潘鵬程

[摘要]布萊希特研究在國內(nèi)已然不是一個(gè)新鮮課題，但在關(guān)于“間離效果”技巧運(yùn)用國人仍不成熟，這說明研究成果中尚缺失能有效地幫助實(shí)踐布萊希特戲劇學(xué)的參考文獻(xiàn)。文章從符號學(xué)角度出發(fā)解剖“史詩劇”的表意機(jī)制，以期通過對意義流動(dòng)的闡釋為實(shí)踐布萊希特的戲劇學(xué)提供路徑。

[關(guān)鍵詞] 元戲劇;史詩劇;符號學(xué);布萊希特

[中圖分類號]kI230? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A? ? ?[文章編號]1005-3115（2019）01-0116-06

一、“回顧”之有用性

對貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht）戲劇創(chuàng)作的譯介在上世紀(jì)50年代已在國內(nèi)零星出現(xiàn)，至20世紀(jì)80年代后，布萊希特相關(guān)研究蔚然成風(fēng)。{1}也就是說，布萊希特在我國已有約70年研究歷史，可以說它早已不是學(xué)界的新鮮課題。

20年前，弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）所著的《布萊希特與方法》一書便以探討布萊希特或者說研究布萊希特在當(dāng)下的有用性開篇。{2}20年過去了，本文認(rèn)為在相關(guān)文獻(xiàn)更為充足的當(dāng)下，對布萊希特進(jìn)行研究，有必要先對研究的有用性做一個(gè)說明。說明的意義并不在于為研究自說自話地辯護(hù)，而是想將已有的研究傳統(tǒng)拉進(jìn)文本背景，在對讀中明晰研究的角度并激活闡釋的力量。

布萊希特的戲劇創(chuàng)作毫無疑問是現(xiàn)代性壓力下的產(chǎn)物，他受馬克思主義的啟發(fā)，從“辯證”的角度重構(gòu)戲劇的樂趣，極富創(chuàng)造性地宣稱“科學(xué)時(shí)代的戲劇能夠?qū)⑥q證法變?yōu)橐环N樂事。事物合乎邏輯的迅猛或者跳躍式的發(fā)展帶給我們的驚喜……”{3}面對飽受現(xiàn)代性壓力的科學(xué)時(shí)代，布萊希特是戲劇領(lǐng)域?qū)ζ渥钣辛Φ幕貞?yīng)者，他的創(chuàng)作之所以值得一再回味，正是因?yàn)槿藗冃枰柚乃伎既υ挳?dāng)下。換句話說，布萊希特的有用性正在于他能夠啟迪面對現(xiàn)代性的姿態(tài)與路徑。

具體到對布萊希特本身的研究上，有用性主要埋藏在兩個(gè)重要的思索維度上。其一是從馬克思主義出發(fā)，對其戲劇創(chuàng)作的理論背景進(jìn)行溯源，考察他關(guān)于馬克思主義理論的吸收、應(yīng)用與發(fā)展;其二是從戲劇實(shí)踐出發(fā)，考察布萊希特戲劇創(chuàng)作的內(nèi)核，通過學(xué)習(xí)與總結(jié)，為當(dāng)下的戲劇理論發(fā)展與戲劇創(chuàng)作實(shí)踐提供具體指導(dǎo)。

在第一個(gè)維度上，詹姆遜20年前的《布萊希特與方法》一書可以說已達(dá)到了相當(dāng)高度。但迄今為止，第二個(gè)維度的進(jìn)展仍不容樂觀。無論是戲劇理論上的學(xué)習(xí)與推進(jìn)還是戲劇實(shí)踐上的體悟與應(yīng)用，均不能稱得上盡善盡美。張福海在2017年的一篇文章中對此有過感慨：“在以往的30年里，戲劇界經(jīng)歷了很多，也見過了很多，甚至也學(xué)了很多?？墒?，我們的戲劇并沒有飛越性地進(jìn)步和長足發(fā)展;其中在接受布氏體系方面，如陌生化的演劇理念，雖然已為戲劇界所熟知，甚至還有相當(dāng)程度的運(yùn)用，但是卻拿不出高超的劇目作范例……”{4}

“陌生化”是布萊希特所用德語“Verfremdung”中譯之一種，但譯為“陌生化”難與維克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）對“陌生化”的使用進(jìn)行區(qū)分，因此本文除引文外均使用另一通用譯法“間離效果”，以統(tǒng)一行文。

