李韜

摘?要：藝道關(guān)系是評價(jià)中國傳統(tǒng)藝術(shù)首要的基本問題，不同的藝術(shù)類型與道存在著不同的關(guān)系。山水畫的“以形媚道”是以“形”的視覺方式靠近著、取悅著道，從而使藝術(shù)進(jìn)入至高的境界?！皹穾子诘馈眲t是人通過深刻了解音樂符號的本質(zhì)，以視聽的方式達(dá)到對道的深刻領(lǐng)悟。道、藝、人在藝術(shù)活動(dòng)中獲得一種超越性的統(tǒng)一，精神與肉體、目的與途徑、感性與理性融為一體。

關(guān)鍵詞：道;傳統(tǒng)藝術(shù);精神追求;山水畫;音樂

中圖分類號：J0??????文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0751（2019）03-0158-04

藝道關(guān)系是評價(jià)中國傳統(tǒng)藝術(shù)首要的基本問題，不同藝術(shù)類型與道存在著不同的關(guān)系。藝術(shù)家在追求藝術(shù)技巧提升的過程中，總是把藝術(shù)的精神性內(nèi)容歸結(jié)為對道的追求，他們試圖超越藝術(shù)的器物層面和技巧層面直達(dá)藝術(shù)的最高境界。劉熙載把藝的本性總結(jié)成“藝者，道之形也”①，這是對藝術(shù)精神性和道的可感性的簡潔概述。詩文、音樂和繪畫是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的主要組成部分，關(guān)于文道關(guān)系的論述已經(jīng)很多，這里重點(diǎn)論述道與中國傳統(tǒng)繪畫、音樂藝術(shù)的關(guān)系。

一、形道關(guān)系：“以形媚道”

中國傳統(tǒng)的“以形媚道”理論大致可分為兩類：一是以形媚政治之道，二是以形媚審美之道?！懊摹弊衷谶@里訓(xùn)釋為“揭示”或“親近”較為恰當(dāng)。中國古代文化中“象征圖系”的基礎(chǔ)是其造型性，禮樂文化的功能性是以造型性為基礎(chǔ)的。孔子說：“八佾舞于庭，是可忍也孰不可忍也！”這主要是因?yàn)榘粗艽亩Y制，“八佾”的舞樂圖像是不符合季氏的身份和地位的。青銅器的大小、多少、輕重以及紋飾的類型、深淺、疏密和圖繪的內(nèi)容均有著極強(qiáng)的象征功能。先秦的“九鼎”傳說和“鑄鼎象物”傳統(tǒng)就是以其造型性來“媚”政治之道的。

三代是典型的禮儀藝術(shù)時(shí)期，國君依靠擁有鼎的神秘性來實(shí)現(xiàn)有效統(tǒng)治。春秋戰(zhàn)國以至秦漢時(shí)期，則要依靠萬里長城、雄偉的宮殿、整齊排列的兵馬俑等視覺上巨大的造型媒介來象征其統(tǒng)治，顯現(xiàn)其威權(quán)，這和先秦時(shí)代依靠神秘的禮器來顯示其權(quán)威異曲同工。如果說以鼎和禮儀性建筑為代表的造型藝術(shù)以其神圣性或神秘性來象征統(tǒng)治者的“治道”，那么圖和文分別以其形象性或抽象性的特點(diǎn)直接“載道”。

王逸認(rèn)為，屈原《天問》創(chuàng)作的觸發(fā)點(diǎn)是由圖像引起的：“（屈子）見楚有先王之廟及公卿祠堂圖畫天地山川、神靈，奇?zhèn)h佹，及古賢圣、怪物行事”，他“仰見圖畫因書其壁，何（一作呵）而問之”②，而作《天問》，因此人們稱《天問》為“呵壁”之作。這則注釋歷來受到人們質(zhì)疑，筆者認(rèn)為應(yīng)該把這個(gè)問題“懸置”，將其作為觀念史研究的資料來看待。所謂的“呵壁”而作，我們可以理解為王逸對屈原創(chuàng)作的一種想象，這種想象是由東漢的社會環(huán)境和王逸個(gè)人的知識背景所決定的。

《孔子家語》中也記載有孔子觀明堂的情景：“孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯舜之容，桀紂之象，而各有善惡之狀，興廢之誡焉，又有周公相成王抱之負(fù)斧扆南向以朝諸侯之圖焉?！雹巯惹乜脊虐l(fā)現(xiàn)的實(shí)物作品是“兆輿圖”④，它有文有圖，是文圖結(jié)合的早期作品。兩漢是圖學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期，王延壽在《魯靈光殿賦》中栩栩如生地描繪了靈光殿內(nèi)的各種圖像，給人以強(qiáng)烈的震撼：

圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈，寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆形，隨色象類，曲得其情。上紀(jì)開辟，遂古之初。五龍比翼，人皇九頭，伏羲鱗身，女媧蛇軀。鴻荒樸略，厥狀睢盱。煥炳可觀，黃帝唐虞。軒冕以庸，衣裳有殊。下及三后，瑤妃亂主，忠臣孝子，烈士貞女。賢愚成敗，靡不載敘，惡以誡世，善以示后。⑤

宋代王益之《西漢年紀(jì)》記載：“天地萬物所系象也。黃帝作寶鼎三，象天、地、人。禹收九牧之金，鑄九鼎，象九州?！雹廾鞔鷹钌鳌渡胶＝?jīng)注》亦寫道：“鼎之象，則取遠(yuǎn)方之圖，山之奇、水之奇、木之奇、禽之奇;說其形，著其生，別其性，分其類;其神奇殊匯，駭視驚聽者，或見，或聞，或傳聞，或恒有，或時(shí)有，或不必有，皆一一書焉?！雹咚未鯌?yīng)麟在《玉?！烽_篇寫道：“天道隱而難測，可見莫如象，天象遠(yuǎn)而難究，可考莫如圖。”⑧這些圖像多是明堂、宗廟類的政教性題材以及神話、天文類的認(rèn)識性題材。

晚唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中總結(jié)了前代對繪畫功能的認(rèn)識，認(rèn)為繪畫是“成教化，助人倫”和“窮神變，探幽微”的結(jié)合。前者是繪畫的教化功能，后者是繪畫的認(rèn)識功能。他還指出，繪畫以“形”“象”來確立自己的獨(dú)特地位：“記傳所以敘其事，不能載其形。賦頌所以詠其美，不能備其象。圖畫之制所以兼之也。故陸士衡云：‘……宣物莫善于言，存形莫善于畫?！雹彡憴C(jī)曾言“作詩以明道”，劉勰也說“圣人因文而明道”，宗炳《畫山水序》中明確提出“以形媚道”的命題，可見至遲在南朝時(shí)已明確形成詩、文、畫和道的本體性關(guān)聯(lián)。對文和道的本體論關(guān)系的探討標(biāo)志著文的自覺，對詩和情、志的關(guān)系的探討標(biāo)志著詩的自覺，對形象與道、意關(guān)系的探討則標(biāo)志著繪畫理論的成熟。中國繪畫有重寫意的傳統(tǒng)，但也不乏寫實(shí)傳統(tǒng)。這種對“真”“似”的追求和對事物“形”的準(zhǔn)確把握的傳統(tǒng)鑄就了中國繪畫的寫實(shí)傳統(tǒng)。

史前的“道”和“器”合一，人類和自然的聯(lián)系緊密，人的主體性意識還沒有完全覺醒，人類還處于混沌思維的階段，其直接感知的世界就是他的全部。隨著“混沌”的死去，人類開始用覺醒的感覺器官去感知這個(gè)世界。人類的文明史就是伴隨著人類感覺器官發(fā)展的歷史，而視覺和聽覺是其重要的組成部分。這種感覺器官的分工既是動(dòng)物性的自然進(jìn)化的結(jié)果，也是社會性的實(shí)踐勞動(dòng)的塑造。這種進(jìn)化使人類在得到一個(gè)“屬人”的世界的同時(shí)，失去了一個(gè)“自然”的世界。文明程度越高，“得到”和“失去”的對比就愈加明顯。藝術(shù)就是極力平衡這種文明帶給人與自然的疏離感和對立感的媒介，使人類回歸“家園”之中。藝術(shù)具有令人解放的性質(zhì)，它能使主客二分的世界重新回歸到“天人合一”的境界。

“以形媚道”就是要喚醒人的審美的眼睛。道家認(rèn)為“山水”和“道”相通，儒家也認(rèn)為它是仁智之樂所在。山水畫是對真實(shí)山水的描摹，它是連接真實(shí)山水和人之間的媒介;通過它人可以回歸到感性和理性平衡的狀態(tài)。這樣，人既能超越自然山水的局限性，又能擺脫與自然山水過度對立的片面化。宗炳同時(shí)代的畫家王微對這種情況有所描述：“望秋云，神飛揚(yáng);臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！披圖按牒，効異山海。綠林楊風(fēng)，白水激澗。嗚呼！豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以神明降之。此畫之情也?！雹饫L畫以情感的形式來把握世界之真，這里的“真”不是科學(xué)之真，而是藝術(shù)之真和心靈之真。五代荊浩在其畫論《筆法記》中提出最為著名的“圖真”理論，他所謂的“真”既是“氣質(zhì)俱盛”的物象之真，也是“搜妙創(chuàng)真”的藝術(shù)之真。

