金斑紋釉、鸚哥綠、孔雀藍等諸多釉色，流動性強，釉色豐富，極大地繁榮了鈞瓷色彩體系。

《鈞窯通史》[3]梳理王金合的爐鈞藝術(shù)風格，最為突出的就是其自主研發(fā)的神垕爐鈞山水釉系列，分別是神垕爐鈞紅綠山水釉、神垕爐鈞白綠山水釉、神垕爐鈞蔥翠綠山水釉和神垕爐鈞蔥翠紅山水釉。這些爐鈞山水釉有時候因為窯位、燒成方式的不同還會延伸出變異的釉色風格。王金合爐鈞山水釉都是倒焰窯煤燒還原火燒制，燒成溫度大約1240℃—1260℃，但是成品率極低，大約30%左右。

在王金合的爐鈞山水釉作品中，有山川河流、日月星辰、雨雪冰霜、飛瀑流泉、飛禽走獸，淡雅、深邃又流光溢彩，端莊、古樸又雍容華貴，，再現(xiàn)了大自然神奇，創(chuàng)燒出一種獨具特色的鈞瓷新品。其爐鈞山水釉釉彩豐富，或蔥翠青綠，或桃腮粉紅，或金斑盈面，或星辰滿天，或雨后彩虹，或山花爛漫，或高貴典雅，或富麗雍容，紅、紫、青、綠、藍、黃、白諸色交錯掩映，釉彩滲化，紋路奇妙，仿佛一幅幅濃墨重彩的西式油畫，或似一幅幅神奇的天然圖畫，頗有“綠如春水初生日，紅似朝霞欲上時。煙光凌空星滿天，夕陽紫翠忽成嵐”的詩詞意象，營造出極富生命力的窯變山水意境。王金合的爐鈞山水釉不僅淋漓盡致地體現(xiàn)了鈞瓷“入窯一色、出窯萬彩”的工藝特色，也極致地體現(xiàn)了鈞瓷窯變意象美學的深邃。

鈞瓷微觀攝影 任紅兵攝 2018年

六、微觀或微距攝影：鈞瓷意象美學的內(nèi)轉(zhuǎn)和深化

近十年來，鈞瓷攝影界興起一種鈞瓷微觀攝影，以高分辨率的數(shù)碼相機，配合近距離的攝影，電腦上放大等手段，呈現(xiàn)出意象萬千的鈞瓷微觀美學世界。一般而言，微距攝影或微觀攝影，是一種近年來新興的特殊而又神秘的攝影門類，通過微距攝影，可以發(fā)現(xiàn)日常生活中的未及洞察的細節(jié)和微觀景象。從技術(shù)的角度看，微距攝影是利用特殊的鏡頭，將一些極小細節(jié)進行放大，得到的成像放大倍率≥1倍的攝影。微距攝影是一種打破常規(guī)的表現(xiàn)方法，利于表現(xiàn)微觀世界中的細小物象，將人們不易察覺的有趣內(nèi)容和視覺效果展現(xiàn)出來，給人意想不到的美感，充滿著讓人難以抗拒的魅力。[4]

微觀影像呈現(xiàn)的是放大了的微觀形象，這種放大的影像超越了正常視覺的美，帶給人們一種全新的藝術(shù)效果與視覺享受，為鈞瓷研究開辟了新的視野。正常視覺下的鈞瓷窯變釉色已經(jīng)神奇莫測，用微距攝影能把鈞瓷釉色瑰麗、豐富、神奇變化、繁復多樣的細節(jié)更真實、更直觀地呈現(xiàn)出來，發(fā)現(xiàn)一個全新的、千奇百態(tài)、妙不可言的鈞瓷色彩微觀世界，賦予鈞瓷作品超出人類正常視覺的獨特視覺效果和藝術(shù)美感，給人以詩一般的陶醉和醇美的藝術(shù)享受。