本文認(rèn)為，困境的出現(xiàn)，是因?yàn)殛P(guān)于布萊希特的研究，特別是他戲劇創(chuàng)作的研究尚未有力地進(jìn)入戲劇的內(nèi)部。之所以對“間離效果”（Verfremdung）理念熟悉的前提下戲劇界依然難以在漫長時(shí)間中拿出“高超”的劇目，是因?yàn)閷Α伴g離效果”的探討普遍是從概念到概念的書寫，這讓“熟知”成為可能，但在研究中能夠結(jié)合理論與實(shí)踐的視角缺失，這使得“間離效果”成為懸在半空的幻影，如何落地成了純靠天賦與際遇的運(yùn)氣。

綜上所述，不難發(fā)現(xiàn)布萊希特研究在當(dāng)下呼喚的是能夠深入其戲劇美學(xué)內(nèi)部的論述，通過對戲劇表意方式的細(xì)致探討來總結(jié)機(jī)制，供戲劇理論的發(fā)展與戲劇實(shí)踐的創(chuàng)新參考，這正是本文對布萊希特進(jìn)行研究與追求的有用性。

二、“回顧”之路徑

布萊希特所創(chuàng)作的“Episches Theater”在國內(nèi)一般通行的譯名有兩種，分別為“史詩劇”和“敘事劇”。后者直接指向布萊希特賴以表意的“間離效果”手法，用戲劇最終呈現(xiàn)的審美質(zhì)地來命名其戲劇創(chuàng)作。但即使不談“episches”的語義問題，譯作“敘事劇”也有一個(gè)致命的缺陷，即忽略了布萊希特戲劇觀的重要思想來源——對亞里士多德戲劇體系的反抗。這一忽視將使得關(guān)于布萊希特戲劇創(chuàng)作的研究難以找到一個(gè)穩(wěn)定的參考系，使得研究無法在比較的視野中深入理解布氏戲劇學(xué)。

張黎在他所編選的《布萊希特研究》中撰寫《前言》一文，其中談道：“遵循亞里士多德在《詩學(xué)》里所提出的主張創(chuàng)作的戲劇，被布萊希特稱為‘戲劇性戲劇或‘亞里士多德式戲劇，他稱自己創(chuàng)立的‘史詩劇為‘非亞里士多德式戲劇?！眥5}而布萊希特本人說：“非亞里士多德戲劇學(xué)，是一種表現(xiàn)矛盾并從這些矛盾中獲得享受的戲劇學(xué)。亞里士多德不是不懂辯證法的思想家，但是他的辯證法是單線的?！眥6}從中不難讀出，布萊希特明確且有意識地反叛亞里士多德戲劇觀，具體來說他是從“辯證”的思考點(diǎn)出發(fā)指出亞氏的戲劇學(xué)——“模仿”觀影響下的戲劇學(xué)——是“單線”，即以正一律為核心的未充分重視辯證矛盾的戲劇創(chuàng)作觀念。

“模仿”是西方美學(xué)的傳統(tǒng)美學(xué)觀念，落到現(xiàn)代戲劇舞臺上則是以康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）為代表的“體驗(yàn)派”戲劇美學(xué)，是以“共情”為核心的戲劇理論與實(shí)踐。布萊希特對亞里士多德的質(zhì)疑自然地將他引向了有別于斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇學(xué)思考，走向了“史詩劇”的創(chuàng)作。

在“史詩劇”中，布萊希特強(qiáng)調(diào)“間離效果”的運(yùn)用，他要求“把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?，使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心” 。{7}因?yàn)橹挥羞@樣才能試圖回答“戲劇怎樣才能做到既有娛樂同時(shí)又有教育意義？它怎么樣才能擺脫精神麻醉劑的交易呢？劇院怎樣才能從幻覺制造場地轉(zhuǎn)變?yōu)樘峁┤松?jīng)驗(yàn)的地方呢”的問題。{8}總的來說，“間離效果”是布萊希特希望達(dá)到的美學(xué)效果，他期望通過對舞臺“間離效果”的呈現(xiàn)將觀眾解放，讓觀眾通過對“驚奇”——具體來說則是意識到“某個(gè)不變的東西，只是長久沒有改變的東西罷了”的體驗(yàn)來反思現(xiàn)場，{9}期冀觀眾能體悟“辯證”的樂趣，讓他們由衷地感嘆“這個(gè)我從來沒有想到過” 。{10}

對“史詩劇”的審美體驗(yàn)，布萊希特的好友瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）有精彩的總結(jié)，他說：“這種戲劇將使觀眾感到輕松，他們只是松弛地跟蹤著情節(jié)。”{11}從總結(jié)中可以發(fā)現(xiàn)，布萊希特的戲劇對觀眾是一種——至少他期望能夠做到——解放，他反對通過喚起觀眾強(qiáng)烈的情感而讓他們在緊張的狀態(tài)中僵硬地被劇場幻覺攫取思考的能力，他期望觀眾能享受思考的樂趣，在松弛之中享受“科學(xué)時(shí)代”的戲劇樂趣。

