摘要：本文采用文獻(xiàn)分析的方法，對印象派繪畫與古德曼的《藝術(shù)的語言》中的再現(xiàn)理論進(jìn)行分析。以印象派諸繪畫為例證，以古德曼《藝術(shù)的語言》中關(guān)于再現(xiàn)理論的八個(gè)小節(jié)為行文線索，對古德曼再現(xiàn)理論進(jìn)行了一個(gè)闡述：將指謂作為再現(xiàn)的理論基礎(chǔ)，對以模仿為核心的傳統(tǒng)的再現(xiàn)理論進(jìn)行了批駁，建立了古德曼自身的再現(xiàn)觀，將對再現(xiàn)的著眼點(diǎn)從客觀對象轉(zhuǎn)移到主觀對客觀的分類，進(jìn)而揭示出現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)符號系統(tǒng)的流變。

關(guān)鍵詞：古德曼;再現(xiàn);印象派繪畫

在藝術(shù)的諸多問題中，對再現(xiàn)的界定必是不能繞過的一個(gè)。關(guān)于這個(gè)問題，納爾遜·古德曼在自己的著作《藝術(shù)的語言》中以獨(dú)特的視角給出了充分的論述。在該書中，古德曼用一章的篇幅對再現(xiàn)問題進(jìn)行討論。在這一章下有九個(gè)小節(jié)，分別是指謂、模仿、透視、雕塑、虛構(gòu)、再現(xiàn)-為、發(fā)明、現(xiàn)實(shí)主義、描繪與描述。其中第一節(jié)指出了一般觀念中對再現(xiàn)理解的不合理之處，提出自身觀點(diǎn)，奠定整章的論述基調(diào)。第二節(jié)到第四節(jié)圍繞模仿的問題對有關(guān)再現(xiàn)的問題觀點(diǎn)進(jìn)行了駁斥。第五節(jié)到第七節(jié)確立了自己的再現(xiàn)觀點(diǎn)。第八節(jié)分析了與再現(xiàn)相關(guān)的現(xiàn)實(shí)主義。第九節(jié)對問題進(jìn)行了一個(gè)延展，為后面的章節(jié)做了鋪墊。我們的著眼點(diǎn)主要在第一節(jié)到第八節(jié)，在下面的文章中會分別對每一節(jié)的內(nèi)容進(jìn)行闡述。

一、對固有再現(xiàn)觀的辨析

第一節(jié)開始，古德曼指出了對再現(xiàn)最樸素的看法，即“‘A再現(xiàn)B，當(dāng)且僅當(dāng)A可感地類似于B?！蛘摺虯類似于B的意義上來說，A再現(xiàn)B’[1]”。如果談到類似，我想用馬內(nèi)的《陽臺》來進(jìn)行說明。“馬內(nèi)畫的頭部看起來是扁平的。背景中的那位淑女連個(gè)像樣的鼻子都沒有。我們不難想象為什么在不了解馬內(nèi)意圖的人看來，這種處理方法好像十分幼稚無知。然而事實(shí)卻是，在戶外，在陽光普照之下圓凸的形象有時(shí)確實(shí)看起來是扁平的，僅僅像一些色斑。馬內(nèi)要探索的正是這種效果。結(jié)果當(dāng)我們站在面前觀看時(shí)，他的畫看起來比任何一位前輩名家的作品都更為接近現(xiàn)實(shí)[2]”。這種對現(xiàn)實(shí)的接近，會被我們理解成類似。所以我們會把再現(xiàn)與類似或者相似等同起來。但是緊接著，古德曼就指出了這種看法的不合理之處——“與再現(xiàn)不同，相似是對稱的：B相似于A，就像A相似于B一樣[3]”。再現(xiàn)卻并不具有這種對稱性，《陽臺》雖然再現(xiàn)了馬內(nèi)所畫的場景，但是卻不能說這個(gè)場景再現(xiàn)了這幅畫。并且兩個(gè)相似的對象互相之間也并不再現(xiàn)：如張三和李四長得很相似，但是我們并不能說張三再現(xiàn)了李四，也不能說李四再現(xiàn)了張三。