微距攝影是運用特殊的拍攝手法和專門的鏡頭捕捉一些肉眼很難觀察的鈞瓷紋理、色彩和圖案，進而放大，令人感受超常規(guī)視角下更真實、更有細節(jié)感的奇特開片、絢麗色彩、奇怪紋路、晶瑩氣泡，領略鈞瓷釉色釉質(zhì)之美。微觀或微距攝影更本質(zhì)地呈現(xiàn)了五彩斑斕、神奇變幻的鈞瓷窯變釉色，展示了鈞瓷釉色具象與抽象的神奇意境畫面。[5]具體而言，微觀攝影通過拍攝鈞瓷釉色內(nèi)蘊的絢麗多彩，釉質(zhì)流紋的似或不似，氣泡、斑點的出其不意，開片的奇妙幻化，以科普記錄的形式把鈞瓷的微觀細節(jié)展現(xiàn)出來，探尋常規(guī)視角下陌生未知的鈞瓷質(zhì)感和美麗，從微觀視角表現(xiàn)鈞瓷的釉色和質(zhì)感，予人以強烈的視覺沖擊力和意想不到的審美體驗，為研究鈞瓷藝術(shù)提供新的視角和領域。近年來，微觀鈞瓷攝影藝術(shù)研究成為鈞瓷美學研究的新視角。[6]

七、傳統(tǒng)意象美學與現(xiàn)當代藝術(shù)的吸納互融

大約從20世紀80年代開始，現(xiàn)代陶藝理念和技法進入禹州和神垕鈞瓷產(chǎn)區(qū)，盡管一直未能占據(jù)主流，但是中國古典意象美學與西方抽象現(xiàn)代表現(xiàn)主義相結(jié)合，推動了傳統(tǒng)的鈞瓷意象美學的現(xiàn)代性增長。

鈞窯現(xiàn)代陶藝的興起與發(fā)展與整個中國大陸現(xiàn)代陶藝的興起與發(fā)展基本同脈。20世紀60—80年代，隨著北派、南派以及臺灣、日本、歐美藝術(shù)家和陶藝家陸續(xù)進入神垕、禹州鈞原產(chǎn)地產(chǎn)區(qū)進行陶藝創(chuàng)作，源起于歐美的現(xiàn)代陶藝理念和技法開始嵌入禹州、神垕鈞窯產(chǎn)區(qū)，鈞瓷瓷區(qū)的本土陶藝家和外來陶藝家紛紛采用鈞釉及當?shù)啬嗔稀晒に囎鳛楝F(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的技術(shù)支撐，推動了現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作在鈞窯原產(chǎn)地產(chǎn)區(qū)的擴張性發(fā)展。

鈞窯 雙冠雞 高28cm 長22cm 周國楨 1988年

在運用鈞瓷工藝技術(shù)資源創(chuàng)作現(xiàn)代陶藝的中國大陸藝術(shù)家和陶藝家中主要有：以凸顯中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)現(xiàn)代形式轉(zhuǎn)化的韓美林為代表的“現(xiàn)代工藝派”；以突出東西方現(xiàn)代雕塑技法和思想的周國楨、呂品昌、李曉明為代表的“現(xiàn)代雕塑派”；以融入現(xiàn)代設計理念、推動鈞窯藝術(shù)生活藝術(shù)化、藝術(shù)生活化的，以寧鋼、邱玲、靳林琳為代表的“現(xiàn)代設計派”，以及以楊國辛教授為代表的“當代藝術(shù)派”，深刻地影響著鈞窯現(xiàn)代陶藝的發(fā)展變遷。這些外來的藝術(shù)家一方面借重鈞瓷的窯變工藝特性，創(chuàng)作了大量寫意性的意象鈞瓷作品，如周國楨的鈞瓷動物盤，如楊國辛借重鈞瓷釉料以抽象水墨或書法創(chuàng)作的鈞瓷抽象意境盤；另一方面，如李曉明借重鈞瓷匣缽泥材料進行石窟、佛像意象創(chuàng)作，張大強以卷泥片技法創(chuàng)作的動物系列，其中蘊含的抽象美學都與中國傳統(tǒng)的意象美學殊途同歸。