布萊希特晚年的助手曼弗雷德·韋克維爾特（Manfred Wekwerth）在《為布萊希特辯護(hù)》中記錄了一次他們之間的談話，布氏在談話中自己提示了研究他的合適路徑：“我們的表演方式，其所作所為說到底就是‘單純，我們隨著我們的演出簡單地講故事……那些故事既能讓觀眾感興趣，與此同時(shí)又在它們嚴(yán)肅地存在的地方制造出開心。”{12}布萊希特明確提出了“單純”這一關(guān)鍵概念來為自己的戲劇學(xué)注釋，這一術(shù)語所提示的是布氏對待舞臺的“唯物主義”態(tài)度，{13}強(qiáng)調(diào)戲劇自身的物性，反對“不斷地把我的戲劇復(fù)雜化，并且試圖把它弄成一個(gè)純粹的‘思想—產(chǎn)品的容器”。{14}“單純”從導(dǎo)演的角度提示我們進(jìn)入“史詩劇”的核心——對作為物的戲劇舞臺的充分尊重。同時(shí)，這種對“單純”的強(qiáng)調(diào)并不意味著對思想的排斥。恰恰相反，“單純”是布萊希特為觀眾思想的激活準(zhǔn)備的基石，通過對冷靜而干練的舞臺的呈現(xiàn)，布氏希望觀眾能在輕松而清晰的審美狀態(tài)中走向辯證批判之路。

俄蘇美學(xué)家莫伊謝依·卡岡（Moisey Kagan）在談到藝術(shù)研究時(shí)將學(xué)術(shù)上的范式分為兩個(gè)部分，他說：“各門藝術(shù)學(xué)科學(xué)的內(nèi)部構(gòu)造取決于所研究對象的結(jié)構(gòu)：一方面，每種藝術(shù)作品是獨(dú)特的，應(yīng)該在它的這種性質(zhì)中得到研究;另一方面，每種藝術(shù)作品具有對于某種藝術(shù)體裁、種類、樣式和家族以及某種風(fēng)格、方法和流派來說是共同的特征?！眥15}在這種二分法上，卡岡認(rèn)為“藝術(shù)理論的主要研究范式，在于將研究視域置于關(guān)于藝術(shù)品的審美本體論批評之上”，{16}他所強(qiáng)調(diào)的對藝術(shù)品本身審美質(zhì)地進(jìn)行考察的論述從學(xué)理的視野呼應(yīng)了布萊希特對“單純”的強(qiáng)調(diào)?？梢钥吹?，抓住“單純”這一關(guān)鍵概念進(jìn)入布萊希特戲劇學(xué)的書寫能讓我們進(jìn)入本體論層面的探討，從而接近“史詩劇”作為戲劇藝術(shù)的本質(zhì)。探討清楚這一本質(zhì)將有效地讓“間離效果”成功落地。

無論是談?wù)摗伴g離效果”時(shí)布萊希特始終強(qiáng)調(diào)普遍狀態(tài)下觀眾對某一種表現(xiàn)手法的審美反應(yīng)——即“史詩劇”相對“亞里士多德式戲劇”在戲劇表意機(jī)制上的革新，還是明確提出“單純”概念，布萊希特的戲劇美學(xué)都是從具體的劇場體驗(yàn)出發(fā)的。換句話說，他始終關(guān)心的是戲劇如何表意的問題。作為研究者，要想弄清楚“史詩劇”，就只有深入“表達(dá)”的內(nèi)部，探究“史詩劇”如何表意。這無疑首先是一個(gè)形式論問題，所以想要明晰“史詩劇”的奧秘并使其落地以服務(wù)于戲劇理論與戲劇實(shí)踐的發(fā)展，本文認(rèn)為必須從形式論角度對其進(jìn)行探討和梳理。

“討論形式，目的是穿透形式看到背后的文化動(dòng)力和歷史進(jìn)程?！眥17}運(yùn)用形式論剖析“史詩劇”是為了看清其魅力背后的表意機(jī)制，明白布萊希特運(yùn)用了怎樣的手段來引導(dǎo)觀眾進(jìn)入“辯證”的世界，明白意義是怎樣在舞臺與觀眾之間流動(dòng)并最終充盈整個(gè)劇場。

