摘 要 1995年，艾爾文·列文（Irving Lavin）選編出版的《風(fēng)格三論》（Three Essays on Style），收錄了潘諾夫斯基到美國后以風(fēng)格為主題的公共演講文稿《什么是巴洛克》《勞斯萊斯散熱器的觀念先驅(qū)》以及《電影中的風(fēng)格和媒介》，三篇文稿的文風(fēng)清晰平易，事例豐富，預(yù)示了潘諾夫斯基寫作和演講的美國風(fēng)格的形成，從中也可看出他的風(fēng)格理論的一些重要變化：包括對(duì)古典與巴洛克藝術(shù)的關(guān)系，英國藝術(shù)的風(fēng)格“二元性”問題以及電影語言及其風(fēng)格特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)，是潘諾夫斯基改造傳統(tǒng)風(fēng)格理論，使之變得更具說服力的嘗試。

關(guān)鍵詞 潘諾夫斯基;風(fēng)格;藝術(shù)史;電影

引用本文格式 張堅(jiān).潘諾夫斯基的“風(fēng)格三論”[J].創(chuàng)意設(shè)計(jì)源，2019（1）：41-47.

Panofsky's "Three Essays on Style"

ZHANG Jian

Abstract? In 1995， Irwin Lavin edited and published Erwin Panofskys three essays on style which originally were written as lectures for general audiences after Panofskys immigration in the United States in 1933. From “What Is Baroque？”“Style and Medium in the Motion Pictures” and “The Ideological Antecedents of the Rolls-Royce Radiator”， we can find Panofskys important aspects of his thoughts on the problem of style in the 20th century， including his insight in the relationship between classical and baroque arts， the duality in English art and the fundamental facts referring to the style and visual language of film. All these essays also could be regarded as Panofskys attempt to innovate the traditional theory of the style of art history.

Key words? Erwin Panofsky;Style;Art History;Film

1933年，潘諾夫斯基移居美國，最初在紐約大學(xué)任職，后來到了“普林斯頓高等研究院”，同時(shí)，他也在普林斯頓大學(xué)藝術(shù)和考古系承擔(dān)教學(xué)工作。到美國后，以一種適合英文并較為簡潔的方式發(fā)表研究成果，同時(shí)，關(guān)注美國藝術(shù)、文化和社會(huì)條件，讓德國的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)理路生發(fā)出新的契機(jī)，這是潘諾夫斯基所面臨的挑戰(zhàn)。（圖1）

20世紀(jì)30年代中晚期，在方法論上，他從傳統(tǒng)藝術(shù)史的風(fēng)格、語境和傳記研究，轉(zhuǎn)換到對(duì)藝術(shù)作品的圖像主題意義的探索，這是一個(gè)引人注目的變化[1]15，也是他的學(xué)術(shù)研究的重大拓展。他在1939年出版的《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》①是人文學(xué)科藝術(shù)史中圖像學(xué)研究的代表著作。在這本書中，潘諾夫斯基通過對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)作品中的圖像主題的意義分析和解讀，諸如皮耶羅.迪.科西莫（Piero di Cosimo）畫作中的風(fēng)景，文藝復(fù)興和巴洛克藝術(shù)作品中的時(shí)間老人、丘比特形象，來揭示這個(gè)時(shí)期一些重要的人文主義歷史和哲學(xué)觀念。潘諾夫斯基認(rèn)為，文藝復(fù)興藝術(shù)家都是人文主義者，他們借助視覺的創(chuàng)造或發(fā)明，來表達(dá)對(duì)這個(gè)世界的理解和認(rèn)識(shí)。值得一提的是，他以菲奇諾的新柏拉圖主義哲學(xué)視角，來解讀佛羅倫薩和意大利北部地區(qū)的藝術(shù)作品，包括解讀提香的畫作《天上之愛與世俗之愛》的寓意，闡明這個(gè)時(shí)期藝術(shù)中隱含的世界觀是一種融合了“行動(dòng)生活”與“靜思生活”價(jià)值的統(tǒng)一體，是人類“既寄寓在肉體，又參與神的智性的理性靈魂”。因?yàn)椤叭思葻o法拋棄世俗世界，登上至高天宇，也無法全然棄絕這個(gè)至高天宇，而滿足于塵世凡俗世界”。事實(shí)上，借助于菲奇諾的新柏拉圖主義思想，潘諾夫斯基指出了文藝復(fù)興時(shí)代偉大藝術(shù)創(chuàng)造的精神根源，一種對(duì)人類智性中的神性的肯定，一種對(duì)超越一般理性能力的直覺創(chuàng)造的信念。②

