摘要：潘玉良作為20世紀(jì)早期走出國(guó)門的女性藝術(shù)家，一生都在追求和探索中西方繪畫形式相結(jié)合的創(chuàng)作道路，特別是油畫民族化的問題。她的畫中多次出現(xiàn)的女性形象和女性人體的描繪代表著藝術(shù)家對(duì)女性意識(shí)的覺醒和在繪畫創(chuàng)作中的體現(xiàn)，旨在了解女性意識(shí)對(duì)于女性藝術(shù)家創(chuàng)作的重要性。她在國(guó)內(nèi)外多次獲獎(jiǎng)，這些都是對(duì)她研究成果和藝術(shù)精神的肯定。文章從畫家當(dāng)時(shí)所處的背景、人生經(jīng)歷和繪畫構(gòu)圖美、造型美以及畫面所表現(xiàn)的情感來分析一下這位女性藝術(shù)家的繪畫。

關(guān)鍵詞：潘玉良;造型;構(gòu)圖;繪畫語言;女性藝術(shù)

一、20世紀(jì)初中西合璧的背景

20世紀(jì)初中西方文化經(jīng)歷著不斷的碰撞與融合，中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)以及科技文化在動(dòng)蕩與沖擊中不斷地改變與發(fā)展。這樣的時(shí)代背景與歷史條件也影響了這一時(shí)期人們的審美趣味與審美心理，使得這時(shí)期的文化與藝術(shù)審美觀念在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土文化與外來異質(zhì)文化的分歧中逐漸走向交融。

1926年林風(fēng)眠撰寫了《東西藝術(shù)之前途》，這本書主要分析等西方藝術(shù)的相同與不同之處，提出“調(diào)和東西藝術(shù)的觀點(diǎn)”。在美術(shù)界中，很多人都希望中國(guó)美術(shù)學(xué)習(xí)西方美術(shù)，把中西交融作為拯救中國(guó)美術(shù)的一個(gè)重要手段。其中徐悲鴻、劉海粟、這三位提倡中西交融的美術(shù)界大師對(duì)之后潘玉良形成中西結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了很大的影響。

二、畫家潘玉良的人生經(jīng)歷與藝術(shù)雛形

查閱相關(guān)資料就可以知道，他是從孤兒、雛妓、小妾再到藝術(shù)家的，是一位頗為奇特的人物。所謂奇特指身為女性頻卑微的出身近乎文盲的知識(shí)儲(chǔ)備，有意無意地闖進(jìn)20世紀(jì)上半葉中國(guó)美術(shù)神圣的領(lǐng)地。她以近10年的（1919-1928）國(guó)內(nèi)國(guó)外刻苦求學(xué)的履歷，以獨(dú)具的天資、強(qiáng)烈的自我拯救意識(shí)和充沛的藝術(shù)激情，躋身于原本不屬于她的這一時(shí)期中國(guó)美術(shù)的前沿地帶，成為一名享譽(yù)中外畫壇的藝術(shù)家。

在潘玉良的一生中有三個(gè)重要人物對(duì)她的幫助是非常大的——一是潘贊化：是她的歸宿，也是她的起點(diǎn)，作為潘贊化的妾，她獲得了一個(gè)合法的身份和借此改變命運(yùn)的契機(jī);另外就是陳獨(dú)秀：我們都知潘玉良在1920年作為首批女生入讀上海圖畫美術(shù)院，據(jù)劉葦（潘玉良上海美專同學(xué)）回憶，“潘玉良進(jìn)入美專，并不是全憑成績(jī)出眾，而是潘贊化請(qǐng)陳獨(dú)秀在劉海粟處介紹、凱旋的結(jié)果……”;再一個(gè)就是洪野：考入上海美專的前三年潘玉良師從洪野。因此，可以說他們的藝術(shù)觀念影響了并且改變了她的人生道路。

陳獨(dú)秀對(duì)于“美術(shù)革命”的看法是中國(guó)美術(shù)要吸收西方作品的寫實(shí)精神;蔡元培提出“以美育代宗教”“今世為東西文化融合時(shí)代，西洋之所長(zhǎng)，吾國(guó)自當(dāng)采用”，把西方美術(shù)理念引進(jìn)中國(guó)美術(shù)教育。

這段早期教育對(duì)潘玉良之后形成中國(guó)交融的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了很大的影響。劉海粟是中西兼長(zhǎng)的藝術(shù)家，他曾經(jīng)向廣大學(xué)生呼吁：“美專高師科諸同學(xué)，對(duì)于國(guó)畫與西洋畫并皆研究，其中英絕之世應(yīng)運(yùn)而興類能融合中西，......不啻于我國(guó)畫界辟一新紀(jì)元也?！眲⒑Ｋ诘倪@種繪畫教育理念對(duì)潘玉良的影響頗深，并直接導(dǎo)致了她探索研究中西方藝術(shù)結(jié)合的繪畫之路。