中國符號學(xué)家趙毅衡認(rèn)為：“符號是用來承載意義的，不用符號無法表達(dá)、傳送、理解意義，符號學(xué)即意義學(xué)。”{18}斯洛伐克符號學(xué)家諾拉·克勞索瓦（Nora Krausova）也同樣認(rèn)為：“意義的存在離不開符號，就像沒有意義的符號不是符號了。”{19}既然要集中探討意義特別是意義傳達(dá)問題，本文認(rèn)為從符號學(xué)的角度進(jìn)行探討可以準(zhǔn)確地抓住要害。只有深入戲劇舞臺，通過符號學(xué)視野錨定戲劇實(shí)踐中流動(dòng)的承載著意義的符號，才能組織起關(guān)于“史詩劇”有效的系統(tǒng)論述，而不僅僅停留在從概念到概念的探討。

三、“間離效果”與歷史化

“間離效果”是布萊希特戲劇學(xué)的核心，討論“史詩劇”的表意問題其實(shí)就是要弄清楚“間離效果”是如何完成的。

“間離效果”概念來自俄國形式主義批評家什克洛夫斯基，韋克維爾特將其描述為“一個(gè)謎語，通過遮蔽熟悉的對象，再一次審查對象的所有特征，以猜出真實(shí)的對象。而且陌生化必須這樣來呈現(xiàn)世界，將它由已經(jīng)習(xí)慣的聯(lián)系之中抽離出來，目的在于，就像人們第一次看到它時(shí)那樣子去認(rèn)識它”。{20} “謎語”是一個(gè)形象的比喻，這一說法生動(dòng)地點(diǎn)明了“間離效果”對觀眾的懸隔，它并不打算粗暴地將觀眾拴緊在舞臺的進(jìn)行時(shí)中。在根本上，“間離效果”是“否定之否定”的精妙運(yùn)用，它“創(chuàng)造了距離，為的是克服距離”。{21}而這樣做則是為了“注重激發(fā)觀眾的理性”，{22}讓他們通過解開“謎語”引發(fā)“驚奇”。亞里士多德用同情去引發(fā)觀眾的恐懼與憐憫，而布萊希特則希望觀眾通過“驚奇”感受到快樂——一種“科學(xué)時(shí)代”的快樂。在對理性樂趣的享受中，干預(yù)社會(huì)的可能也就萌發(fā)于觀眾意識的流動(dòng)之中了。

巴爾特從符號學(xué)出發(fā)對“間離效果”進(jìn)行解釋，他說：“布萊希特式符號的獨(dú)創(chuàng)性，就在于它要被讀兩遍。”{23}第一遍是對劇場文本的物性進(jìn)行讀解。讀解需要遵守的邏輯是布氏的“單純”和本雅明所談?wù)摰摹拜p松”。對于布萊希特而言，“史詩劇的任務(wù)不在于展開很多故事情節(jié)，而是表現(xiàn)狀況。但是，表現(xiàn)在這里不是自然主義理論家所說的再現(xiàn)，而主要是揭示狀況”。{24} “間離效果”致力于強(qiáng)調(diào)舞臺文本本身，也就是對再現(xiàn)體（Representamen）——再現(xiàn)體在這里主要是演員的表演與舞美的設(shè)計(jì)——進(jìn)行凸顯。如在《三毛錢歌劇》中，{25}布萊希特利用歌曲和吊牌的方式將情節(jié)明白無誤地直接予以預(yù)告，將可能世界的虛擬事件通過提前告知的方式處理為實(shí)在世界觀眾熟知的經(jīng)驗(yàn)，通過驅(qū)逐未知情節(jié)的迷霧引導(dǎo)觀眾去關(guān)注舞臺物性本身。作為純粹再現(xiàn)體的物必然是冷的媒介，它無法滿足觀眾走進(jìn)劇場的期待，可以——作為一種比喻——說觀眾被迫在“史詩劇”的現(xiàn)場主動(dòng)追求“最低形式意義完整度”。在“史詩劇”中，對象（Object）——對象在戲劇舞臺上應(yīng)被理解為表演指向的故事——并不是以完成形態(tài)放置在舞臺上的，布氏并不預(yù)設(shè)立場去綁架觀眾的判斷，取而代之的是以對再現(xiàn)體的凸顯來為觀眾助產(chǎn)，引導(dǎo)他們通過意識讀解出獨(dú)特的意義?？偟膩碚f，在布萊希特的戲劇學(xué)中，第一遍對舞臺文本的讀解即對作為材料的物進(jìn)行積累，更使得觀眾意識被激活，激發(fā)他們意向性對意義的主動(dòng)追求，引導(dǎo)他們最終走向“辯證”。用詹姆遜的一段話來總結(jié)即是“間離效果就是這個(gè)突然侵入日常生活的瞬間：它往往需要解釋和再解釋，或者說它是要求進(jìn)一步間離的間離效果?！?{26}

