張玉蘭

瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky1866-1944）是西方抽象繪畫理論的奠基人，也是第一個(gè)在繪畫上主動(dòng)放棄物象主題，在畫面中重新建構(gòu)獨(dú)立的圖像表達(dá)系統(tǒng)的藝術(shù)大師?？刀ㄋ够婢邔W(xué)者和藝術(shù)家于一身的雙重身份在西方藝術(shù)史上并不多見(jiàn)，他的繪畫理論常常看起來(lái)與創(chuàng)作實(shí)踐關(guān)系親近，或者說(shuō)這兩者對(duì)于他根本是一體兩面、相輔相成，與此同時(shí)，在他的這兩項(xiàng)工作中又始終交織著理性主義與神秘主義這兩條主要的文化脈絡(luò)。

一、康定斯基的繪畫風(fēng)格及理論的形成過(guò)程

康定斯基于1866年出生于莫斯科的一個(gè)貴族世家，早年學(xué)習(xí)法律并有所成就，直到1895年，康定斯基在印象派畫展上看到了莫奈的《干草垛》，這次偶然為他日后投入藝術(shù)創(chuàng)作埋下了伏筆。

莫奈 《干草垛》

多年后康定斯基是這樣回憶的：“先前我只知道寫實(shí)主義藝術(shù)，事實(shí)上這就是那些清高的俄羅斯人的藝術(shù)，這種藝術(shù)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里總是面對(duì)著列賓為佛朗茲·李斯特所畫的肖像中的一只手和諸如此類的東西。可突然我第一次看到了莫奈的畫。展覽會(huì)目錄告訴我，畫中對(duì)象是干草堆，可我沒(méi)能認(rèn)出來(lái)，這對(duì)我真是痛苦。我以為畫家沒(méi)有權(quán)力畫得如此含混不清。我還模糊地感覺(jué)到，畫中對(duì)象正在消失……同時(shí)，它完全出人意料地呈現(xiàn)在我的眼前，甚至連最末一個(gè)細(xì)部也難以放過(guò)。所有這些如同迷霧一般，使我不能從中得出什么簡(jiǎn)單的結(jié)論……客觀物作為繪畫必不可少的因素，不知不覺(jué)受到了我的懷疑?！?/p>

以上這段話樸素而真誠(chéng)地交待了印象派的繪畫在當(dāng)時(shí)對(duì)康定斯基產(chǎn)生的震撼，同時(shí)也使他很快就認(rèn)識(shí)到非主題性繪畫的獨(dú)特之處。此后，康定斯基于1900年進(jìn)入慕尼黑皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)并立志成為一名畫家。從1903年開(kāi)始他花了四年時(shí)間去歐洲和北非各地考察藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，加深了對(duì)歐洲文化的全面了解，1908年康定斯基定居慕尼黑，開(kāi)始了職業(yè)藝術(shù)生涯，之后第二年，康定斯基加入了德國(guó)表現(xiàn)派團(tuán)體——慕尼黑新藝術(shù)家社團(tuán)，并擔(dān)任首屆主席。1910年康定斯基完成了第一部關(guān)于抽象藝術(shù)的理論著作《論藝術(shù)的精神》，并創(chuàng)作了第一幅抽象作品《即興創(chuàng)作》。

在《論藝術(shù)的精神》里，康定斯基認(rèn)為精神是世界的本源，物質(zhì)只是蒙在真實(shí)世界之上的一層面紗，人們只有透過(guò)面紗才能看到“閃光的精神”。他認(rèn)為通神學(xué)先知和真正的藝術(shù)家才具有這種能力。為此，康定斯基還以一個(gè)三角形來(lái)表示人的精神生活并用水平線分割成不等的若干部分，在這個(gè)精神三角形中，自然主義和寫實(shí)的藝術(shù)只能處于底層，庸俗鄙陋永遠(yuǎn)得不到升華，而拋開(kāi)了物質(zhì)重負(fù)、純粹高貴的藝術(shù)精神正一步步走向三角形的尖端，最終登臨絕頂?shù)膶⑹撬囆g(shù)中的先知和圣哲。盡管如此，在1910之前康定斯基的作品并沒(méi)有脫離繪畫的主題，畫面中仍然可以辨認(rèn)出形象，他還曾多次創(chuàng)作過(guò)騎士題材的作品?？傊酱藶橹箍刀ㄋ够睦L畫總體上仍可歸于具象寫實(shí)階段。