在駁斥了可這類“相似”觀點(diǎn)后，古德曼提出了自己的觀點(diǎn)：“一幅圖畫如果要再現(xiàn)一個(gè)對象，就必須是這個(gè)對象的一個(gè)符號，代表它，指向它;而相似的程度不足以確定指稱這種必要關(guān)系。[4]”在這里有三個(gè)關(guān)鍵詞：符號、代表、指向。以上面的《陽臺》的例子和張三李四的例子來說明。畫相對于對象而言，是符號;而張三和李四，張三既不是李四的符號，李四也不是張三的符號。一幅再現(xiàn)的繪畫代表了對象，我們看到《陽臺》，就明白它代表了這個(gè)場景;但是在生活中，張三既不代表李四，李四也不代表張三，雖然他們長得很像。

在進(jìn)行了如上的定義之后，古德曼又給出了一個(gè)更精確的定義：“再現(xiàn)一個(gè)對象的繪畫，就像描述一個(gè)對象的段落一樣，指稱這個(gè)對象，跟嚴(yán)格地說是指謂這個(gè)對象[5]”。關(guān)于此處古德曼的“指稱”與“指謂”如何定義，我在另一本研究古德曼的書籍中找到了答案：“‘指稱’與‘指謂’的區(qū)別在于，‘指稱’并不一定真的有所指，如說‘獨(dú)角獸’，在現(xiàn)實(shí)中根本不存在這個(gè)物種，但是如果畫一只想象中的獨(dú)角獸，文字‘獨(dú)角獸’與所畫的‘獨(dú)角獸’在廣義上來說構(gòu)成一種‘指稱’關(guān)系，而在實(shí)際上它沒有‘指謂’任何東西，這樣的情況又稱‘零指謂’[6]”。到這里，古德曼確定了再現(xiàn)是一種指謂關(guān)系。但是接下來，古德曼要駁斥另一種看法，即將再現(xiàn)認(rèn)定為在指謂前提下的相似，也即模仿。

在第二節(jié)的開始，古德曼指出了一個(gè)關(guān)于模仿最普遍的觀點(diǎn)：“要制作一幅符合實(shí)際的圖畫，就是盡可能忠實(shí)地將那個(gè)對象復(fù)制得如其所是。[7]”但是這個(gè)觀點(diǎn)的問題同樣很明顯。以莫奈《魯昂大教堂》為例。莫奈圍繞魯昂大教堂畫過30余幅畫，所要展現(xiàn)的就是在不同天氣、不同光線下眼睛所見到的真實(shí)的魯昂大教堂。當(dāng)我們面對莫奈的繪畫時(shí)，確實(shí)可以感受到一種光與色的真實(shí)。但是同時(shí)我們也不得不面對一個(gè)困難，就是在莫奈的繪畫中，完全不能體現(xiàn)出作為一個(gè)哥特式教堂的魯昂大教堂的垂直線的力度，因?yàn)楫嬛械聂敯捍蠼烫玫耐庑问悄：?。即便是莫奈，也只能表現(xiàn)出對象在光與色層面上的“如其所是”。由此可見，所謂完全的“如其所是”是不存在的，追求“如其所是”的所謂“童真的眼光”也是不存在的?；诖说哪７抡?，則更為站不住腳。

在第三節(jié)，古德曼指出，透視作為一種手段，似乎是模仿理論的一個(gè)有力支撐。透視的出現(xiàn)使繪畫得以足夠“逼真”。但是進(jìn)行一定的思考之后就會發(fā)現(xiàn)，這種說法也是不能成立的。所謂準(zhǔn)確的透視實(shí)在種種條件的限制之下才達(dá)成的，一旦條件改變，如觀察者由靜止變?yōu)檫\(yùn)動，準(zhǔn)確的透視便無法達(dá)成，因而透視是否真的是“逼真”的，其實(shí)需要打一個(gè)問號。其實(shí)透視法只是以透鏡為基礎(chǔ)地對世界的觀察方式，正如大衛(wèi)·霍克尼所說的那樣：“從15世紀(jì)早期開始西方就有許多藝術(shù)家開始使用光學(xué)器材創(chuàng)造投影，借此來幫助他們作畫。我這里的‘光學(xué)器材’指的是鏡子和透鏡（或者是兩者結(jié)合的器材）。當(dāng)時(shí)有些藝術(shù)家直接利用投影圖像繪制素描和油畫，而這一新的呈現(xiàn)方法，這一新的觀看方法，很快就流行開來[8]”。對于這一點(diǎn)，大衛(wèi)·霍克尼在他的著作《隱秘的知識》中有充分的論述。所以，以透視作為再現(xiàn)模仿現(xiàn)實(shí)的有力論證，看來并不是那么的有力。