第二遍讀解是觀眾意向性對解釋項(xiàng)（Interpretant）的抓取，解釋項(xiàng)在這里就是觀眾關(guān)于“謎語”的謎底，是對戲劇舞臺做出的屬于自己的解釋，它是觀眾對戲劇文本的獨(dú)特批評。同時(shí)，在給出評語的時(shí)候觀眾的符碼也獲得了程度不一的更新。換句話說，觀眾的世界觀也會(huì)受到影響進(jìn)而變化和發(fā)展。比如觀眾在觀看《伽利略傳》時(shí)，{27}就可以對伽利略接受“招安”發(fā)表自己的意見，并從交流——與舞臺和與其他意識主體——中激活理性的能力。這一意義的獲取是“史詩劇”審美體驗(yàn)的核心，也就是布萊希特所說的“科學(xué)時(shí)代的樂趣”。

為了激活觀眾的批判能力，或者說為了讓“間離效果”效果成功落地，“史詩劇”依賴的另一個(gè)核心概念是“歷史化”。“歷史”提示的是歷時(shí)性，從時(shí)間上看，布萊希特戲劇學(xué)中的“歷史化”可以從一個(gè)有趣的矛盾展開——布氏所強(qiáng)調(diào)的“歷史化”既要求將舞臺從永恒中解放出來，讓觀眾意識到一切事物都處于變動(dòng)之中;也要求舞臺拒斥歷史進(jìn)程的暫時(shí)性，將舞臺文本的意義抽離到穩(wěn)固恒定的高層次空間。這是因?yàn)樵谇耙环N思考中，是作為意義接收者的觀眾對舞臺進(jìn)行“歷史化”，它所強(qiáng)調(diào)的是每一個(gè)人都可以對伽利略的行為進(jìn)行想象和補(bǔ)充，所突出的是觀眾的主體性。這種主體性的突出將觀眾從純粹的接收者翻轉(zhuǎn)成了強(qiáng)勢的發(fā)送者，其中對發(fā)送者的強(qiáng)調(diào)突出了意識活動(dòng)的指示性，即突出了觀眾對舞臺秩序與舞臺意義的自主建構(gòu);而在后一種思考里，所論述的是導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)對舞臺文本——本質(zhì)上是在為前一種“歷史化”服務(wù)——的處理。它是要說明為了讓觀眾意識的投射有堅(jiān)固的基石，讓觀眾得以在熟知戲劇的前提下產(chǎn)生自發(fā)的沖動(dòng)去捕捉意義。因此，舞臺文本需要呈現(xiàn)出潔凈而簡練的物性，用最“單純”的舞臺去接受觀眾目光的審視。所以在《大膽媽媽和她的孩子們》{28}中才不對“三十年戰(zhàn)爭”相關(guān)的政治社會(huì)利益做過多解釋，只是將其作為劇情推進(jìn)的壓力去使用。作為戲劇家，布萊希特關(guān)注的核心始終是人，他在“歷史化”中極力摒棄伴隨文本的影響，特別是鏈文本的影響。所有充滿了暫時(shí)性的背景被簡化為思考的跳板，用潔凈的舞臺給觀眾遞上想象與補(bǔ)充的扶手，為觀眾理性的發(fā)展鋪路。

對“歷史化”的美學(xué)特征進(jìn)行思考不能僅僅看到最終舞臺文本的組合，更應(yīng)該關(guān)注到對聚合軸——即可能被選擇的材料——大量的隱埋，這種特殊的窄幅效果體現(xiàn)在布萊希特“演員應(yīng)當(dāng)在一切重要的地方，不但表現(xiàn)他正在做著的事情，而且要在表演中讓人感覺出來他沒做的重要事情”。{29}在這一演員要求上，他并不是簡單地從聚合軸中挑選材料進(jìn)行組合，而是將廣闊的社會(huì)背景藏在節(jié)制的舞臺文本之后，引導(dǎo)觀眾去主動(dòng)觸碰它們。只有意識到文本背后的操作，才能更好地領(lǐng)會(huì)“史詩劇”應(yīng)該如何去進(jìn)行材料的選擇與組織，否則只能是對能指拙劣的模仿。