與此同時(shí)，藝術(shù)的形式和風(fēng)格問題，也沒有脫離他的學(xué)術(shù)視野，而是繼續(xù)作為他的公共演講和寫作中的一個(gè)主題。（圖2）他對(duì)自己兼具一種“遠(yuǎn)觀”（farsighted）和“近察”（nearsighted）的能力十分自豪，認(rèn)為這是把鑒定家的眼光與人文學(xué)者的思想成功地結(jié)合在了一起。[1]16-171948年12月，他在為圣文森特學(xué)院（Saint Vincent Archabbey and College）“維默講座”（The Wimmer Lecture）所做的演講《哥特式建筑和經(jīng)院主義》（Gothic Architecture and Scholasticism）中，進(jìn)一步闡述了他的黑格爾主義風(fēng)格理論，從文化史和觀念史角度，論證哥特式建筑與經(jīng)院主義思想發(fā)展的同步性。他說，盡管那些哥特式教堂的建筑師，并不一定都會(huì)閱讀經(jīng)院哲學(xué)家的著作，諸如拉珀雷（Gilbert de la Porree）或托馬斯.阿奎那（Thomas Aquinas）的著作。[2]23但是，他們可以從其它多種途徑了解和接受經(jīng)院主義的思想方式。潘諾夫斯基把哥特式教堂建筑視為經(jīng)院哲學(xué)邏輯的視覺展現(xiàn)，“一位具備經(jīng)院哲學(xué)思想素養(yǎng)的人，既能在文學(xué)中，也能在建筑中發(fā)現(xiàn)這種哲學(xué)思想的表達(dá)模式”[2]58至于說初期和盛期的經(jīng)院主義哲學(xué)如何塑造了哥特式建筑樣式的問題，他認(rèn)為，應(yīng)把焦點(diǎn)放在當(dāng)時(shí)這些建筑師的“工作模式”（modus operandi）上[2]27，他們是在與其他雕塑家、彩色玻璃匠人、木雕工以及經(jīng)院哲學(xué)顧問的合作中，把整個(gè)建筑物建造成一個(gè)揭示基督教真理的整體結(jié)構(gòu)。正如阿奎那所說，他們依靠人的理性而讓真理得以清晰彰顯，但不是去證實(shí)真理[2]29。他還把經(jīng)院哲學(xué)“總論”（summa）與盛期哥特式教堂“整體性”（totality）進(jìn)行類比，提出盛期哥特式大教堂尋求的是讓基督教知識(shí)的整體性，包括神學(xué)、道德、自然和歷史等一切知識(shí)具體化。[2]44-49所以，哥特式建筑師的工作方法典型地反映了經(jīng)院哲學(xué)家的思想邏輯和習(xí)慣。事實(shí)上，有時(shí)在一些建筑師那里，經(jīng)院哲學(xué)的思想方式，甚至驅(qū)使他們脫離建筑本身的需求，而沉迷于純粹邏輯關(guān)系的演繹。