第四節(jié)中，古德曼對模仿理論的駁斥轉(zhuǎn)到了雕塑上。這基于雕塑與繪畫的不同，因?yàn)榈袼懿幌窭L畫那樣是平面的，作為立體的藝術(shù)，雕塑會更接近于“如其所是的復(fù)制”。但是這個(gè)觀點(diǎn)不得不面對時(shí)間的問題。任何一個(gè)雕塑作品都不可能是在一瞬間完成的，整個(gè)作品的完成過程是一個(gè)時(shí)間段。而在這一段時(shí)間當(dāng)中，我無法想象模特以一種絕對靜止的狀態(tài)一直持續(xù)某一個(gè)動作。根據(jù)我們的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，模特是一定不可能全程一動不動的。所以“忠實(shí)的描繪，是傳遞一個(gè)熟悉且從不同經(jīng)驗(yàn)中提煉出來的人[9]”。這便使得模仿理論所主張的對對象如其所是的復(fù)制再一次不能成立。

至此，古德曼幾乎駁斥了關(guān)于再現(xiàn)等于模仿觀念的全部可能性。在接下來的章節(jié)中，他要開始著手建立自己的觀點(diǎn)。

二、古德曼再現(xiàn)觀的建立

進(jìn)入第五節(jié)，古德曼開始轉(zhuǎn)向?qū)χ钢^的討論。在這一節(jié)尤其集中于對零指謂的討論。“例如，匹克威克的圖像或獨(dú)角獸的圖像究竟再現(xiàn)了什么呢？它們沒有再現(xiàn)任何東西;它們是一些零指謂的再現(xiàn)。然而，我們?nèi)绾文軌蛘f一幅圖像再現(xiàn)了匹克威克或一只獨(dú)角獸，而又說它沒有再現(xiàn)任何東西呢？[10]”關(guān)于這個(gè)問題，古德曼給出的方法是轉(zhuǎn)換思路，我們不要把關(guān)注點(diǎn)集中于圖像指謂的現(xiàn)實(shí)中的對象，而要關(guān)注于圖像的分類?！昂唵蔚氖聦?shí)是：正如絕大多數(shù)家具可以容易地分為課桌、椅子、餐桌等一樣，絕大多數(shù)圖像也容易分為匹克威克圖像、佩加索斯圖像、獨(dú)角獸圖像等等，而無須指稱任何被再現(xiàn)的東西。[11]”而之前所出現(xiàn)的零指謂的矛盾，主要在于用語的歧義。如“某某圖像”和“再現(xiàn)某某”這樣的用語，一方面可以理解為“這是一幅畫了某某的畫”，同時(shí)也有“有一個(gè)某某存在”在意思。而“獨(dú)角獸圖像”和“再現(xiàn)了一只獨(dú)角獸”這樣的用法，并不指明現(xiàn)實(shí)中就有獨(dú)角獸。所以該用法中“有一個(gè)某某存在”的意思應(yīng)當(dāng)去掉。為了能達(dá)到準(zhǔn)確的表述，古德曼提出了一種用語方法，即“某某-再現(xiàn)-圖像”，只表達(dá)“這是一幅畫了某某的畫”，而不表達(dá)“有獨(dú)角獸存在”。如“獨(dú)角獸-再現(xiàn)-圖像”，只表達(dá)“這是一幅畫了獨(dú)角獸的畫”，而沒有“有獨(dú)角獸存在”的意思。而這種用語，還可以簡化為“某某-圖像”，如“獨(dú)角獸-圖像”。這種用語，古德曼稱之為“圖像分類”。而這種分類與古德曼之前所說的指謂之間的關(guān)系，古德曼認(rèn)為是圖像的種類決定了它的指謂。到這里，古德曼對再現(xiàn)的界定已基本確定。再現(xiàn)問題的混亂與錯(cuò)誤，是由于出發(fā)點(diǎn)是客觀世界，而將出發(fā)點(diǎn)轉(zhuǎn)換到主觀世界，將再現(xiàn)看作是人認(rèn)識世界的主觀范疇的符號呈現(xiàn)——這種呈現(xiàn)可以在現(xiàn)實(shí)中有對應(yīng)之物，也可以沒有——那么問題就得以解決。而在這里，還有一個(gè)問題尚待解決，就是面對一個(gè)對象，畫家可以將其再現(xiàn)為它自身，也可以將它再現(xiàn)為另一個(gè)東西。比如高更的《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》，當(dāng)然我不能確定高更在畫這幅畫的時(shí)候是否有模特，我們假設(shè)是有模特的。畫面中央那個(gè)摘蘋果的青年形象，這有可能是亞當(dāng)。那么就這部分而言高更是面對著模特，畫了一個(gè)亞當(dāng)?shù)膱D像，這部分圖像究竟是一幅模特-圖像，還是一幅亞當(dāng)-圖像？對此，古德曼在第六節(jié)中進(jìn)行了討論。