“歷史化”意味著導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)在對舞臺文本進(jìn)行編碼的時(shí)候，要在整體上拉近再現(xiàn)體與對象之間的表意距離，使舞臺的物性得到凸顯。只有這樣，觀眾才能在清晰認(rèn)知舞臺文本——而不是沉迷于尋找埋藏在背后的“深意”——的基礎(chǔ)上運(yùn)用自己的意識對舞臺文本進(jìn)行二次創(chuàng)作。戲劇的樂趣從被動(dòng)接受感性的沖擊變成了主動(dòng)創(chuàng)造廣闊的思考空間，每一個(gè)人寫下的謎底就是獨(dú)屬于自己的劇場幻覺。

四、 姿勢與引用

在“間離效果”與“歷史化”中，布萊希特最大的依仗就是對舞臺文本的凸顯，要想進(jìn)一步理解這一凸顯就有必要對舞臺文本本身展開切實(shí)的探討。對于戲劇——至少對于“史詩劇”而言，演員的表演無疑是最重要的文本，探討布萊希特對演員的要求將進(jìn)一步明確“史詩劇”的表意機(jī)制。

在表演問題上，布萊希特的要求是“切勿把觀眾引導(dǎo)到共鳴的道路上去，而是要使觀眾和演員之間產(chǎn)生一種交流，不管多么陌生，多么間離，演員最終還是要直接面向觀眾。在這個(gè)過程中，演員主要是向觀眾敘述他所表演的人物，而不是‘立足于他的角色之中”。{30}布萊希特在這里提出的兩個(gè)關(guān)鍵論述分別是“直接面向觀眾”和“敘述他所表演的人物”，兩個(gè)論述本質(zhì)上都在強(qiáng)調(diào)演員始終要保持自己的理性，讓觀眾不僅僅看到舞臺上的角色，也要看到舞臺上的演員。

與此有關(guān)的是布氏談到過“中國戲曲演員不存在這些困難，他拋棄這種完全的轉(zhuǎn)化。從開始他就控制自己不要和被表現(xiàn)的人物完全融合在一起” 。{31}這說明他對演員的要求離不開從中國戲曲中吸收的營養(yǎng)，具體來說，就是他從“程式”表演中獲得了靈感?！俺淌健本褪茄輪T對姿勢語的習(xí)得，是對如何表意的符碼的掌握。所以他要求演員“在現(xiàn)成的臺詞中用漂亮的姿勢解釋和表達(dá)英雄人物對待仆人的殘忍”。{32}

韋克維爾特對此有過一個(gè)總結(jié)：“姿勢，演員在一種特定的情境中作為總體態(tài)度所堅(jiān)持的，決定著其他一切：語調(diào)、姿態(tài)、體態(tài)、運(yùn)動(dòng)。”{33}也就是說，為了理解一個(gè)“史詩劇”演員的表演，觀眾需要抓住他的姿勢語言。這無疑需要關(guān)注演員表演本身，而不僅僅關(guān)注被表演的事物，這種凝視應(yīng)當(dāng)被理解為對元語言的注目。因此，布萊希特強(qiáng)調(diào)姿勢其實(shí)是在強(qiáng)調(diào)演員的元語言能力。當(dāng)然，無論是在何種戲劇舞臺上，戲劇家都會(huì)從各種角度去強(qiáng)調(diào)演員的演技，與亞里士多德式戲劇期望演員移情角色不同，布萊希特對姿勢也就是對演員元語言的強(qiáng)調(diào)使得整個(gè)戲劇突入了元戲劇層面，也就是說布萊希特不僅要讓觀眾看戲劇，還要讓觀眾看戲劇是怎樣演的。這是符合布氏戲劇學(xué)要求的，因?yàn)橹挥信c作為演員的演員交流，觀眾才能被放到與戲劇團(tuán)隊(duì)同等的位置，其主體性才能得到充分尊重。與之形成對比的是，亞里士多德式戲劇往往意圖通過情緒的同步來控制觀眾視野的延展。

為了使觀眾能夠欣賞元語言，演員與角色之間的關(guān)系自然不能是移情式的還原，而應(yīng)該是演員引用角色進(jìn)行表演。他需要在舞臺上保持意識的獨(dú)立與清醒，以便與觀眾直接交流。布萊希特對此進(jìn)行強(qiáng)調(diào)：“演員一刻都不允許使自己完全變成劇中人物……他只須表演他的人物，或者說得更確切些，不僅僅是體驗(yàn)他的人物……演員自己的感情，不應(yīng)該與劇中人物的感情完全一致。”{34}

可以看到，作為擁有元語言權(quán)力的演員對角色擁有不容置疑的掌控力，誠然，角色的不同一定會(huì)改變某演員個(gè)體最終在舞臺上的呈現(xiàn)，但需要強(qiáng)調(diào)的是這種改變只是角色刺激了演員元語言中不同的區(qū)域。自然不可能用完全一樣的方式去表演所有的角色，但表演的方式作為符碼的集合對于演員來說是自有的，它獨(dú)立于戲劇舞臺。