三、人物繪畫構(gòu)圖的韻律美

縱觀潘玉良一生的繪畫創(chuàng)作，在藝術(shù)創(chuàng)作上注重繪畫形式的探索與創(chuàng)新，其創(chuàng)作既兼顧中國(guó)繪畫的寫實(shí)性和色彩表現(xiàn)的濃郁性，又兼顧中國(guó)繪畫的寫意性和情感表達(dá)抒情性。潘玉良在藝術(shù)創(chuàng)作上以人物畫居多，人物繪畫最能體現(xiàn)她在繪畫創(chuàng)作中的藝術(shù)特點(diǎn)，她筆下的人物既有西方繪畫的表現(xiàn)形式，又獨(dú)具東方藝術(shù)氣質(zhì)，具有獨(dú)特的形式美感。

潘玉良在人物繪畫上的構(gòu)圖主要以單個(gè)人物和組合人物地構(gòu)圖方式為主。其中單個(gè)人物繪畫多以“三角形”構(gòu)圖為主，追求畫面的穩(wěn)定性和體量感，畫面人物常配以花卉作襯托，打破“三角形”構(gòu)圖呆板的弊端，追求畫面的生動(dòng)性。組合人物繪畫構(gòu)圖常采用流動(dòng)的曲線，多以“S”形構(gòu)圖為主，畫面中人物安排體現(xiàn)畫面的流暢感和韻律美。如在1944年創(chuàng)作的油畫《自畫像》就是采用“三角形”構(gòu)圖的形式，這是潘玉良對(duì)著鏡子寫生的一幅油畫作品。整幅畫長(zhǎng)寬在90*60厘米左右，畫中人物構(gòu)圖采用半身像寫生常用的形式，畫中人物端坐在板凳上，右手依靠在旁邊白色的桌子上，軀干和大腿稍微向外傾斜，畫中人物和桌子剛好形成“三角形”構(gòu)圖。作者為了不使畫面呆板，缺乏生機(jī)，又在旁邊白色的桌子上擺放了一盆鮮花，打破了畫面構(gòu)圖的平衡感的穩(wěn)定性，使畫面變得靈動(dòng)。

潘玉良在進(jìn)行人物畫創(chuàng)作時(shí)，除注意畫面構(gòu)圖形式外，還注重畫面空間和點(diǎn)、線、面在畫面構(gòu)圖中的穿插使用。如潘玉良1961年創(chuàng)作的彩墨人物畫《梳妝女》在畫面構(gòu)圖中對(duì)正負(fù)空間進(jìn)行了很好的經(jīng)營(yíng)，畫中梳妝少女端坐在畫面中，通過畫面上下、左右空間的處理，人物服飾和形體形成點(diǎn)、線、面的穿插，讓觀賞者很自然地把視覺集中在畫面中心人物右上方的眼龐處。

四、人物造型的形式美

潘玉良人物繪畫造型以現(xiàn)實(shí)為題材，畫中人物形象以民國(guó)時(shí)期的人物特征為主，他的繪畫造型在不同時(shí)期有不同的特點(diǎn)，且創(chuàng)作的人物繪畫可以分為三個(gè)階段：早期人物繪畫造型傾向?qū)憣?shí)性，中期人物繪畫造型偏向裝飾性;晚期人物繪畫造型偏向?qū)懸庑浴?/p>

第一階段人物造型的寫實(shí)性（1921-1937）。

注重客觀事物的形象特征，強(qiáng)調(diào)人物的寫實(shí)性，人物造型比例結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)，描繪精準(zhǔn)的人物場(chǎng)景，人體結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)。造型生動(dòng)，受印象派色彩影響畫面色彩濃郁。潘玉良早期油畫人物作品《我的一家》就是很好的代表。此話創(chuàng)作于1931年，整幅油畫采取寫實(shí)畫法，畫中人物有畫家自己、丈夫潘贊化和兒子潘牟。整幅畫面構(gòu)圖精致，除了造型比例精準(zhǔn)之外，人物動(dòng)態(tài)造型生動(dòng)，人物造型追求雕塑般的體量感，通過透視畫法營(yíng)造出三維的空間深度。雖然原畫毀于十年浩劫，但我們依然可以從留的照片中感覺到畫家扎實(shí)的繪畫功底。