關(guān)于潘諾夫斯基的風(fēng)格理論，1995年，“普林斯頓高級(jí)研究院”艾爾文.列文（Irving Lavin）選編出版《風(fēng)格三論》（Three Essays on Style），（圖3）其中收錄了潘諾夫斯基到美國后以風(fēng)格為主題的公共演講。這些演講文稿的文風(fēng)清晰平易，運(yùn)用的事例材料豐富。而根據(jù)潘諾夫斯基的摯友哈克切爾（William S Heckscher）回憶，潘諾夫斯基的公共藝術(shù)史講座，總是吸引數(shù)百人參加，他的演講淵博、優(yōu)雅，且富于說服力，也標(biāo)志著他寫作和演講的美國風(fēng)格的形成。[1]12潘諾夫斯基自己也承認(rèn)，用英語表達(dá)，對(duì)他的思想基礎(chǔ)，以及他流暢的、富于活力的和悅耳動(dòng)聽的演說方式的形成產(chǎn)生了重要和持久的影響，那是與許多大陸學(xué)者，特別是德國和荷蘭學(xué)者，喜歡在他們與聽眾之間設(shè)置一層厚厚的語言幕簾的做法完全不同。[1]16當(dāng)然，在這些演講中，也可看出潘諾夫斯基風(fēng)格理論和思想上一些有意思的變化，包括討論對(duì)象的擴(kuò)展等。

最初發(fā)表于1934年的《什么是巴洛克》是對(duì)沃爾夫林《藝術(shù)史的基本概念》的反思和拓展;1936年的《電影中的風(fēng)格和媒介》是以大眾視覺媒介電影的風(fēng)格問題為話題;作為一篇談?wù)撚鴪@林、教堂建筑和工業(yè)設(shè)計(jì)中的英國特性的文章，1962年的《勞斯萊斯散熱器的觀念先驅(qū)》沿襲傳統(tǒng)風(fēng)格史視覺形式語言的特點(diǎn)與其他文化表達(dá)樣式或知性模式類比的做法。這三篇文章是潘諾夫斯基試圖改造傳統(tǒng)風(fēng)格理論，使之變得更具說服力的嘗試。

一、什么是巴洛克？

《什么是巴洛克》以沃爾夫林“古典和巴洛克對(duì)立”論題為批判目標(biāo)。潘諾夫斯基從15世紀(jì)一17世紀(jì)意大利社會(huì)普遍的心態(tài)和觀念出發(fā)，闡述他的以巴洛克作為古典精神之發(fā)揚(yáng)光大的觀點(diǎn)。這個(gè)觀點(diǎn)，其實(shí)早在他的《丟勒和古代文化》中就有所表達(dá)。在他看來，意大利文藝復(fù)興的藝術(shù)，無非顯示了兩股觀念力量：即古代理想主義和哥特式自然主義，兩者在基督教文化范圍里，交織互動(dòng)，構(gòu)成這個(gè)時(shí)期視覺創(chuàng)造的觀念結(jié)構(gòu)及其內(nèi)在矛盾。意大利15世紀(jì)的藝術(shù)、16世紀(jì)中晚期的樣式主義，集中反映了這兩股力量的沖突，而在古典盛期和巴洛克時(shí)代，藝術(shù)家以各自方式，協(xié)調(diào)和解決兩者的尖銳對(duì)立。巴洛克藝術(shù)，作為一種對(duì)樣式主義繁瑣、矯飾和非古典趣味的反撥，整體上趨于重歸盛期文藝復(fù)興的自然主義與古典理想美的統(tǒng)一和諧的價(jià)值理想，是古典精神在17世紀(jì)的發(fā)揚(yáng)光大。