五、 作為元戲劇的史詩劇

元（meta-）作為詞匯前綴從上世紀(jì)60年代開始流行，其中，路易斯·葉爾姆斯列夫（Louis Hjelmslev）在1961年提出“元語言”，萊昂內(nèi)爾·阿貝爾（Lionel Abel）在1963年提出“元戲劇”。{35}阿貝爾依托于對《哈姆雷特》特別是哈姆雷特有關(guān)“生存還是毀滅”的獨(dú)白來對元戲劇概念進(jìn)行定義和闡釋，他在書中提到“幾乎每一個(gè)重要角色在某些時(shí)刻都像劇作家一樣行動(dòng)，利用（employing）劇作家的戲劇意識將特定的姿勢（posture）和態(tài)度強(qiáng)加給另外的人”，{36}來為“元戲劇”的具體發(fā)生做詳細(xì)解釋。在這里，阿貝爾建立起“角色”與“劇作家”溝通的可能性，但他并沒有點(diǎn)出問題的中心，對這一元戲劇的表意機(jī)制應(yīng)該從布萊希特的要求去理解——演員作為演員去表演。這是因?yàn)樽藙菔菍儆谘輪T的符碼，是他表演技術(shù)的總和，對姿勢語言的使用直接與演員相關(guān)。

所謂的利用劇作家的戲劇意識并不能實(shí)現(xiàn)演員的真正解放，也就是說不能在舞臺文本中突出純粹的演員，即無法將演員的元語言能力充分暴露，這導(dǎo)致無法徹底完成敘述層次的跨越。關(guān)于這一點(diǎn)，布萊希特有一段話可以放在這里進(jìn)行對讀，他說：“演員應(yīng)當(dāng)像一個(gè)很好的技術(shù)員那樣掌握他的演技，就像一個(gè)精確的司機(jī)能很好地駕駛他的汽車。”{37}精確的司機(jī)不應(yīng)該被他的汽車控制，他始終對汽車擁有絕對的控制權(quán);同時(shí)，他也不需要借助除了自己與汽車之外——汽油在汽車之內(nèi)——的事物去駕駛汽車，有且僅有司機(jī)和汽車，且司機(jī)對汽車有絕對的權(quán)威。這才是“元戲劇”——同時(shí)也就是“史詩劇”——演員應(yīng)錨定的位置，他應(yīng)該充滿自信與理性地站在有關(guān)于人本身的光榮的舞臺上。

阿貝爾同時(shí)從更抽象的角度對“元戲劇”進(jìn)行了描述，他說“現(xiàn)代西方劇作家無法相信缺乏自我意識（self-consciousness）的角色，”{38}而且“他們自己知道在劇作關(guān)注到他們之前他們已經(jīng)是戲劇化的了”。{39}這里，阿貝爾點(diǎn)出了自我意識——雖然依然停留在角色層面——這一關(guān)鍵術(shù)語。將其納入對布萊希特的探討中可以使元戲劇的表意機(jī)制變得清晰——它通過演員自我意識的表達(dá)完成與觀眾的交流。

對主要表意機(jī)制的描寫并不能直接作為元戲劇的定義去使用，為了錨定元戲劇的內(nèi)涵與外延，我們需要從更抽象的角度對它進(jìn)行定義。

戲劇舞臺文本必然有兩個(gè)敘述層面，一是以角色和布景為代表的語言層面，二是以演員和導(dǎo)演為代表的元語言層面。元戲劇對演員自我意識的凸顯完成了角色向演員的突破，使得元語言層面與語言層面并置，是通過打破敘述層面完成了表意。

元語言是“關(guān)于語言的語言”，從符號學(xué)角度闡釋則是“符碼的集合”。{40}借鑒定義元語言的思路可以看到元戲劇的跨層使它必然是“關(guān)于戲劇的戲劇”。同時(shí)，它在舞臺上所想要呈現(xiàn)的毫無疑問是演員的姿勢，即“符碼的集合”。

常規(guī)戲劇在舞臺上完成的是對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，元戲劇作為凸顯“符碼的集合”的“關(guān)于戲劇的戲劇”，實(shí)現(xiàn)的則是對舞臺再現(xiàn)中自主意識的揭示。所以本文認(rèn)為應(yīng)將元戲劇定義為“戲劇化舞臺文本的戲劇”。常規(guī)戲劇以呈現(xiàn)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的舞臺文本為表意的終點(diǎn)，元戲劇則進(jìn)一步將舞臺文本作為材料進(jìn)行戲劇化，在這個(gè)過程中暴露舞臺的自主意識同時(shí)激活觀眾的理性思辨。