在第六節(jié)中，古德曼將我們上述的問題概括為另一種分類，即“再現(xiàn)-為”。他通過對“再現(xiàn)-為”可能出現(xiàn)的歧義進(jìn)行澄明之后，最后給出了如下定義：“因此，一般來說，一個(gè)對象k由一幅圖像p再現(xiàn)為一個(gè)如此這般，當(dāng)且僅當(dāng)p是或包含一幅作為整體既再現(xiàn)k又是一幅如此這般-圖像的圖像。[12]”在這里，我依舊以高更的《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》為例進(jìn)行說明?！発”我們可以理解為模特，“p”可以理解為作品，即圖像《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》，“如此這般”我們可以理解為亞當(dāng)。那么我們就可轉(zhuǎn)化出如下一句更為具體的描述：當(dāng)且僅當(dāng)圖像《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》是或包含一幅作為整體既再現(xiàn)模特，又是一幅亞當(dāng)-圖像的圖像，我們可以說模特由圖像《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》再現(xiàn)為亞當(dāng)。至此，對再現(xiàn)中諸情況的討論已進(jìn)行完畢，接下來，古德曼將要對再現(xiàn)的界定給出一個(gè)明確的答案。

第七節(jié)一開始，古德曼就指出再現(xiàn)并不是一種被動的對客觀世界的報(bào)道。也就是說，再現(xiàn)不是一種以客觀現(xiàn)實(shí)為衡量標(biāo)準(zhǔn)下的復(fù)制，它應(yīng)當(dāng)是一種在客觀基礎(chǔ)上的主觀描繪與組織。“對象自身不是現(xiàn)成的，而是一種把握世界的方式的結(jié)果。圖像的制作，通常參與制作被描繪的東西。對象和它的方方面面依賴于組織;各類標(biāo)記就是組織的工具[13]”。在這種把握、制作與組織當(dāng)中，不停有新的方式的出現(xiàn)，例如莫奈的《日出·印象》與洛蘭的《希巴王國皇后乘船的海港》都是對海景的描繪。而莫奈的繪畫側(cè)重于對日出時(shí)分那短暫的光與色的把握，這是古典的風(fēng)景畫法所不能呈現(xiàn)的，因而莫奈運(yùn)用了新的方式來把握、制作、組織世界與對象，進(jìn)而引發(fā)了方式的革新。