與沃爾夫林不同，潘諾夫斯基重在論述視覺概念結(jié)構(gòu)的變革。他談到自然主義和古典理想在卡拉瓦喬和卡拉契兄弟的藝術(shù)中，分別得到完滿發(fā)展。在前者那里，主要是對(duì)形象的實(shí)體性以及光的造型和空間價(jià)值的經(jīng)營，由靜物畫開始，逐漸發(fā)展了一種以造型和明暗（chiaroscuro）為主導(dǎo)的視覺概念;后者是要把古代和文藝復(fù)興時(shí)期的造型價(jià)值與純粹涂繪傾向，也即威尼斯色彩主義概念、科勒喬“薄霧法”（sfumato）等綜合起來[3]38。最終，兩種觀念匯合成一種富于巴洛克時(shí)代特點(diǎn)的情感表現(xiàn)的激流。理想和現(xiàn)實(shí)、空間和造型、人文主義和基督教精神交融在一起，既表現(xiàn)出高度主觀化的情感宣泄和夸張，又保持冷靜客觀的構(gòu)筑和經(jīng)營激情洋溢戲劇場景的態(tài)度。雖然，這常被后人抨擊為缺乏表達(dá)的真誠度，但在潘諾夫斯基看來，巴洛克藝術(shù)恰恰就是新時(shí)代精神態(tài)度的流露：一方面與現(xiàn)實(shí)保持距離;另一方面，也與自身保持距離，不讓自身淹沒在激情的洶涌波濤之中。他們的心隨戲劇化場景顫抖，但他們的意識(shí)仍保持了疏離和冷靜觀察。笛卡爾說的“我思故我在”，毋寧是頗具幽默感的觀察和接受人類的自然激情，包括他們種種瑣碎的愚行的態(tài)度和一種審視自我的態(tài)度，其間，不帶有宗教和文化的優(yōu)越感。這些畫家不會(huì)對(duì)這個(gè)世界產(chǎn)生憤怒之情，也不會(huì)自大到認(rèn)為自己可以從大大小小的惡習(xí)和愚蠢當(dāng)中解脫出來。所以，幽默感才是巴洛克的真正品質(zhì)，這種幽默感是創(chuàng)造性的，而不是毀滅性的，要求想象的主導(dǎo)和自由，一點(diǎn)也不比哲學(xué)家的知性和自由差[3]75-80。在這里，時(shí)代文化的內(nèi)在矛盾，轉(zhuǎn)化為有意識(shí)地展開和實(shí)現(xiàn)它的主觀的情感力量，這標(biāo)志了現(xiàn)代性的開端，是一種現(xiàn)代想象力的形式，不但在巴洛克文學(xué)和詩歌中表現(xiàn)出來，在造型藝術(shù)中也有所反映。

按照沃林格的說法，巴洛克時(shí)代是為北方哥特式精神的重新崛起提供了必要條件。如果說，哥特式是一種自然主義，那么這種自然主義指向北方的超驗(yàn)精神目標(biāo)，一種泛神論的自我與世界同一的沉醉體驗(yàn)，一種在微觀寫實(shí)主義中尋求神跡的信念，一種在不懈創(chuàng)造中揭示靈魂的神性的熱情沖動(dòng)。他看到了巴洛克藝術(shù)的激昂品質(zhì)、生命活力與哥特式自然主義的關(guān)聯(lián)。至于潘諾夫斯基所說的，巴洛克涵容的那種幽默感，與現(xiàn)實(shí)、與自身保持距離的客觀態(tài)度，是沒有進(jìn)入到他的視野里的。年輕時(shí)代的歌德，也曾被洋溢著哥特式自然主義精神的大教堂所感動(dòng)，不過他最終回到了根植于北方浪漫精神的古典價(jià)值立場，倡導(dǎo)用古典造型理想，來提升顯得有些粗陋的哥特式自然主義。這個(gè)過程，牽涉到他對(duì)北方自然主義和南方理想主義對(duì)立的解決，也是潘諾夫斯基的古典和哥特式問題討論的著力點(diǎn)。他在《丟勒和古代文化》中指出，歌德是以古代藝術(shù)“自然性”為依托，來消弭這種對(duì)立，歌德說：

古代藝術(shù)是自然一部分，確實(shí)，當(dāng)它們打動(dòng)我們的時(shí)候，它們淵源于自然的自然;難道我們不應(yīng)期望研究這種高貴的自然，而只是在平凡的自然中耗費(fèi)時(shí)光？[4]266

