戴 琪

環(huán)形結(jié)構(gòu)作為電影非線性結(jié)構(gòu)的“子結(jié)構(gòu)”，整體以非線性敘事策略進行組織，情節(jié)表現(xiàn)為開頭與結(jié)尾時空一致的“承因”與“繼起”，具有重復(fù)性、因果邏輯關(guān)聯(lián)的畫面場景提示，并通過對于時間、空間、因果關(guān)系等多重結(jié)構(gòu)要素的改變，打破統(tǒng)一時空、因果邏輯順序，運用、結(jié)合非線性敘事中多種呈現(xiàn)手段。而作為電影非線性敘事中較晚形成的分支類型，環(huán)形結(jié)構(gòu)兼收并蓄了其他類型結(jié)構(gòu)中的形式方法、美學(xué)思維，既有共性重疊，也有其可識別的類型特質(zhì)。

環(huán)形結(jié)構(gòu)是產(chǎn)生于20世紀(jì)90年代、特質(zhì)顯著的敘事現(xiàn)象，而現(xiàn)階段國內(nèi)外的相關(guān)著作和論文，還是更多側(cè)重并停留于非線性敘事層面，在電影史學(xué)、電影敘事學(xué)理論基礎(chǔ)上，探求非線性敘事的發(fā)展由來，以時間、空間視角以及影片文本整體布局，對非線性敘事結(jié)構(gòu)進行分類和分析，一定程度上涉及了環(huán)形結(jié)構(gòu)的內(nèi)容，集中揭示其產(chǎn)生于后現(xiàn)代語境中的主題及審美價值，偏重于文化、美學(xué)分析，而并未進行該類影片結(jié)構(gòu)的細(xì)分分析與形態(tài)總結(jié)；出現(xiàn)了一定數(shù)量和更具針對性的對于環(huán)節(jié)結(jié)構(gòu)形態(tài)、形成規(guī)律的勘誤辨析，有見微知著之意，但未達(dá)到以一概全的效果。

針對環(huán)形結(jié)構(gòu)研究，主要分歧在于對于環(huán)形結(jié)構(gòu)的定義、概念和判定方式上的莫衷一是。首先，體現(xiàn)在“環(huán)形”結(jié)構(gòu)這一概念定義的明確性，出現(xiàn)了“環(huán)狀”“環(huán)形”“圓形”“圓環(huán)”“回環(huán)”等諸多類型表述的混亂。其次，針對環(huán)形敘事、環(huán)形結(jié)構(gòu)的類型定義與闡釋上的模糊性。諸多論文以敘事結(jié)構(gòu)上的“首尾相連”為普遍總結(jié)，而缺乏環(huán)形結(jié)構(gòu)從屬于線性敘事或非線性敘事下的判定與時間、空間、因果關(guān)系等要素的共性分析，直接導(dǎo)致了例證分析中案例選擇的混亂，將“首尾相連”作為環(huán)形結(jié)構(gòu)最普遍甚至唯一的判定形式，從而產(chǎn)生相關(guān)類型闡釋與影片劃分誤區(qū)。

本文試在上述環(huán)形結(jié)構(gòu)形態(tài)與非線性現(xiàn)狀分析的基礎(chǔ)上，例舉近年來在學(xué)術(shù)研究與著作分析中曾提及、作為“環(huán)形結(jié)構(gòu)/環(huán)形敘事”分析的三十余部例證影片，針對諸多環(huán)形結(jié)構(gòu)定義、劃分中呈現(xiàn)的模糊性、片面化及趨同內(nèi)容，進行分類梳理，期以糾正混雜其中的“誤區(qū)”形式，提出環(huán)形結(jié)構(gòu)非線性前提下相對完整的界定。

在經(jīng)過仔細(xì)分類后，筆者發(fā)現(xiàn)：三十余部例證片目中有典型的環(huán)形結(jié)構(gòu)影片，例如同年上映的兩部環(huán)形結(jié)構(gòu)的經(jīng)典之作《暴雨將至》（Before the Rain，1994）、《低俗小說》（Pulp Fiction，1994），德國導(dǎo)演法提赫·阿金《人生邊緣》(The Edge of Heaven，2007)、犯罪懸疑題材《11點14分》（11:14，2003）、《心迷宮》（The Coffin in the Mountain，2015）和具有奇幻和未來超驗色彩的《一年之初》（Do Over，2006）等影片，但除此以外，還存在諸多非環(huán)形結(jié)構(gòu)影片的誤讀及其類型劃分的誤區(qū)。

