摘要：話劇作為通過(guò)對(duì)話為主的戲劇形式，在進(jìn)入中國(guó)后迅速地繁榮發(fā)展，通過(guò)大量的對(duì)白與獨(dú)白、場(chǎng)景的布置與轉(zhuǎn)換、音樂(lè)的演唱與演奏，演員動(dòng)作表情與臺(tái)詞的把握、甚至燈光和節(jié)奏的變換，在方寸之間展現(xiàn)出了一個(gè)完全不同的世界。盡管話劇如我們之前所說(shuō)有臺(tái)詞音樂(lè)布景等許多元素，但是其核心是展現(xiàn)人物在環(huán)境中的行為，而角色作為話劇最為核心的部分其表現(xiàn)力能否感染觀眾往往成為了話劇是否成功的重要因素，無(wú)論是《雷雨》這樣的傳統(tǒng)戲劇還是如今活躍在各地小劇場(chǎng)的原創(chuàng)戲劇，演員的情感拿捏對(duì)觀眾的代入感有著極強(qiáng)的影響。而演員的表演張力則僅能通過(guò)臺(tái)詞與動(dòng)作進(jìn)行傳遞，這就需要提到戲劇的語(yǔ)言和動(dòng)作的高度協(xié)調(diào)性和表演性。這種需要也對(duì)表演水平的要求達(dá)到了一種近乎嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)。話劇演員舞臺(tái)表演中的不足專業(yè)水平參差不齊：如今在話劇文藝團(tuán)體中，話劇演員的專業(yè)能力高低不平，對(duì)于一些新進(jìn)的話劇演員來(lái)說(shuō)，其舞臺(tái)表現(xiàn)力和舞臺(tái)控制力都明顯不足。[1]

關(guān)鍵詞：話劇演員;臺(tái)詞;動(dòng)作;神態(tài);角色內(nèi)心塑造

事實(shí)上，話劇盡管有著固定的臺(tái)詞與情節(jié)，但正是這種對(duì)人物內(nèi)心的挖掘，才使觀賞話劇時(shí)感受到的是人物情感的變化，由此影響人物到行為和語(yǔ)言，推動(dòng)矛盾沖突的發(fā)展。這也表示話劇中語(yǔ)言和動(dòng)作并不是割裂的，動(dòng)作更不是表象的，恰恰相反是以語(yǔ)言為表，以動(dòng)作為里來(lái)表達(dá)人物內(nèi)心和行為，從而讓舞臺(tái)上的每個(gè)人物的不同心理狀態(tài)，人物形象、劇情發(fā)展變得更加合理，讓“固定的劇本”變成了“未知的戲劇”，也帶給了觀眾身臨其境的效果。

一、臺(tái)詞對(duì)角色內(nèi)心情感的表達(dá)

臺(tái)詞是作為話劇中最基本的構(gòu)成，也是演員接觸話劇最為直接和必要的途經(jīng)，優(yōu)秀的話劇演員往往將臺(tái)詞的情感揣摩到極致?！芭_(tái)詞運(yùn)用是否恰當(dāng)將會(huì)直接影響到話劇表演的效果，只有恰當(dāng)運(yùn)用好臺(tái)詞語(yǔ)言才能夠讓話劇演員呈現(xiàn)出來(lái)的人物更加形象豐滿?！盵2]因此對(duì)重音、停連、語(yǔ)氣、特殊表現(xiàn)手法如通過(guò)顫音和氣聲表達(dá)恐懼或者寒冷與虛弱、通過(guò)氣息不連貫表達(dá)疲憊或者激動(dòng)，甚至在某些情況下通過(guò)對(duì)臺(tái)詞詞匯的變動(dòng)來(lái)讓整個(gè)戲劇達(dá)到更加豐滿流暢，充滿真實(shí)感。在對(duì)白中情感和節(jié)奏的把握更加具有推敲和斟酌之處：通過(guò)雙方臺(tái)詞停頓的時(shí)間來(lái)展現(xiàn)激烈的爭(zhēng)論與控訴，通過(guò)音調(diào)的高低展現(xiàn)人物性格的特點(diǎn)，這樣的例子還有很多。事實(shí)上縱觀話劇史，無(wú)論是民國(guó)時(shí)期還抗戰(zhàn)時(shí)期，解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期還是新中國(guó)時(shí)期，東北城市一直是話劇最為活躍的區(qū)域，也培養(yǎng)出了許多優(yōu)秀的話劇表現(xiàn)手法，對(duì)后來(lái)的話劇發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，而話劇演員動(dòng)作與臺(tái)詞對(duì)角色內(nèi)心塑造的重要性也在實(shí)踐中被逐漸豐富起來(lái)并形成了規(guī)律。

二、動(dòng)作與神態(tài)對(duì)角色內(nèi)心情感的表達(dá)