潘諾夫斯基認(rèn)為，歌德運(yùn)用了一個(gè)幾乎無法用英語圓滿表達(dá)的特定術(shù)語，即自然的“自然性”（naturalness），來代替通常的古代藝術(shù)的“理想主義”（idealism），就是說，在“通常的自然”“粗陋的自然”與“高貴、單純的自然”之間進(jìn)行區(qū)分，后者具備更高程度的純粹性和可理解性，而在本質(zhì)上，兩者并無差異。青睞古典藝術(shù)，并非要拒絕自然，而只是為了比粗陋的自然主義，更深切地揭示自然的內(nèi)在意圖。[4]266理想主義和自然主義的南方和北方的對(duì)立，轉(zhuǎn)變成兩種不同的自然主義的對(duì)立，被安置在一個(gè)共同支點(diǎn)“自然性”之上。至于“自然性”的定義，歌德接受的是康德的說法：“自然就其被一般法則決定而言，就是事物的存在”[4]266-267。這個(gè)“自然性”觀念，明確指向一種旨在改造和純化德意志藝術(shù)“粗陋的自然”的目標(biāo)，以及對(duì)浪漫寫實(shí)主義的瑣碎和激昂亢奮的情感的批評(píng);另一方面，當(dāng)然也在凸現(xiàn)古典法則的自然根基，發(fā)揮激活學(xué)院古典主義的作用。

事實(shí)上，潘諾夫斯基是透過歌德和丟勒的事例，表明了對(duì)南方古典造型理想與北方自然主義涂繪精神關(guān)系的新認(rèn)識(shí)。無論是歌德呼吁在新的“自然性”基礎(chǔ)上，改造北方粗陋自然主義，還是丟勒借助于意大利文藝復(fù)興的通道，獲得對(duì)古代純粹自然造型法則的認(rèn)知，并賦予北方狂野激情和奇異想象以明晰的生命結(jié)構(gòu)，都應(yīng)視為一種出自北方自身需要的舉動(dòng)，而非沃林格所說的拉丁古典藝術(shù)意志對(duì)北方涂繪精神的壓抑。丟勒的藝術(shù)代表北方人新的面對(duì)世界的態(tài)度，以及與這種態(tài)度相關(guān)的造型理想，代表了一種從神秘、深沉的“內(nèi)在體驗(yàn)”（innerlichkeit）中走出來，進(jìn)入客觀和明晰的形象世界的要求。用尼采的話說，就是酒神精神的日神化，是古典訴求和浪漫精神的結(jié)合，哥特式與古典主義的相互拯救。潘諾夫斯基認(rèn)為，丟勒藝術(shù)預(yù)示了巴洛克時(shí)代的北方，解決古典造型理想與哥特式自然主義矛盾的通道。這個(gè)問題的關(guān)鍵在于，古典藝術(shù)精神的建構(gòu)，不是沃林格的晚期哥特式精神的簡單復(fù)興。從這個(gè)意義上講，巴洛克是一種日神化的哥特式，這也是《什么是巴洛克》核心所在。

二、勞斯萊斯散熱器觀念先驅(qū)

潘諾夫斯基的這種以古典與哥特、理想主義和自然主義的矛盾為基點(diǎn)的風(fēng)格討論，也在《勞斯萊斯散熱器的觀念先驅(qū)》中表現(xiàn)出來。這是一篇談?wù)撚囆g(shù)中的英國性的文章。他認(rèn)為，英國藝術(shù)和文化中存在一種“二元性”（duality）。18世紀(jì)英國園林設(shè)計(jì)是一個(gè)突出例子。中世紀(jì)浪漫和崇高的情懷、入畫景象和未遭現(xiàn)代文明污染的大自然，與來自歐洲大陸嚴(yán)整的古典理性秩序結(jié)合在一起，形成一種矛盾。這種矛盾被認(rèn)為是英國社會(huì)生活的兩面性，即一方面是傳統(tǒng)規(guī)矩的嚴(yán)格控制，同時(shí)，又要比其他地方給個(gè)人的古怪行為留出更多空間的情況相似。[5]273-288二元性成為英國文化和歷史的傳統(tǒng)，可以追溯到早期階段。14世紀(jì)英國教堂建筑的“曲線風(fēng)格”（curvilinear style），把大量圓環(huán)組織在一起，形成一種“有序的混亂”，與遠(yuǎn)古裝飾藝術(shù)中的繁復(fù)線性圖案一脈相承。歷史悠久的凱爾特藝術(shù)，充滿奇異想象和抽象的運(yùn)動(dòng)，與來自地中海的古典藝術(shù)結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種強(qiáng)有力的視覺表達(dá)。古典傳統(tǒng)一直在英國是被視為國家的財(cái)富，其重要性不亞于圣經(jīng)，卻又始終與現(xiàn)實(shí)生活有所脫節(jié)。古代羅馬人留下的建筑物，并沒有融入盎格魯-薩克森人的生活世界里。英國人對(duì)古典遺產(chǎn)的反應(yīng)，要么只是古物愛好者，要么是浪漫主義者，要么兼具兩者身份。[5]282在潘諾夫斯基看來，這種態(tài)度也在當(dāng)代羅勞斯萊斯汽車散熱器設(shè)計(jì)中得到了延續(xù)，這個(gè)牌子汽車的帕拉第奧神廟樣式的表面，掩蓋了內(nèi)部復(fù)雜的機(jī)械工程設(shè)計(jì)，它的頂端還安置了一個(gè)新藝術(shù)風(fēng)格“銀星女士”，是浪漫的標(biāo)志（圖4）。就此而論，英國特性在時(shí)間長河中是沒有發(fā)生任何變化的。