第一種，將“選擇式”敘事，視為“環(huán)形”敘事結(jié)構(gòu)。例如基耶斯洛夫斯基《盲打誤撞》(Blind Chance，1987)、彼得·豪威特《滑動門》（Sliding Doors，1998）、《一個字頭的誕生》（Too Many Ways to Be No.1，1997）、《疾走羅拉》（Run Lola Run，1998）等，這些影片在敘事發(fā)展到某一處關(guān)鍵情節(jié)點時，給予人物兩種或多種選擇路徑，根據(jù)不同選擇而進行情節(jié)的展開，提供人物和時空多次交互、重疊的可能性，其敘事結(jié)構(gòu)如圖1所表現(xiàn)如下：

圖1 “選擇性”敘事結(jié)構(gòu)

據(jù)此可見，此類影片的基本形態(tài)是以情節(jié)提供選擇的不同路徑展開，并未形成結(jié)構(gòu)上的回環(huán)形態(tài)。其中一類細(xì)分分支“闖關(guān)結(jié)構(gòu)”，即在人物選擇中出現(xiàn)了周而復(fù)始的重復(fù)、循環(huán)，例如《恐怖游輪》（Triangle，2009）、《時空罪惡》（Los cronocrimenes，2007）、《前目的地》（Predestination，2014）等影片，其敘事結(jié)構(gòu)的核心是時間和動作不斷重復(fù)的頻率，造成時空的反復(fù)跳躍、混亂，甚至兼或運用螺旋等視覺意象強調(diào)了周而復(fù)始的循環(huán)感，通過主人公輪回命運揭示，隱含著對生命、善惡因果循環(huán)的質(zhì)詢。雖然該類影片包含了多視角、時空片段化等環(huán)形敘事常用手段，但并未真正形成“首尾相接”的環(huán)形形式，因而這是一種表達(dá)上的選擇而并非嚴(yán)格地屬于環(huán)形結(jié)構(gòu)范疇。

第二種，將影片運用“首尾呼應(yīng)”的形式而非構(gòu)成首尾銜接的“片段性敘事結(jié)構(gòu)”，誤歸為環(huán)形結(jié)構(gòu)影片，例如《神秘列車》

圖2 《神秘列車》（Mystery Train，1989）開篇與結(jié)尾鏡頭

（Mystery Train，1989）、《一個字頭的誕生》（Too Many Ways to Be No.1，1997）、《記憶碎片》（Memento，2000）、《春夏秋冬又一春》（Spring，Summer， Fall， Winter… and Spring，2003）、《遇人不熟》（A Stranger of Mine，2006）、《致命魔術(shù)》（The Prestige,2006）、《撞車》（Crash ，2005）、《云圖》（Cloud Atlas，2013）等。

以影片《神秘列車》（Mystery Train，1989）和《遇人不熟》（A Stranger of Mine，2006）為例，這兩部影片是在涉及環(huán)形結(jié)構(gòu)和環(huán)形敘事分析時最常被提及的片例。實際上，它們的開篇和結(jié)尾，只是出現(xiàn)具有相似性或同一場景的重復(fù)或再現(xiàn)，而非同一時空場景的承前或繼起，只形成了某種主題上的呼應(yīng)關(guān)系，而非情節(jié)上的無縫銜接。

圖3 《遇人不熟》（A Stranger of Mine,2006）開篇與結(jié)尾鏡頭

這類影片的敘述基本結(jié)構(gòu)為：片段式、共時性的多視點敘事，以不同人物作為多重視點、以不同線索形成情節(jié)并置，在各自單一的人物情節(jié)線中，人物行為看似不合邏輯或沒有因果關(guān)系的內(nèi)容，當(dāng)其他人物、情節(jié)線索補充介入之后，讓觀眾建立起跨越時空的人物關(guān)系、行為邏輯和因果關(guān)聯(lián)，不斷進行敘事內(nèi)容的補充，最終構(gòu)成敘事情節(jié)的完整性。其構(gòu)成方式如圖4所示：

圖4 片段式、共時性敘事結(jié)構(gòu)

又如岡薩雷斯《愛情是狗娘》（Amores perros，2000）、《21克》（21 Grams，2003）、《巴別塔》（Babel，2006）、《茱莉和丹尼》（In July，2000）等影片，多根據(jù)不同人物視角劃分為分段敘事，其中暗含著倒敘和插敘形式，在每個分段敘事內(nèi)部形成若干個相關(guān)的情節(jié)線，而這些相關(guān)的情節(jié)線、在可被還原的平行時間內(nèi)，在各自的敘事空間獨立展現(xiàn)，因其碎片化的故事處理方式、多時空的人物連結(jié)，亦被稱為網(wǎng)狀或散點敘事結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)特征與環(huán)形結(jié)構(gòu)的分段式手段具有重要的相似性，多線索交叉敘述而造成時空錯亂，穿插部分?jǐn)⑹聝?nèi)容的閃前、閃回，而不存在首尾呼應(yīng)、連接等形式分段化敘事風(fēng)格，徹底顛覆或者破壞線性敘事或平行敘事，對故事情節(jié)事件進行解構(gòu)并重新建構(gòu)的段落式表述。