從元戲劇的定義可以發(fā)現(xiàn)“史詩劇”的審美追求決定了它必然是元戲劇，而布萊希特從“史詩劇”概念出發(fā)達(dá)到元戲劇范疇，是受到他戲劇學(xué)追求推動(dòng)的結(jié)果。

布萊希特曾集中表達(dá)過他的戲劇學(xué)追求，他說：“科學(xué)時(shí)代的戲劇能夠制造出對于享受的辯證法。對于在邏輯上推進(jìn)的或者跳躍式發(fā)展的震驚，對于整體狀況的不穩(wěn)定性的震驚，對于矛盾的打趣以及其他，所有這些都是對于人的活力、事物和過程的愉悅，它們強(qiáng)化了生活的藝術(shù)以及生活的快樂?！眥41}

只有元戲劇才能將觀眾引導(dǎo)到布氏所期望的劇場體驗(yàn)，所以他的戲劇學(xué)最終落到元戲劇上毫不為奇。反過來我們可以發(fā)現(xiàn)，作為晚近概念的元戲劇明顯和“史詩劇”有著明確的譜系學(xué)關(guān)系，它們在一種家族相似性中彼此呼應(yīng)。布萊希特對戲劇作為樂趣享受的推崇、受馬克思主義啟發(fā)的唯物主義世界觀以及他從中國戲曲中獲得的審美上的震驚體驗(yàn)，幫助他在實(shí)踐中成為了元戲劇的重要奠基者，這使得對“史詩劇”的考察成為了理解元戲劇的關(guān)鍵，缺失了對布萊希特的理解，人們便無法完整地掌握元戲劇。

回到開頭所談?wù)摰挠杏眯陨希疚恼J(rèn)為，只有從元戲劇角度——作為戲劇形式革命的元戲劇——回到布萊希特才能理解他通過“間離效果”想要引導(dǎo)觀眾享受的“辯證”的樂趣如何落地，缺乏形式論視角的對布萊希特的學(xué)習(xí)難以將其戲劇美學(xué)呈現(xiàn)在當(dāng)下的舞臺。

[注? 釋]

①{4}張福海：《論丁揚(yáng)忠教授的布萊希特戲劇理論研究》，《民族藝術(shù)研究》，2017年第5期，第36～46頁。

{2}{26}弗雷德里克·詹姆遜：《布萊希特與方法》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1998年版，第1～6頁、第97頁。

{3}{6}{7}{8}{10}{34}貝托爾特·布萊希特：《戲劇小工具篇》，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第73頁、第154頁、第106頁、第110頁、第118頁、第42頁。

{5}貝托爾特·布萊希特：《論史詩劇》，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第5頁。

{9}{12}{13}{14}{20}{21}{22}{23}{41}曼弗雷德·韋克維爾特：《為布萊希特辯護(hù)》，中國戲劇出版社2017年版，第3頁、第110頁、第41頁、第110頁、第52頁、第53頁、第19頁、第79頁、第133頁。

{11}{24}漢娜·阿倫特：《啟迪 本雅明文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第157頁、第161頁。

{15}{16}張碧：《卡岡美學(xué)理論中的符號學(xué)方法》，《符號與傳媒》，2018年第1期，第38～46頁。

{17}{18}趙毅衡：《符號學(xué)作為一種形式文化理論：四十年發(fā)展回顧》，《文學(xué)評論》，2018年第6期，第146～155頁。

{19}諾拉·克勞索瓦，陸優(yōu)然：《符號系統(tǒng)理論與文學(xué)反映的過程》，《符號與傳媒》，2018第1期，第4～23頁。

{23}{29}{31}{32}{37}貝托爾特·布萊希特：《陌生化與中國戲劇》，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第213頁、第69頁、第11頁、第57頁。

{25}{30}貝托爾特·布萊希特：《三毛錢歌劇》，上海譯文出版社2012年版，第147頁。

{27}貝托爾特·布萊希特： 《伽利略傳》，上海譯文出版社2012年版。

{28}貝托爾特·布萊希特：《大膽媽媽和她的孩子們》，上海譯文出版社2012年版。

{35}周泉：《元戲劇的起源、意象和結(jié)構(gòu)》，《文藝研究》，2010年第10期，第82～90頁。

{36}{38}{39}Lionel Abel：Metatheatre： A New View of Dramatic Form，New York： Hill and Wang，1963年版、第46頁、第77頁、第60頁。

{40}趙毅衡：《符號學(xué)原理與推演》（修訂本），南京大學(xué)出版社2016年版，第222頁。