摘要：意境的營(yíng)造是山水畫(huà)創(chuàng)作的最高美學(xué)追求。意境是山水畫(huà)的靈魂，自古就不乏對(duì)其研究的學(xué)者和理論家。本文從山水畫(huà)的發(fā)展和意境在其中的作用作為切入點(diǎn)，論述意境在山水畫(huà)中的靈魂地位。然后對(duì)山水畫(huà)意境與中國(guó)古典哲學(xué)的聯(lián)系以及用筆運(yùn)墨技法在表現(xiàn)“意境”時(shí)的作用進(jìn)行論述。

關(guān)鍵詞：山水畫(huà);創(chuàng)作;意境;用筆運(yùn)墨

山水畫(huà)作為中國(guó)繪畫(huà)界三大畫(huà)科之一從古至今就備受畫(huà)家們的關(guān)注，從魏晉時(shí)起，山水畫(huà)就已摒棄了早期地圖繪制式的幼稚繪畫(huà)階段而更注重美感，直至隋唐，山水畫(huà)獨(dú)立為一大畫(huà)科，并細(xì)分了潑墨山水，金碧山水等。五代、北宋山水畫(huà)大興，涌現(xiàn)出大批的山水畫(huà)名家如：荊浩、董源、王希孟等等。元代山水已趨于寫(xiě)意，側(cè)重筆墨神韻。“意境”這一概念運(yùn)用到繪畫(huà)上主要是在山水畫(huà)迅速發(fā)展的五代、宋、元時(shí)期。在五代之前的唐朝山水畫(huà)中就提出了的“立意”這一概念，五代山水中的“真景”為之后山水畫(huà)中的“意境”做下了鋪墊，宋朝山水畫(huà)家郭熙第一次使用了“境界”這一概念，已極為接近“意境”的內(nèi)涵，蘇軾倡導(dǎo)詩(shī)畫(huà)一體，山水畫(huà)的藝術(shù)觀念和審美理想進(jìn)一步提高，意境也更趨于明晰。元代山水畫(huà)在倪瓚和錢(qián)選等人的倡導(dǎo)下，繪畫(huà)表現(xiàn)的側(cè)重已發(fā)生了改變，從注重客觀表現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀精神表達(dá)?！耙饩场钡谝淮蚊鞔_地出現(xiàn)在山水畫(huà)理論中是在清代的笪重光的《畫(huà)筌》中，但“意境”這一概念絕不是在清代才有，只是它的前身叫“立意”“意造”“境界”等等。

一、意境是山水畫(huà)的靈魂

情與理的統(tǒng)一就是“意境”中的“意”，形與神的統(tǒng)一就是“意境”中的“境”，情、理、形、神相互滲透、制約，就形成了“意境”。一幅有意境的山水畫(huà)一定是一位境界高雅的畫(huà)家所作，但境界高雅的人不一定可以畫(huà)出有意境的畫(huà)作，因?yàn)楣P墨運(yùn)用的技巧也直接決定一幅畫(huà)作的境界。所以境界形容的是“人”的境界，而意境體現(xiàn)的是“物”的意境，這里的“人”就是畫(huà)家，而“物”就是山水畫(huà)。李可染說(shuō)：“意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的熔鑄，經(jīng)過(guò)高度藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融、借景抒情，從而表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)境界和詩(shī)的境界;沒(méi)有意境或意境不鮮明，絕不可能畫(huà)出引人入勝的山水畫(huà)”。意境一詞有時(shí)只可意會(huì)不可言傳，它像是虛無(wú)不可捉摸一般，但它又客觀的存在。欣賞者能在山水畫(huà)中體會(huì)到意境美有三個(gè)必要的因素，其一就是藝術(shù)家的作品表現(xiàn)意境的根據(jù)來(lái)源于客觀存在的事物。其二就是藝術(shù)家要在客觀的事物基礎(chǔ)上融入思想感情進(jìn)行提取凝練。其三是必須有觀賞者結(jié)合自身情感投入到作品的欣賞之中。滿(mǎn)足這三點(diǎn)才可最終品味出畫(huà)作中的意境美感。山水畫(huà)的高下主要在于意境高雅與否，如只注重外在視覺(jué)的形式美而忽視了內(nèi)在意境美，這樣顯然棄本逐末。沒(méi)有靈魂的軀殼再美也顯得空洞，沒(méi)有內(nèi)涵，不值得品賞。俗語(yǔ)道：“字如其人”，書(shū)畫(huà)本同源，畫(huà)亦如其人。我們可以從一幅深遠(yuǎn)意境山水畫(huà)中感受到所作者內(nèi)在的修養(yǎng)。奈何能在斗方小紙繪出萬(wàn)水千山之意境，心境、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)是一個(gè)畫(huà)家的靈魂，畫(huà)家的靈魂結(jié)合所見(jiàn)之實(shí)景賦予筆墨之上而揮毫潑墨之作然能成畫(huà)之意境。