在外來藝術(shù)家的啟迪下，禹州和神垕產(chǎn)區(qū)的本地陶藝家也悄然崛起，借重鈞瓷窯變工藝，以現(xiàn)當代藝術(shù)理念創(chuàng)作表達自我個性、反映歷史和社會的陶藝作品，創(chuàng)作出一大批深具影響力的現(xiàn)當代陶藝作品，將現(xiàn)代抽象藝術(shù)理念與傳統(tǒng)意象美學觀念融合，當代鈞瓷美學的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。

結(jié)語：鈞瓷意象美學體系的理論建構(gòu)

綜上所述，從歷史的角度觀察，鈞瓷美學是中國乃至世界陶瓷藝術(shù)史上獨具特色的意象美學，既有著中國古典寫意或意象美學的內(nèi)涵，又蘊含著西方美學抽象表現(xiàn)主義的意涵，從而養(yǎng)育出在人類陶瓷史上頗具風格的美學類型。

玉石釉高足杯 高7cm 直徑9cm 神垕瓷土拉坯成型 天然氣窯爐還原火1380℃ 旨在高溫還原氣氛中的釉色表現(xiàn) 楊國辛 2012年

鈞瓷藍底紅斑釉 “仿佛”盤 高4.3cm 直徑32cm 神垕瓷土拉坯成型 天然氣窯爐還原火1380℃ 旨在探索釉面書法的多層次表現(xiàn) 楊國辛設計 甘小二釉書 辛國正燒制 2013年

《猩猩系列》之《靜觀》 高33cm 長30cm寬16.5cm 張大強 2010年

鈞瓷窯變呈現(xiàn)出來的釉色圖案，帶有極大神秘性、神奇性、意外性和意象性，鈞瓷美學鑒賞上以鈞瓷釉色圖案形成的不同物象表達，是為鈞瓷美學意境。仰仗于高溫燒制、自然窯變的非人為鈞瓷釉畫，一如中國畫中的大寫意，或如西方抽象藝術(shù)，似真似幻，意境無窮。鈞瓷在高溫還原火燒制過程中，通過釉的熔融、流動和物理化學反應，形成一幅幅奇異的美麗釉畫，或似峽谷飛瀑，或似雨后彩虹，或似高山云煙，或似仙山瓊閣，或似孔雀開屏，或似滿天繁星，或似奪目焰火，或若云蒸霞蔚……而且，不同的人對于不同的鈞瓷釉色、紋路變化常常依據(jù)自身審美覺悟形成相似或迥異的意象或意境感覺，更平添鈞瓷意象美學的神奇性和神秘性。由此，鈞瓷釉畫的意境一方面源于器物釉色、紋路的豐富性變化，同時也源于欣賞者的主觀美學想象，器物美學形態(tài)或形式豐富多彩，想象的意境不僅涵括自然界之萬事萬物，也包含諸類社會氣象。當然鈞瓷釉畫意境并非攝影藝術(shù)，也非中國古典水墨畫、工筆畫，更與西方抽象主義藝術(shù)迥然不同，同時蘊含中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“寫意”和西方現(xiàn)當代藝術(shù)的“抽象”。

白喜臣以“畫家認筆拙，詩人覺詞窮”評價鈞瓷窯變之美，并依據(jù)拍攝和研究鈞瓷釉畫的經(jīng)驗，將鈞瓷窯變微觀之美概分為六類：一是天象，雨露云霞等；二是地象，山川河湖等；三是人象，童叟人物等；四是動物象，龍鳳奔馬等；五是植物象，花草樹木等；六是幻象，色彩紋路等。[7]