張彥遠(yuǎn)不僅重視“道”在繪畫中的表現(xiàn)，也十分重視“意”在繪畫中的本體地位，他在《歷代名畫記》中提出“筆不周而意周”與“意不在畫故得于畫”的觀點(diǎn)，其對“得意”“立意”的重視直接影響了宋元時(shí)期的繪畫發(fā)展。

宋元時(shí)期繪畫興盛，山水畫和花鳥畫講求韻味和寫意，黃庭堅(jiān)提出書畫作品“以韻為主”，范溫則認(rèn)為“有余意之謂韻”B11，中國繪畫的寫意傳統(tǒng)從蘇軾開其端緒，到黃公望、王蒙、倪瓚和吳鎮(zhèn)終于擺開了堂堂正正的陣勢，到明清時(shí)期則發(fā)展成為一個(gè)規(guī)模宏大的重寫意的繪畫潮流。繪畫領(lǐng)域中寫意的“意”實(shí)質(zhì)上就是藝術(shù)化的“道”，是主體化的情意、志趣和理想在藝術(shù)中的表現(xiàn)。劉熙載在《藝概》中提出“藝者，道之形”的命題，畫家元濟(jì)視“一畫”為藝術(shù)中的“道”，至此藝術(shù)的“形”與哲學(xué)的“道”才完成歷史的統(tǒng)一。

二、樂道關(guān)系：“樂幾于道”

詩言志、文載道、畫寫神中的“詩”“文”和“畫”均以不同的符號形態(tài)來表達(dá)主體人的志意、道德和精神。詩文、繪畫與道的關(guān)系是在漫長的歷史中形成的，隨著藝術(shù)史的發(fā)展和人們審美意識的發(fā)展逐步被發(fā)掘和認(rèn)識。樂與道的關(guān)系則更加直接，它們發(fā)生關(guān)聯(lián)的歷史也更為久遠(yuǎn)。

音樂的起源和人類發(fā)展是同步的?！秴问洗呵铩す艠菲酚涊d了不少神話傳說，說明音樂在上古社會的重要地位。音樂是當(dāng)時(shí)人們生產(chǎn)生活的重要組成部分，但是在闡釋音樂的產(chǎn)生根源時(shí)，掌握話語權(quán)的是樂官、巫師和貴族統(tǒng)治者。劉師培曾經(jīng)說：“古代樂官，大抵以巫官兼攝……掌樂之官，即降神之官……三代以前樂舞，無一不源于祭神。鐘師、大司樂諸職，蓋均出于古代之巫官?！盉12可見，樂師和巫師關(guān)系密切，他們可以兼職，巫師和樂官甚至可以掌握政令的發(fā)布和施行。樂官和巫師同屬于權(quán)力階層，他們不僅具有通“神”的能力，而且掌握著世俗的權(quán)力。天以言來傳授天命，人以道來接受天命;而天人之間的溝通就是靠巫師和樂師的“專業(yè)技術(shù)”，這種技術(shù)就包括音樂、舞蹈、儀式和咒語等復(fù)雜的媒介符號。

從“樂”的指稱的廣泛性來看，它接近于形而下的“存在者”的層面，但不管是什么形態(tài)的“樂”都是面向人而存在的，而人性是天命所賦予的，循著人的本性就可通達(dá)道的境界。在《中庸》的“命—性—道—教”體系中，“性”和“道”不僅處于邏輯語言的中心，它們實(shí)際上還是天人關(guān)系的中介?！敖獭卑ㄕ毯臀慕蹋Y樂教化當(dāng)然是“教”范疇內(nèi)的事情。巫師和樂師是“道”的具體占有者和闡釋者，他們的藝術(shù)性行為——歌、舞、言、辭是形下層面的“器”，但是正是這形下層面的“器”可以達(dá)到對形上層面的“道”，乃至對“天命”的領(lǐng)悟。正因?yàn)槿绱?，作為媒介的歌、舞、言、辭便取得了話語的強(qiáng)勢地位。隨著天人關(guān)系的變化，春秋時(shí)期巫師和樂師的地位也發(fā)生了變化。據(jù)《禮記》記載，夏代尊命，殷代尊神，而周代尊禮。但從廣義上來說，三代是禮樂文化時(shí)期，三代之“禮”有其統(tǒng)一性也有每個(gè)時(shí)代的具體特征。荀子《樂論》中寫道“樂合同，禮別異”，認(rèn)為音樂具有“合同”的重要功能。因此，三代的藝術(shù)也可以稱為禮樂藝術(shù)。