1910年至1921年期間，康定斯基創(chuàng)作了許多表現(xiàn)主義的抽象繪畫，并逐漸形成自己的風(fēng)格。1914年由于戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，康定斯基被迫離開(kāi)德國(guó)回到俄國(guó)，直至1921年重返西歐，在俄羅斯期間，康定斯基繼續(xù)以他原來(lái)的自由抽象手法作畫，并且受到馬列維奇的幾何抽象和羅德琴科的構(gòu)成主義影響，他的作品從原來(lái)的自由形式逐漸變?yōu)橐砸?guī)則的線條勾邊的彩色形狀為主體，作品的平面性更加突出，但是依然保持著劇烈的節(jié)奏感和沖突感。

1921年以后康定斯基不斷創(chuàng)作出結(jié)構(gòu)主義的抽象作品，色彩上更加強(qiáng)烈、跳躍，并且目標(biāo)也更加明確，即利用“隱性結(jié)構(gòu)”表現(xiàn)“神秘主義的精神”?！痘貞洝罚?924年）和《構(gòu)成第9號(hào)》（1936年）等作品都可以明顯地看出這一傾向。所謂的隱性結(jié)構(gòu)就是抽象畫面的構(gòu)成，隱性結(jié)構(gòu)通過(guò)遮蔽和截取兩種手段實(shí)現(xiàn)，即去除對(duì)象非本質(zhì)的部分之后將對(duì)象簡(jiǎn)化為基本形，再截取最有特征的部分。與此同時(shí)，康定斯基完成了他最重要的抽象理論著作《點(diǎn)、線、面》，作為對(duì)《論藝術(shù)中的精神》的補(bǔ)充，此書通過(guò)對(duì)點(diǎn)、線、面等具體的繪畫元素進(jìn)行顯微鏡式的研究，并分別找到它們?cè)谌祟惖囊曈X(jué)、精神或情感上的對(duì)應(yīng)來(lái)使自己的理論體系更加明確和完善，旨在“使繪畫成為一門科學(xué)而奠定基礎(chǔ)”。

康定斯基認(rèn)為繪畫分為兩種，一為物質(zhì)的，一為精神的。精神的繪畫是通過(guò)“有目的的激蕩人類的靈魂”所產(chǎn)生的內(nèi)心共鳴，這也是抽象藝術(shù)的核心。

藝術(shù)家根據(jù)內(nèi)在需要原則進(jìn)行繪畫形式的選擇，形式愈抽象就愈能表達(dá)精神運(yùn)動(dòng)，引起的沖突就愈純粹、愈原始。不僅如此，康定斯基還將感情作為其理念中的“內(nèi)在因素”，內(nèi)在因素決定了藝術(shù)作品外在的表現(xiàn)形式，就像我們頭腦中的思想制約著我們的語(yǔ)言一樣——“作為內(nèi)在因素的感情必須存在，否則藝術(shù)作品就成為了‘贗品”。他認(rèn)為在當(dāng)時(shí)流行的立體主義繪畫中，自然形式只是被勉強(qiáng)用來(lái)服從結(jié)構(gòu)的目的，因而既是手段也是障礙。在康定斯基的繪畫中，他要?jiǎng)?chuàng)造一種純粹的形式——它既不是自然形象也不是寓意明確的幾何造型，而是“不為人注目的出現(xiàn)于畫面上的，更著意于心靈而不是眼睛的含蓄的形式”。

二、理性主義精神的延續(xù)

康定斯基直到三十多歲才拋棄了法學(xué)教授的職位，轉(zhuǎn)而走上了藝術(shù)家的道路，這意味著介入藝術(shù)之前他已經(jīng)具備了一個(gè)相當(dāng)完整的思想基礎(chǔ)，可以說(shuō)康定斯基首先是一個(gè)典型的西方理性主義思想的繼承者。從他的著作來(lái)看，其思想來(lái)源既有黑格爾和尼采哲學(xué)，也包括移情心理學(xué)和沃林格美學(xué)理論等。