三、對現(xiàn)實(shí)主義的重新定義

談到再現(xiàn)的問題，現(xiàn)實(shí)主義一定是繞不過去的，在第八節(jié)，古德曼在自己再現(xiàn)觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，著手解決現(xiàn)實(shí)主義的界定問題。古德曼首先指出了一個(gè)流行的說法，就是將逼真于欺騙性相關(guān)聯(lián)，認(rèn)為具有欺騙性的作品即為逼真的作品。在美術(shù)史上很有一些畫作有著與欺騙性相關(guān)的傳說。例如傳說古希臘畫家宙克西斯畫的葡萄引來飛鳥啄食這樣的故事。但是我們要注意，并不是所有的現(xiàn)實(shí)主義的畫作都有這么一個(gè)傳說，或者說都能達(dá)到欺騙性這一效果。比如巴齊耶的《畫室》，毫無疑問該作品很好地再現(xiàn)了畫室這個(gè)場景，甚至我們能很好地感受到其中愜意放松的氛圍，但是它卻絲毫不具有欺騙性，我想這幅畫掛在墻上，不會有任何一個(gè)人誤認(rèn)為這是另一個(gè)房間而嘗試走進(jìn)去。這樣的例子還有很多，縱觀整個(gè)美術(shù)史，絕大多數(shù)的現(xiàn)實(shí)主義作品都很難與欺騙性畫上等號。所以以欺騙來作為逼真性的標(biāo)準(zhǔn)，恐怕行不通。順著這個(gè)思路，古德曼指出了另外一種看法，并且對其加以駁斥：“按照這些思路進(jìn)行的思考會得出這種意見：最寫實(shí)的圖像是一種提供最大相關(guān)信息量的圖像。但是，這個(gè)假設(shè)可能被迅速而徹底地推翻?？紤]一下一幅現(xiàn)實(shí)主義圖像：它是用通常的透視和正常的色彩繪制的;再考慮一下第二幅圖像：它除了透視被顛倒、各種顏色被其補(bǔ)色取代之外，與第一幅完全一樣。通過適當(dāng)?shù)慕忉?，第二幅圖像可以產(chǎn)生與第一幅圖像完全一樣的信息[14]”。對于這兩幅圖像的討論，將會引出古德曼的現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)。在兩幅圖像的對比中，我們發(fā)現(xiàn)在通過適當(dāng)解釋的情況下，兩幅圖像的信息才可以完全一樣，也就是說，相對于第一幅圖像，我們需要一把鑰匙來開啟第二幅圖像，但是，深入思考一下就會明白，第一幅圖像也需要鑰匙，只是這把鑰匙是現(xiàn)成的。我們知道第一批面對莫奈繪畫的觀者中，大有不適之人，因?yàn)槟嗡憩F(xiàn)的視覺經(jīng)驗(yàn)對當(dāng)時(shí)人來說不是現(xiàn)成的，但是對于我們而言，這種觀看方式已發(fā)揮了將近200年的作用，鑰匙已經(jīng)變得現(xiàn)成化了，所以我們便習(xí)以為常。至此，古德曼的現(xiàn)實(shí)主義的基準(zhǔn)便出現(xiàn)了：“不是在它發(fā)出的信息的數(shù)量上，而是在它是如何容易地發(fā)出信息的。而這一點(diǎn)依賴于現(xiàn)實(shí)的模式是如何地固定，依賴于標(biāo)記和它們的用法變得如何地通行[15]”。印象派的出現(xiàn)，是一種新的觀看方式的出現(xiàn)，對于當(dāng)時(shí)的大眾而言，這其中的信息并不是那么容易被解讀的。但是隨著時(shí)間的推進(jìn)，印象派的這一套符號系統(tǒng)逐漸地確定，逐漸地變得通行，最后使得人人都覺得印象派比之前所有的流派都更真實(shí)。但是印象派所反映的也不是全面的真實(shí)，而是通過主觀對現(xiàn)實(shí)的重新分類進(jìn)而以新的系統(tǒng)、新的范疇去把握客觀世界。

至此，古德曼對再現(xiàn)的界定基本完成，形成了一種具有顛覆性與挑戰(zhàn)性的再現(xiàn)觀，使我們重新審視自己對再現(xiàn)的看法以及對現(xiàn)實(shí)主義的看法。古德曼將再現(xiàn)的著眼點(diǎn)放在了主觀對客觀的分類，將現(xiàn)實(shí)主義的著眼點(diǎn)放在了一個(gè)符號系統(tǒng)的流變上。這是一個(gè)很值得挖掘的角度，通過這個(gè)角度，我們會對美術(shù)史有一個(gè)全新的觀看方式。

參考文獻(xiàn)：

[1]納爾遜·古德曼.藝術(shù)的語言[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013：6.

[2]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2014：514.

[3]納爾遜·古德曼.藝術(shù)的語言[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013：6.

[4]納爾遜·古德曼.藝術(shù)的語言[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013：7.

[5]納爾遜·古德曼.藝術(shù)的語言[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013：7.

[6]安靜.個(gè)體符號構(gòu)造的多元世界[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2013：101.

[7]納爾遜·古德曼.藝術(shù)的語言[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013：8.

[8]大衛(wèi)·霍克尼.隱秘的知識[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社2013：12.

[9]納爾遜·古德曼.藝術(shù)的語言[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013：18.

[10]納爾遜·古德曼.藝術(shù)的語言[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013：19.

[11]納爾遜·古德曼.藝術(shù)的語言[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013：19.

[12]納爾遜·古德曼.藝術(shù)的語言[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013：25.

[13]納爾遜·古德曼.藝術(shù)的語言[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013：28.

[14]納爾遜·古德曼.藝術(shù)的語言[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013：30.

[15]納爾遜·古德曼.藝術(shù)的語言[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013：31.