三、電影中的風(fēng)格問題

潘諾夫斯基關(guān)注現(xiàn)代生活變化對(duì)藝術(shù)風(fēng)格造成的影響，他甚至在汽車這樣的大眾化的現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品中，看到了傳統(tǒng)英國藝術(shù)風(fēng)格和精神的延續(xù)。不過，在電影世界里，風(fēng)格的問題，首先是與這種新興的視覺表達(dá)媒介的語言特點(diǎn)相關(guān)，而不會(huì)直接表現(xiàn)為一種國家或民族特質(zhì)。他認(rèn)為，電影風(fēng)格與兩個(gè)基本事實(shí)關(guān)聯(lián)：第一，電影的愉悅，不是來自對(duì)主題對(duì)象的客觀興趣，更不是美學(xué)興趣，而只是對(duì)它在銀幕上的活動(dòng)的興趣;第二，電影自發(fā)明之日起，是一種真正的民間和世俗的藝術(shù)，這種藝術(shù)樣式是以技術(shù)為支撐的。[6]93

事實(shí)上，潘諾夫斯基很快就把握了電影的本質(zhì)所在，即它提供了一種“視覺奇觀”（visible spectacle）。[6]100至于說美學(xué)品味和格調(diào)，那不是電影要考慮的問題。因?yàn)樽畛鯇?duì)電影產(chǎn)生影響的繪畫、文學(xué)和戲劇美學(xué)，主要是一些低劣的19世紀(jì)繪畫和明信片，電影的文學(xué)腳本很簡單，突出戲劇沖突，故事結(jié)構(gòu)單調(diào)，無非就是正義得到伸張，罪惡和懶惰受到懲罰，還有就是愛情故事之類，[6]95合乎大眾文學(xué)口味。那些陳詞濫調(diào)的故事，透過電影而化腐朽為神奇，給觀者帶來前所未有的視覺奇觀體驗(yàn)。因此，電影是向傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)樣式，以及它們的敘述邏輯提出挑戰(zhàn)，那些一直以來被珍視的美學(xué)、藝術(shù)價(jià)值和技藝，在電影世界里，都不同程度地被瓦解。潘諾夫斯基意識(shí)到，由技術(shù)支撐的電影表達(dá)，以其構(gòu)建視覺奇觀的目標(biāo)，而開始形成自身的語言邏輯和視覺表達(dá)的價(jià)值取向。雖然，他也注意到1911年后電影試圖成為真正的藝術(shù)，向造型藝術(shù)和舞臺(tái)戲劇靠攏，但很快早期電影工作者就認(rèn)識(shí)到，模仿劇院演出，采用布景舞臺(tái)，固定出入口，強(qiáng)化文學(xué)性，恰恰是電影應(yīng)該加以避免的。[6]95電影的前景在于，它不能偏離原始階段的那種粗樸的奇觀，反而是要在可能的限度里推進(jìn)這種奇觀，并形成自身語言。這篇論文是他以語言結(jié)構(gòu)分析為導(dǎo)向，把風(fēng)格研究運(yùn)用于電影的一個(gè)新案例，比《作為象征形式的透視》更加清楚地反映了他的一種對(duì)視覺語言邏輯的關(guān)注。