二、 山水畫(huà)意境的表達(dá)

（一）構(gòu)圖

畫(huà)家在落筆之前，總會(huì)在心中描繪一個(gè)宏觀的繪畫(huà)思路。山與水在畫(huà)家眼中不是簡(jiǎn)單靜止的物，而是有生命有情感的，所以在畫(huà)家眼中它們形態(tài)各異，每一塊石頭，每一滴水都是不一樣的。長(zhǎng)久以來(lái)就形成了獨(dú)特的觀察方法。

正確的觀察方法是好的構(gòu)圖的前提，而好的構(gòu)圖是決定山水畫(huà)意境好與壞的先決條件。蘇軾說(shuō)過(guò)：“故畫(huà)竹，必先得成竹于胸中”。正所謂“胸有成竹”，落筆之前，整幅山水畫(huà)的構(gòu)圖就要了然于胸。山水畫(huà)的一大特點(diǎn)就是在有限的紙絹上表現(xiàn)無(wú)限的情與景，這就對(duì)前期構(gòu)圖的要求很高，一個(gè)精妙的構(gòu)圖就可初顯整幅山水畫(huà)的意境。在有限的紙絹上靠一一羅列來(lái)表現(xiàn)萬(wàn)水千山是不行的，所以在構(gòu)圖時(shí)要做到“以無(wú)勝有”，“以少勝多”。山水畫(huà)在長(zhǎng)期的發(fā)展中形成很多構(gòu)圖法則，如：疏密、對(duì)比、虛實(shí)、主次、部署、均衡、開(kāi)合等等。再如“五字法”：“之、甲、由、則、須”分割空間。

開(kāi)合是山水畫(huà)中最常用的構(gòu)圖方式之一，“開(kāi)合”是自然中所存在的基本規(guī)律，它是矛盾統(tǒng)一的產(chǎn)物?！伴_(kāi)”就是開(kāi)端，“合”就是收攏。山水畫(huà)中的開(kāi)合構(gòu)圖講究有“開(kāi)”必有“合”，有“合”必有“開(kāi)”，“開(kāi)”與“合”互為基礎(chǔ)，互為主次。明代畫(huà)家沈周的山水畫(huà)《廬山高圖》（如圖1）就是構(gòu)圖中運(yùn)用“開(kāi)合”營(yíng)造意境的典型代表。畫(huà)面右下端的松樹(shù)為開(kāi)端，土坡借松樹(shù)斜勢(shì)而起，畫(huà)面中部左側(cè)以瀑布為中心的山脈為承接，起到轉(zhuǎn)勢(shì)作用。最后所有的勢(shì)在畫(huà)面右上角的遠(yuǎn)處群山收攏。整幅山水畫(huà)開(kāi)合關(guān)系脈絡(luò)清晰，承接得當(dāng)，達(dá)到了曲折往復(fù)，流暢自然的高雅意境。

（二）筆墨

筆墨是山水畫(huà)靈魂的載體，是構(gòu)成山水畫(huà)必不可少的因素。筆墨相輔相成，墨的效果靠筆運(yùn)出，而筆的軌跡和輕重靠墨體現(xiàn)。無(wú)筆墨不成畫(huà)。所以熟練地掌握筆與墨的技法是每個(gè)山水畫(huà)家必備的基本功。

山水畫(huà)中用筆講究“筋、肉、骨、氣”。“筋”強(qiáng)調(diào)筆斷意不斷，雖然畫(huà)面中筆跡中斷，但給人的感覺(jué)是仍在蔓延，讓畫(huà)面產(chǎn)生無(wú)盡的意境?！叭狻睆?qiáng)調(diào)運(yùn)筆豐富，線(xiàn)條要起伏成實(shí)，畫(huà)面才會(huì)有立體的意境?！肮恰敝傅氖亲鳟?huà)時(shí)運(yùn)筆要在畫(huà)面上留下確定的筆勢(shì)，使線(xiàn)條具有力量感，畫(huà)面就會(huì)有“勢(shì)”的意境。而“氣”則是用筆時(shí)要將畫(huà)者的精神注于筆中，畫(huà)出的畫(huà)才有氣韻，歷久而不敗，意境的深遠(yuǎn)也取決于此。一幅好的山水畫(huà)用筆一定要筆筆送到，剛?cè)岵?jì)，用筆技法是否熟練直接影響山水畫(huà)的質(zhì)量。所以歷代山水畫(huà)畫(huà)家能創(chuàng)作出意境深遠(yuǎn)的名作，前提一定是擁有熟練的運(yùn)筆技法。畫(huà)家的情感與筆交融，畫(huà)中每一筆都是畫(huà)家情感流露的印記。