也有論者將鈞瓷意境分為兩類：一是自然類，如高山流水、花鳥蟲魚、霧雨雷電、春夏秋冬、日月同輝、熊貓盼盼、混沌初開、鳳凰展翅、巨龍在天、天馬行空、孔雀開屏、水波游魚、大漠孤煙、黃河落日、寒鴉歸林、山間飛鹿、大海日出。二是人文類，如人之初、汗血寶馬、賣火柴的小女孩、天女散花、貴妃出浴、伯牙撫琴、嫦娥奔月等。尤其是隨著當代鈞瓷氣燒工藝成熟后，胎釉料工藝繁雜，當代鈞瓷意境變化更趨豐富，景隨人意，遐想無限。[8]

在科學分類上，實際上鈞瓷意象或意境主要分為兩類，一是自然現(xiàn)象類，如宇宙和自然現(xiàn)象，如山水、季節(jié)、氣候、氣象等景觀；或動物、植物類型。二是歷史社會類，如神話傳說或歷史人物、故事，或人造景觀，不一而足，全在乎鑒賞者的主觀感知與鈞瓷釉畫之間的鏈接和想象，從而延伸出無限的鈞瓷意境，形成獨特的鈞瓷意象美學體系。

鈞瓷意象美學的“意境學說”在近四十年來獲得突飛猛進的發(fā)展，并逐漸形成鈞瓷美學主流。20世紀80年代肇始，具有現(xiàn)代藝術(shù)和當代藝術(shù)的外來學院派藝術(shù)家進入原產(chǎn)地產(chǎn)區(qū)依托鈞瓷材質(zhì)和鈞瓷工藝進行現(xiàn)當代藝術(shù)創(chuàng)作，西方抽象表現(xiàn)主義、廢墟美學充分借用鈞瓷意象美學的工藝和材料特質(zhì)，營造出獨具風格的陶瓷美學理論流派。

這種美學思潮和實踐也深刻影響到禹州神垕產(chǎn)區(qū)的本地陶藝家的現(xiàn)當代藝術(shù)創(chuàng)作有意無意地悄然崛起，借重鈞瓷窯變工藝，以現(xiàn)當代藝術(shù)理念創(chuàng)作表達自我個性、反映歷史和社會的陶藝作品，創(chuàng)作出一大批深具影響力的現(xiàn)當代陶藝作品，將現(xiàn)代抽象藝術(shù)理念與傳統(tǒng)意象美學觀念融合，傳統(tǒng)鈞瓷的意象美學逐漸發(fā)生著現(xiàn)當代轉(zhuǎn)型，大大促成鈞瓷意象美學理論體系的建構(gòu)，使鈞瓷意象美學理論體系更趨豐盈。

綜之，自宋末創(chuàng)燒以降，鈞瓷美學的歷史演變大致經(jīng)歷了這樣的幾個階段：早期鈞瓷鐵系青藍釉時期，鈞瓷釉色以天青色、天藍色、月白色、豆青色為代表，鈞瓷窯工追求“雨過天晴”的清淡含蓄的美學特質(zhì)。第二階段是在鈞瓷銅紅釉發(fā)明后，開辟了多彩多姿的中國瓷器美學新空間。第三階段是晚清民國到20世紀50年代前后，鈞瓷窯變美學觀念的形成。第四階段是20世紀80年代鈞瓷美學“意境學說”的形成。第五階段是當代鈞瓷工匠對鈞瓷意象美學的探索。第六階段是鈞瓷微觀或微距意象美學的構(gòu)建。第七是現(xiàn)當代藝術(shù)理念（尤其是抽象表現(xiàn)主義）與傳統(tǒng)鈞瓷意象美學的融合，鈞瓷美學進入自我個性表達，以及對歷史和社會進行反思的新階段，由此建構(gòu)出兼具中國特色和世界眼光的陶瓷意象美學新體系。