縱觀整個(gè)西方藝術(shù)史，理性主義思想貫穿其中并形成了一條完整的線索。從古希臘開(kāi)始，西方人就開(kāi)始將科學(xué)知識(shí)應(yīng)用到文化和生活的各個(gè)領(lǐng)域，尤其將精確的數(shù)學(xué)計(jì)算應(yīng)用在藝術(shù)上并取得了燦爛的文化成果。對(duì)于古希臘人來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品的整體與局部之間存在一種具體的比例關(guān)系，包括大小、節(jié)奏等，這種比例的和諧就是美。而到了文藝復(fù)興時(shí)期則體現(xiàn)為透視學(xué)、解剖學(xué)在藝術(shù)中的廣泛應(yīng)用以及寫實(shí)技術(shù)的不斷完善。甚至后來(lái)對(duì)物象的形準(zhǔn)并不十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠∠笈衫L畫，也是在光學(xué)和色彩科學(xué)發(fā)展的前提下才應(yīng)運(yùn)而生的。及至塞尚創(chuàng)立了形式主義繪畫以后，藝術(shù)家不再注重畫什么，而將“怎樣畫”作為自己創(chuàng)作的主要目標(biāo)。繼塞尚之后，康定斯基將這位現(xiàn)代藝術(shù)之父的目標(biāo)——揭示對(duì)象內(nèi)在的帶有普遍性的結(jié)構(gòu)——又向前推進(jìn)了一步，最終創(chuàng)造了一種完全獨(dú)立于客觀世界之外的純粹抽象藝術(shù)。

三、與神秘主義的不解之緣

康定斯基的抽象理論形成于20世紀(jì)初，這期間他移民慕尼黑開(kāi)始從事繪畫學(xué)習(xí)，而此時(shí)的歐洲正處于世紀(jì)末的頹廢情緒和神秘的文化氛圍中，知識(shí)分子和藝術(shù)家們普遍對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿和逃避，文化理論界的重心從關(guān)照客觀事物轉(zhuǎn)為關(guān)照人自身，對(duì)理性的追求也轉(zhuǎn)變成對(duì)人類心靈的研究，于是以佛教和印度教的東方輪回思想為主體的通神學(xué)廣泛流行起來(lái)，康定斯基也因此了解并迷上了通神學(xué)。對(duì)康定斯基產(chǎn)生直接影響的是慕尼黑通神學(xué)的中心人物——魯?shù)婪颉に固┘{，他宣稱“生命即是死與再生”，死后的生命是真正的生命，肉體死后靈魂會(huì)進(jìn)入更高的精神世界，而清醒的自我意識(shí)是不可能進(jìn)入這個(gè)精神世界的，真正的徹悟是“至福直觀”（即神學(xué)中所講的圣徒在天國(guó)直接目睹上帝），此外的第二個(gè)渠道就是藝術(shù)，他認(rèn)為藝術(shù)是達(dá)到精神境界最簡(jiǎn)潔的途徑，而且藝術(shù)家還是能夠畫出精神真實(shí)的“先知”。斯泰納在他1909年的著作《通神學(xué)》中曾說(shuō)過(guò)“物質(zhì)的真實(shí)是一層蓋住物象的面紗，通過(guò)這層面紗，人們將能看到呈現(xiàn)于空間中的真實(shí)”。這句話在康定斯基的《論藝術(shù)的精神》一書中也曾多次出現(xiàn)過(guò)。

康定斯基藝術(shù)理論的形成，顯示出現(xiàn)代藝術(shù)逐漸擺脫舊有的審美模式和形式束縛而發(fā)展為向人類的內(nèi)在心靈尋求答案的趨勢(shì)，西方二元對(duì)立的理性主義傳統(tǒng)是其根基和思想方法，而從東方輪回思想發(fā)展出來(lái)的神秘主義則為其提供了靈感和空間，可以說(shuō)正是這二者的碰撞促成了康定斯基抽象繪畫理論的誕生。

【參考文獻(xiàn)】

[1] [俄]康定斯基：《論藝術(shù)的精神》，查立譯 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1987年版。

[2][俄]康定斯基：《康定斯基論點(diǎn)、線、面》，羅世平等人譯 中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版。

[3][俄]康定斯基：《康定斯基回憶錄》，楊振宇譯 浙江文藝出版社2005年版。

[4][美]羅伯特·休斯：《新藝術(shù)的震撼》，劉萍君等人譯 上海人民美術(shù)出版社1996年版。