盡管臺(tái)詞是話劇的重要組成，也是每個(gè)話劇演員必須具備基本素養(yǎng)之一，但是臺(tái)詞往往是和動(dòng)作與神態(tài)共同出現(xiàn)的，通過(guò)臺(tái)詞觀眾是無(wú)法完全感受到一個(gè)人物的形象的，還需要通過(guò)角色的神態(tài)與動(dòng)作來(lái)進(jìn)行放大與突出。演員的面部表情和肢體語(yǔ)言等構(gòu)成了其情感動(dòng)作，這些情感動(dòng)作在話劇演員塑造人物形象的過(guò)程中是必不可少的。[3]在角色展現(xiàn)出兇狠一面的時(shí)候，表情的猙獰和動(dòng)作幅度的變化會(huì)帶來(lái)極強(qiáng)的沖擊效果，另外在一些不使用臺(tái)詞占據(jù)觀眾注意力的情況下，舞臺(tái)表演的小細(xì)節(jié)則對(duì)人物塑造有了更多作用。尤其是在如《茶館》等一幕多組角色分別登場(chǎng)的情況下，同時(shí)使用臺(tái)詞是不適宜的，在主要人物制造主要矛盾的時(shí)候，其他角色的動(dòng)作和神態(tài)的恰當(dāng)表現(xiàn)不僅會(huì)讓整個(gè)舞臺(tái)避免割裂的錯(cuò)誤，還會(huì)給觀眾一種整體感和層次感。而這些細(xì)節(jié)往往是臺(tái)詞與劇本之外的，是需要演員通過(guò)對(duì)角色揣摩感悟得到的，這也是話劇演員為何會(huì)在電影電視等領(lǐng)域斬獲頗豐的原因。

三、話劇中臺(tái)詞與動(dòng)作綜合運(yùn)用角色的塑造

在話劇中，語(yǔ)言動(dòng)作情感構(gòu)成了整臺(tái)話劇的人物，如筆者在話劇《北方的湖》飾演的小白護(hù)士。話劇中當(dāng)我飾演的小白護(hù)士發(fā)現(xiàn)主角肖北是因?yàn)榫热硕≡海⑶也∏閲?yán)重時(shí)，小白護(hù)士此時(shí)的臺(tái)詞和心理狀態(tài)就與之前有了更進(jìn)一層的變化，在隨后獨(dú)自傷神并向走來(lái)的艾蓓訴說(shuō)時(shí)，我通過(guò)選擇獨(dú)自坐在臺(tái)階上，以蜷縮的身體姿態(tài)和心疼傷感的神情來(lái)展現(xiàn)這一噩耗對(duì)角色的沖擊。在隨后的臺(tái)詞中“你不知道，他的身體都快被掏空了”這段我采用了哽咽和停頓的方式，以表達(dá)角色強(qiáng)壓心中的悲傷的狀態(tài)。這樣根據(jù)對(duì)人物內(nèi)心揣摩而對(duì)臺(tái)詞和動(dòng)作產(chǎn)生影響的地方還有很多，而這也確實(shí)讓角色實(shí)實(shí)在在的“活”了起來(lái)，讓觀眾從座位走進(jìn)了舞臺(tái)，甚至走進(jìn)了場(chǎng)景之中。

在《北方的湖》飾演角色的時(shí)候我是剛剛畢業(yè)走進(jìn)話劇的。王延松導(dǎo)演在說(shuō)戲的時(shí)候讓我切身地感受到了在舞臺(tái)之上所展示的：生命與死亡，如同一潭湖水，人物置身其中，通過(guò)自己的方式或激起浪花，或靜靜沉淪。而無(wú)論通過(guò)哪種方式，都最終會(huì)成為觀眾眼中的經(jīng)歷與體驗(yàn)，都會(huì)對(duì)觀眾產(chǎn)生震撼和影響，而這些是通過(guò)對(duì)角色揣摩之后，以臺(tái)詞和動(dòng)作神態(tài)表現(xiàn)出來(lái)的。北方的湖獲得了五個(gè)一工程獎(jiǎng)和文華表演獎(jiǎng)就是觀眾對(duì)這部劇認(rèn)可的最好證明。

參考文獻(xiàn)：

[1]李金明.話劇表演中臺(tái)詞與演員情感動(dòng)作的有效融合[J].環(huán)球市場(chǎng)信息導(dǎo)報(bào)， 2017（25）：111.

[2]王聚伍.話劇表演藝術(shù)中臺(tái)詞技巧探究[J].戲劇之家，2018（17）：33.

[3]管瑩.論情感動(dòng)作與臺(tái)詞在話劇表演中的重要性[J].戲劇之家，2018（14）：44.

作者簡(jiǎn)介：張曉明（1980.02.15），女，漢族，籍貫遼寧新民，沈陽(yáng)話劇團(tuán)，大專，話劇表演專業(yè)。