春秋戰(zhàn)國時(shí)期，禮樂和道的關(guān)系因“禮崩樂壞”而變得更加緊密。這一時(shí)期的知識階層和貴族階層普遍認(rèn)為天命不可靠，因而轉(zhuǎn)向?qū)θ说赖年P(guān)注。過去用來通天道的巫師和樂師，轉(zhuǎn)而成為世俗知識的生產(chǎn)者和新秩序的建構(gòu)者。在新的話語體系下，樂和道的關(guān)系不再是以神秘的天或天道為終極旨?xì)w，而是以現(xiàn)實(shí)的人性和人道為目的。這種轉(zhuǎn)換極大地影響了藝術(shù)的發(fā)展，音樂、詩歌和舞蹈由祭祀的娛神、通神向現(xiàn)實(shí)的娛人、通政轉(zhuǎn)化。藝術(shù)從與天溝通的媒介轉(zhuǎn)而成為與人溝通的媒介，為人生、為政治服務(wù)的功能隨之成為藝術(shù)的主要價(jià)值。藝術(shù)的獨(dú)立精神始終在宗教和政教的枷鎖中成長，只有在后者相對衰落或者相對寬容的時(shí)代氛圍中藝術(shù)方能表現(xiàn)出獨(dú)立自主的生命力。

兩漢的經(jīng)學(xué)主要把音樂視為教化的工具和手段，董仲舒在《春秋繁露》中指出音樂具有“變民風(fēng)，化民俗”的作用。司馬遷在《史記·樂書》中說：“治世之音安以樂，其正（政）和;亂世之音怨以怒，其正乖;亡國之音衰以思，其民困。聲音之道，與正通矣?！笨梢?，音樂的治道功能是本于人的情感的。魏晉時(shí)期人文的自覺意識加強(qiáng)，在音樂理論方面，嵇康提出“聲無哀樂”的觀點(diǎn)，肯定音樂的感人作用。

隋代音樂家何妥在考定鼓律時(shí)，引用《樂記》中的內(nèi)容來直接論證其“知樂則幾于道”的觀點(diǎn)，樂與道的關(guān)系至此得到一個(gè)明確的表述：

魏文侯問子夏曰：“吾端冕而聽古樂，則欲寐;聽鄭衛(wèi)之音而不知倦，何也？”子夏對曰：“夫古樂者，始奏以文，復(fù)亂以武。修身及家，平均天下。鄭衛(wèi)之音者，奸聲以亂，溺而不止，優(yōu)雜子女，不知父子。今君所問者，樂也，所愛者，音也。夫樂之與音，相近而不同。為人君者，謹(jǐn)審其好惡?！卑甘ト酥鳂芬玻侵蛊垚偠慷岩?。欲使在宗廟之內(nèi)，君臣同聽之，則莫不和敬;在鄉(xiāng)里之內(nèi)，長幼同聽之，則莫不和順;在閨門之內(nèi)，父子同聽之，則莫不和親。此先王立樂之方也。故知聲而不知音者，禽獸是也;知音而不知樂者，眾庶是也。故黃鐘、大呂，弦歌干戚，童子皆能舞之。能知樂者，其惟君子。不知聲者，不可與言音，不知音者，不可與言樂，知樂則幾于道矣。B13

何妥出于隋代社會秩序建構(gòu)的需要，重視音樂的政教倫理價(jià)值，其觀點(diǎn)來源于《樂記》。《樂記·樂情篇》寫道：“窮本知變，樂之情也?！薄稑废笃分性疲骸皹氛撸轮A也?！笨梢?，音樂不僅是人內(nèi)心真實(shí)情感的表現(xiàn)，而且是社會生活的深刻表露。那么音樂的情感特性和社會特質(zhì)是如何統(tǒng)一起來的呢？《樂記》把聲、音和樂分得很清楚，動(dòng)物知道聲，一般人知道音，唯有君子能知樂。音生于人心，樂可以通倫理，而人心和倫理溝通的途徑就是“和”，這就是人和，因此可以說“知樂則幾于禮”。《樂記》也言“道”，但它是指人道和社會倫理之道，其根源于自然之道。禮樂只有根源于自然之道才能成為恒久之至道，這就是“知樂則幾于道”的真義。音樂只有根源于自然之道，才具有生命力。