第二階段人物造型的裝飾性（1937年至40年代末）。

這一階段潘玉良第二次走出國(guó)門赴法國(guó)交流學(xué)習(xí)，他開始有選擇的從眾多藝術(shù)大師的作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，在借鑒他人的同時(shí)嘗試著如何進(jìn)行東西方繪畫的結(jié)合。這一時(shí)期在人物造型上既沒有第一階段追求人物造型的寫實(shí)性和三維空間的真實(shí)感，也沒能達(dá)到第三階段人物造型的自由流暢感和畫面的寫意性。這一階段人物造型以線為主，突出人物特征，注重人物造型的塊面感，通過運(yùn)用后印象派和裝飾性的色彩，達(dá)到裝飾畫面突出主題的作用。如1941年創(chuàng)作的油畫作品《女人和貓》，在人物造型上以線勾勒造型，用筆用色主觀性很強(qiáng)，采用裝飾性色彩，畫面用筆用色以平涂為主，很少考慮環(huán)境色和光源色的運(yùn)用，具有二維構(gòu)成感和裝飾效果。

第三階段彩墨人物造型（20世紀(jì)40年代末至1977年）。

潘玉良晚期的繪畫作品則更好的凸顯出中西方繪畫交融的情感，這種將中國(guó)傳統(tǒng)線描造型手法融入西方繪畫技巧的表達(dá)方式，既體現(xiàn)了西方的造型語言，也很好的突出東方繪畫的意境。她晚期的藝術(shù)作品多以彩墨人物畫為主，采用中國(guó)的繪畫材料，使用中國(guó)繪畫和中國(guó)書法的表現(xiàn)技法，描繪東方女性，反映東方女性生活意趣。其中創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代的彩墨人物畫《側(cè)臥的女人體》就是采取了西方的構(gòu)圖和造型方式，并且運(yùn)用了中國(guó)畫自由靈動(dòng)的線條和中國(guó)書法獨(dú)特的運(yùn)筆書寫特點(diǎn)，賦予畫面?zhèn)€性色彩，使人物造型勾勒出豐富圓潤(rùn)、自然的體態(tài)。雖然西方繪畫大師學(xué)習(xí)中國(guó)繪畫元素的很多，但只得其形未得其伸，總是隔著一層薄紗“未識(shí)廬山真面目”。而潘玉良繪畫作品承載著中華民族獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，以筆墨為造型手段和繪畫語言。

五、人物繪畫語言的表現(xiàn)美

情感是藝術(shù)審美特征之一，也是藝術(shù)的本源因素。一幅畫如果沒有情感表達(dá)也就稱不了藝術(shù)，因?yàn)樗从持囆g(shù)家對(duì)外部客觀世界的主觀藝術(shù)態(tài)度。潘玉良的人物繪畫創(chuàng)作主要以女性為主，在她筆下描繪的女性人物形象獨(dú)具東方女性特有的氣質(zhì)，且描繪的人物場(chǎng)景具有獨(dú)特的生活意趣，格調(diào)高雅且不落俗套。她的繪畫形式對(duì)中西方繪畫進(jìn)行了很好的融合“嫁接”，畫面藝術(shù)表現(xiàn)形式追求中國(guó)繪畫“似與不似之間”的藝術(shù)表現(xiàn)效果，使用中國(guó)畫藝術(shù)的表現(xiàn)語言和西方繪畫的色彩。作為五四運(yùn)動(dòng)后中國(guó)女性畫家的代表，她獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)語言，在當(dāng)時(shí)那個(gè)年代是比較新穎獨(dú)特的，給當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界送來了一縷新風(fēng)。她的繪畫作品采用自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)語言，注重畫面的構(gòu)成感和裝飾效果，通過寫意性的表現(xiàn)手法，喚起人們情感上的共鳴。她筆下的女性人物不論是在人物刻畫上還是形象上都具有東方女性t特有的氣質(zhì)和韻味，既不顯得高高在上，也不曖昧低俗，人物塑造的素樸而又大方。如《雙人舞扇》等這些畫，乍看起來具有馬蒂斯繪畫的大塊純色運(yùn)用的特點(diǎn)，然而潘玉良在紛繁的西畫色彩中又融入了國(guó)畫的線條勾勒，蘊(yùn)藏著中國(guó)繪畫藝術(shù)的意境、詩情和韻律。構(gòu)圖大膽而夸張，畫面奔放而深沉，色彩絢爛中透著寧靜，既有著強(qiáng)烈的律動(dòng)感又給人以和諧之美。特別是藝術(shù)家中晚期的藝術(shù)創(chuàng)作，更具東方藝術(shù)特色。

六、總結(jié)

潘玉良作為我國(guó)20世紀(jì)初期油畫探索階段的女性畫家代表，帶著自己對(duì)藝術(shù)執(zhí)著的態(tài)度和孜孜不倦的拓荒精神，得到社會(huì)和同行的肯定。她的藝術(shù)研究經(jīng)歷帶給我們的啟發(fā)是，只有深刻洞察中西方藝術(shù)才能實(shí)現(xiàn)中西融合，特別是民族藝術(shù)的特質(zhì)與傳統(tǒng)，想要真正做到對(duì)中西方藝術(shù)的融會(huì)貫通，只有立足于民族藝術(shù)，有選擇借鑒西方藝術(shù)的長(zhǎng)處。

參考文獻(xiàn)：

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