墨的精妙，全在筆出。沒(méi)有墨，筆法也無(wú)從體現(xiàn)。古人對(duì)運(yùn)墨的技法也分多種，如：潑、破、積等等。其中潑墨畫(huà)法最能體現(xiàn)山水畫(huà)的意境，潑墨并不是直接將墨潑于紙絹之上，而是用筆蘸取大量的墨在紙絹上即興揮灑，再根據(jù)所顯示的形狀用各種皴法用筆進(jìn)行定型。潑墨畫(huà)法并不是隨性亂畫(huà)，它要求畫(huà)家有扎實(shí)的用筆功底，尤其要熟練掌握皴法用筆。山水畫(huà)家潑墨之時(shí)一蹴而就，豪放的情懷盡顯在山水畫(huà)的意境之中，而這時(shí)畫(huà)家用皴法定型，一放一收恰到好處。張彥遠(yuǎn)曾曰：“運(yùn)墨而五色具”，后加上“白”合稱(chēng)“六彩”。高超的用筆技法加上千變?nèi)f化的運(yùn)墨所繪成的山水畫(huà)怎能不生出令人心馳神往的意境。

三、山水畫(huà)意境之我見(jiàn)

宗炳的《畫(huà)山水序》曰：“圣人含道映物，賢者澄懷味象”;“夫圣人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂(lè)”。這兩句話(huà)的觀點(diǎn)主要是把超自然的存在看作第一性，而把現(xiàn)實(shí)世界看作第二性，這是美學(xué)思想中的唯心主義。唐代張璪的繪畫(huà)理論“外師造化，中得心源”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)根源是現(xiàn)實(shí)的自然，藝術(shù)家應(yīng)效仿自然，張璪這個(gè)理論是美學(xué)思想中的唯物主義。宗炳的唯心主義美學(xué)思想和張璪的唯物主義美學(xué)思想并無(wú)孰優(yōu)孰劣之分。筆墨技巧是山水畫(huà)家的思想得以體現(xiàn)的前提和基礎(chǔ)，但絕不是重點(diǎn)所在，山水畫(huà)創(chuàng)作終究是意境的創(chuàng)作，不是筆墨技法的炫耀。

四、結(jié)語(yǔ)

意境作為山水畫(huà)最為重要的元素之一，貫穿著整個(gè)山水畫(huà)的發(fā)展史。隨著山水畫(huà)不斷地發(fā)展，歷史上不同時(shí)期對(duì)山水畫(huà)意境的詮釋也有所不同，重“意”還是中“境”的討論至今不休。山水畫(huà)意境是一種只可意會(huì)不可言傳的感覺(jué)，它是整幅山水畫(huà)格調(diào)得以升華的關(guān)鍵。從最初嘗試在山水畫(huà)中體現(xiàn)意境到后來(lái)無(wú)意境不成山水的態(tài)度轉(zhuǎn)變，正體現(xiàn)著人們審美情趣的不斷提高。山水意境與中國(guó)傳統(tǒng)古典哲學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，古典哲學(xué)影響著山水畫(huà)意境的表達(dá)內(nèi)容以及表達(dá)形式，道家的天人合一，儒家的中庸之道，佛家的色即是空在山水畫(huà)中都得以體現(xiàn)。如果說(shuō)意境是山水畫(huà)的靈魂，那么筆墨就是靈魂依托的軀殼。從一幅山水畫(huà)的筆墨之中不僅可以看出山水畫(huà)家用筆運(yùn)墨的技法嫻熟與否，更能體現(xiàn)出山水畫(huà)家的修養(yǎng)和境界高低。筆墨是山水畫(huà)家抒發(fā)內(nèi)心情感的媒介，點(diǎn)、頓、濃、淡都是山水畫(huà)家內(nèi)心波瀾的印證。山水畫(huà)家的修養(yǎng)和用筆運(yùn)墨的技法決定山水畫(huà)的意境高雅與否，而欣賞者的審美情趣高低也決定了能否品味出其中的意境美。

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