面對(duì)新的研究對(duì)象，潘諾夫斯基還延續(xù)了一貫的視覺形式分析的思路，把電影設(shè)想為一種類似于線性透視的構(gòu)架世界的象征形式，或者說語言模式，這種模式的一般特點(diǎn)，被歸結(jié)為“空間的動(dòng)力化”或“時(shí)間的空間化”。他的解釋是，在傳統(tǒng)劇院里，空間是靜態(tài)的，觀者與場景空間關(guān)系也是固定的，觀者不能離開他的位置，舞臺(tái)也不能移動(dòng)，這種限制的好處是，在劇院里時(shí)間、情感和思想媒介，都通過臺(tái)詞表達(dá)，獨(dú)立于任何發(fā)生在可視空間之外事物。主體保持一種穩(wěn)定的審視狀態(tài)。而電影情況相反，觀者也占據(jù)一個(gè)固定位置，但只是身體上的，而不是作為美學(xué)體驗(yàn)的主體。從美學(xué)上講，觀者處在永久運(yùn)動(dòng)中，他的眼睛與攝影機(jī)鏡頭一致，觀看被鏡頭引領(lǐng)。鏡頭告訴你什么是好看的，而且鏡頭是不斷轉(zhuǎn)換方向和距離。[6]96這種主導(dǎo)的電影語言模式控制了觀者。觀者在這個(gè)過程中，失去了自我的主體性。除了提供視覺奇觀外，電影還具備傳達(dá)心理體驗(yàn)的力量，能直接把想象世界的活動(dòng)內(nèi)容投射到銀幕上。

在電影的這種特定的視覺接受情形下，潘諾夫斯基認(rèn)為，人物對(duì)話相對(duì)就不那么重要了。活動(dòng)畫面，即便它能講話，也還是一個(gè)活動(dòng)畫面，本質(zhì)仍舊是一系列空間中延續(xù)的圖像的運(yùn)動(dòng)流，它們被組織在一起，形成視覺序列，這不是繪畫式持續(xù)地對(duì)人性格的研究。只要電影配樂停止，觀者就會(huì)感到怪異。電影中的可視景象，總是要求有聲音伴隨，以強(qiáng)化奇觀效應(yīng)。在電影里，聽到的一切總是與看到的東西交織，不管聲音清晰與否，都不能表達(dá)超過視覺活動(dòng)本身所能表達(dá)的東西。演出和活動(dòng)畫面的腳本，受制于“共同表達(dá)的原則”（principle of coexpressibility）。[6]101