另有一類“套層結(jié)構(gòu)”形式，以《盜夢空間》（Inception，2010）為例，影片首尾出現(xiàn)相似場景的混剪鏡頭，但整體上通過嵌套模式、夢境之夢的形式，設(shè)置情節(jié)鏈條上諸多環(huán)節(jié)，完成四層套層的因果轉(zhuǎn)變，共同承擔(dān)造夢情節(jié)順向思維的推進發(fā)展，未設(shè)置首尾情節(jié)上的回環(huán)。因而上述影片，雖然在表意層面上表達(dá)了宿命的輪回、悲劇的循環(huán)等主題，電影結(jié)尾與開頭有異曲同工的寓意設(shè)計，而時空上并非完全統(tǒng)一、可以實現(xiàn)情節(jié)和場景上的縫合，更非將獨立的故事首尾相連，因而只能說其影片具備了環(huán)形敘事的手段特征而非完整的結(jié)構(gòu)形式。

第三種，影片局部運用了“首尾連結(jié)”形式的線性敘事。例如以《北極圈戀人》（The Lovers from the North Pole，1998）、《深紅的金子》（Crimson Gold，2003）為代表的“預(yù)告結(jié)局”式影片，通常在影片的初始即結(jié)尾，即在故事展開過程中使觀眾意識到此前已告知的結(jié)局，帶著某種“全知”視角的形式完成觀影，形成了寄附創(chuàng)作者批判、諷刺、憐憫等諸多深意的對比。但是上述影片整體都在利用傳統(tǒng)線性敘事方式結(jié)構(gòu)，只是在局部運用了首尾可連接的形式來預(yù)告人物命運的結(jié)局。還有一些影片試圖在敘事功能、意指層面發(fā)揮著主題回環(huán)復(fù)現(xiàn)的傳達(dá)意味，如《生命的圓圈》（The Circle，2000）這類局部運用表意層面的回環(huán)觀念而非非線性敘事為前提的環(huán)形結(jié)構(gòu)。

第四種，部分學(xué)者將帶有超驗或?qū)嶒炐再|(zhì)的影片亦籠統(tǒng)地歸為環(huán)形結(jié)構(gòu)，如《死亡之夜》（Night of the Dead，194 5）、《妖夜慌蹤》（Lose Highway，1997）、《流浪神人狗》（God Man Dog，2007）等，這些影片結(jié)合運用多種非線性敘事方式，但并不具有首尾結(jié)合的基本環(huán)形形態(tài)特征。

上文在將環(huán)形結(jié)構(gòu)與其他非線性敘事結(jié)構(gòu)進行相似性和區(qū)別化分析的過程中，結(jié)合作品具體所呈現(xiàn)的整體結(jié)構(gòu)、局部要素進行辨識，以真正判定一部影片既運用環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)形態(tài)，又同時具備非線性敘事的特征。基于上述環(huán)形結(jié)構(gòu)基本判定依據(jù)、誤區(qū)形式的分析，形成環(huán)形結(jié)構(gòu)的完整定義：所謂環(huán)形結(jié)構(gòu)影片，在形態(tài)上，既非線性、也非散點式，而是一個環(huán)形，具有明確主題指向的“中心點”，可進行線性還原的“轉(zhuǎn)換點/對稱點”、首尾“結(jié)合點”；在結(jié)構(gòu)內(nèi)容上，影片整體以非線性敘事策略進行組織，通過對于時間、空間、因果關(guān)系等多重結(jié)構(gòu)要素的改變，打破統(tǒng)一時空、因果邏輯順序，運用、結(jié)合非線性敘事中多種呈現(xiàn)手段；在情節(jié)上，表現(xiàn)為開頭與結(jié)尾時空一致的“承因”與“繼起”，具有重復(fù)性、因果邏輯關(guān)聯(lián)的畫面場景提示。常見以多人物、多線索的分段式講述，人物視角的敘事補充與情節(jié)銜接，打破線性敘事、進行事理或心理邏輯的消解與重組，將敘事劃分為不同人物視角、保持關(guān)聯(lián)的片段，再利用蒙太奇手法進行多線交叉的拼貼敘事，使得故事情節(jié)打破時空與因果邏輯的銜接順序；從觀眾接受認(rèn)知上，因其具備線性還原、可達(dá)成觀眾理解的接受特性，與超驗、實驗電影等出現(xiàn)的“反線性敘事”區(qū)別開來，通過觀眾線性思維、觀影習(xí)慣的多重思考與敘事重建，實現(xiàn)完整敘事，以跨越因果時空的非線性、分段化結(jié)構(gòu)形式，傳達(dá)特定主題與結(jié)構(gòu)隱喻。