先王“作樂崇德”的故事，也許是何妥提倡“知樂則幾于道”的潛在文化心理。唐代開放多元的文化促進(jìn)了音樂的繁榮，唐太宗提出“悲樂在人心，非由樂也”的觀點(diǎn)，擴(kuò)展了樂道關(guān)系的理論。元代史學(xué)家郝經(jīng)也認(rèn)為“禮本乎德，樂幾于道”。在中國封建社會，樂教被不斷強(qiáng)化，就是因?yàn)榻y(tǒng)治者看到了音樂在建構(gòu)社會秩序和感化人心方面的內(nèi)在力量。嵇康的《聲無哀樂論》和鄭樵《通志·祀饗正聲序論》中提出的“樂為聲，不為義也”B14，雖然重視音樂的本體價(jià)值，但均未超越音樂從屬于政治教化的范疇。

三、結(jié)語

不管是中國傳統(tǒng)的山水畫或人物畫、雅樂或俗樂，其共同理想都是對“道”的追求。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的本體就是意與象的結(jié)合所生成的意象和意境，而意象或意境的核心就是道。“中國哲學(xué)是就‘生命本身體悟‘道的節(jié)奏。‘道具象于生活、禮樂制度?！辣硐笥凇?。燦爛的‘藝賦予‘道以形象和生命。‘道給予‘藝以深度和靈魂。”B15“文以載道”“以形媚道”和“樂幾于道”，表明藝術(shù)不是單純的“象”的營構(gòu)，也不是單純的“美”的享受，而是在此基礎(chǔ)之上的精神的愉悅和真理的發(fā)現(xiàn)。這樣“道”就成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求的精神目標(biāo)。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的空心化、娛樂化傾向日益泛濫，重新審視中國傳統(tǒng)的藝道關(guān)系，也許能對當(dāng)前的藝術(shù)創(chuàng)作和接受有所助益。

注釋

①袁津琥：《藝概注稿》，中華書局，2009年，第1頁。

②〔漢〕王逸：《楚辭章句》卷三，四部叢刊景明翻宋本，第66頁。

③〔三國·魏〕王肅：《孔子家語》卷三，四部叢刊景明翻宋本，第22頁。

④轉(zhuǎn)引自劉克明：《中國圖學(xué)思想史》，科學(xué)出版社，2008年，第5頁。

⑤〔南朝·梁〕蕭統(tǒng)：《文選》卷十一，胡刻本，第262頁。

⑥〔宋〕王益之：《西漢年紀(jì)》卷十五，影印文淵閣四庫全書本，第160頁。

⑦轉(zhuǎn)引自董曉萍：《楊慎》，春風(fēng)文藝出版社，1999年，第81頁。

⑧〔宋〕王應(yīng)麟：《玉海》卷第一天文，影印文淵閣四庫全書本，第1頁。

⑨〔清〕孫岳頒：《佩文齋書畫譜》卷十一論畫一，影印文淵閣四庫全書本，第262頁。

⑩〔清〕張英：《淵鑒類函》卷三百二十八巧藝部五，影印文淵閣四庫全書本，第7355頁。

B11范溫：《潛溪詩眼》，郭紹虞：《宋詩話輯佚》上冊，中華書局，1980年，第372頁。

B12劉師培：《劉申叔先生遺書》，京華書局，1970年，第41—48頁。

B13〔清〕嚴(yán)可均：《全上古三代秦漢三國六朝文》全隋文卷十二，影印清光緒二十年黃岡王氏刻本，第6182頁。

B14〔宋〕鄭樵：《通志》卷四十九樂略第一，影印文淵閣四庫全書本，第1214頁。

B15宗白華：《宗白華全集》（2），安徽教育出版社，2008年，第367頁。

責(zé)任編輯：一?鳴

The Relationship between Tao and Chinese Traditional Painting and Music

Li Tao

Abstract：The relationship between Tao and Art is the primary and basic issue in evaluating traditional Chinese art， and different forms of art have different relationship with Tao. Although different art embodies different realm， its value purport and spiritual direction are pursuit of Tao. "Yi Xing Mei Dao" of landscape painting gets close to and pleases Tao in the visual form of Xing and then makes art into the highest realm. "Le Ji Yu Dao" means to get a profound understanding of Tao in the visual and audio form by deeply exploring the nature of musical symbols. Tao， art， and people reach the unity of transcendence in the artistic activities， integrating the spirit and the body， the purpose and the way， and the sensibility and the rationality.

Key words：Tao; traditional arts; spiritual pursuit; landscape painting; music