為更清楚說明電影語言中的“共同表達(dá)原則”，潘諾夫斯基比較電影與舞臺(tái)藝術(shù)的差別。他認(rèn)為有聲電影中，雖然對(duì)話或獨(dú)白獲得了暫時(shí)的突出地位，但它還是一個(gè)封閉世界，攝影機(jī)總是把視覺表達(dá)，比如人物臉部表情的變化，與說話內(nèi)容結(jié)合到一起，使之成為一個(gè)表現(xiàn)性事件;在舞臺(tái)藝術(shù)中，臺(tái)詞給人的印象更為深刻，因?yàn)橛^者無法看清楚角色言說時(shí)頭發(fā)和臉部肌肉的微妙變化，這決定了電影的藝術(shù)意圖、語言與傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)的分別，簡單地說，就是電影成功與否，不但依賴其文學(xué)品質(zhì)，還依賴這種文學(xué)品質(zhì)與銀幕上的事件的統(tǒng)一性，這就是“共同表達(dá)的原則”。好的電影腳本并不適合閱讀，也很少出版。但是，舞臺(tái)劇本的文學(xué)性，通常都比較強(qiáng)，是可以作為獨(dú)立文學(xué)創(chuàng)作而出版的。[6]101潘諾夫斯基最終還是希望，把這種電影的視覺語言結(jié)構(gòu)分析歸結(jié)到新的世界理念上，并與傳統(tǒng)繪畫和雕塑等再現(xiàn)藝術(shù)進(jìn)行比較。他認(rèn)為所有早期再現(xiàn)藝術(shù)，都或多或少地符合一種世界理想的概念，它們是自上而下活動(dòng)的，而不是自下而上的，是以一個(gè)投射到無形的物材中的觀念，而不是以現(xiàn)實(shí)世界中的某些對(duì)象為開端的。畫家在空白墻面或畫布上工作，雕塑家以粘土或巖石為材料，根據(jù)各自的理念，把它們組織為類似事物和人物的東西。[6]120但電影卻直接組織道具、布景和人物，而不是中性的媒介，來形成它的風(fēng)格。這些道具、布景和人物，諸如18世紀(jì)凡爾賽宮或者溫徹斯特的城郊住家等等，都是物理現(xiàn)實(shí)，所有這些東西都需組織到一個(gè)作品中，用各種方式來編排它們，卻無法脫離它們。因此，這個(gè)世界受制于藝術(shù)的“前風(fēng)格化”（prestylization）。在處理現(xiàn)實(shí)之前，讓它先風(fēng)格化，是回避這個(gè)問題，以這種方式操控和拍攝的非風(fēng)格化的現(xiàn)實(shí)的結(jié)果，卻是有了風(fēng)格。[6]122（圖5）

結(jié)論

潘諾夫斯基的三篇談?wù)擄L(fēng)格問題的文章，在藝術(shù)史的方法論層面，仍舊保持了他的視覺語言的知性結(jié)構(gòu)辨析的學(xué)術(shù)理路。無論是談?wù)搨鹘y(tǒng)美術(shù)的《什么是巴洛克》，還是涉及新興藝術(shù)門類的《電影中的風(fēng)格和媒介》和《勞斯萊斯散熱器觀念先驅(qū)》，都貫穿了對(duì)作為文化體驗(yàn)的象征形式的視覺概念，及其語言邏輯的發(fā)掘、分析和闡釋，貫穿了一種對(duì)視覺語言的觀念結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)含的世界理想的認(rèn)知，并以此構(gòu)架藝術(shù)史的風(fēng)格敘事與歷史文化語境的關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，也還是帶有明顯的黑格爾主義痕跡的。值得一提的是，作為傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)者的潘諾夫斯基，表現(xiàn)出對(duì)新興視覺藝術(shù)的媒介電影的興趣，他對(duì)電影語言和相關(guān)風(fēng)格問題的論述，是與瓦爾堡（Aby Warburg）相關(guān)的，卻啟發(fā)了一種對(duì)由電影的視覺奇觀造就的現(xiàn)代生活的世界觀的思考，一種視覺文化邏輯的思考。從現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)風(fēng)格，引申出英國藝術(shù)和文化中的觀念傳承，也許是一種在當(dāng)下生活中接續(xù)傳統(tǒng)風(fēng)格思想的努力，體現(xiàn)了潘諾夫斯基推進(jìn)作為人文科學(xué)的藝術(shù)史的理想的訴求。

注釋

①這本書收錄的6篇文章是潘諾夫斯基為布林茅爾學(xué)院（Bryn Mawr College）的瑪麗.弗萊克斯納講座（Mary Flexner Lectures）所做的演講文稿。

②潘諾夫斯基指出，在菲奇諾的思想中，人類靈魂可分為兩個(gè)大類，即第一靈魂與第二靈魂。第一靈魂是高級(jí)靈魂，由兩種能力構(gòu)成，“理性”（ratio）和“知性”（mens， 人類或天使的智性，intellectus humanus sive angelicus），理性比知性更接近于低級(jí)靈魂，它是依據(jù)某種邏輯法則，為想象力所賦予的各種形象確定秩序。而“知性”可以直接通過對(duì)超天界理念的冥想來把握真理，理性是思辨或反省，而知性則具有直觀與創(chuàng)造性。知性不僅與神的智性（intellectus divinus）建立聯(lián)系，而且還參與其中，138頁。

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