胡瀟

摘要：在19世紀(jì)，與浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格并存的還有民族樂(lè)派，這批作曲家在創(chuàng)作音樂(lè)的時(shí)候主要以本民族的民間音樂(lè)、民間題材為創(chuàng)作源泉，發(fā)展本民族的音樂(lè)為首要目標(biāo)，其音樂(lè)風(fēng)格不僅體現(xiàn)了民族主義，還與浪漫派創(chuàng)作技法交相呼應(yīng)。筆者選取挪威民族樂(lè)派的代表作曲家格里格的弦樂(lè)四重奏為研究對(duì)象，對(duì)格里格的作曲技法進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)結(jié)構(gòu)? 對(duì)位關(guān)系? 和聲? 卡農(nóng)式模仿

中圖分類號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）04-0007-03

格里格從小受到家庭的熏陶學(xué)習(xí)鋼琴，青年時(shí)期到萊比錫音樂(lè)學(xué)院深造學(xué)習(xí)，在此期間通過(guò)刻苦的學(xué)習(xí)掌握了歐洲古典乃至浪漫派的作曲技術(shù)。由于受到理查德·諾德拉克的影響，開始面向挪威民間音樂(lè)，他的作品抒情性很強(qiáng)，其代表音樂(lè)體裁有鋼琴作品、歌曲、室內(nèi)樂(lè)等。

一、曲式結(jié)構(gòu)

（一）曲式結(jié)構(gòu)圖

（二）結(jié)構(gòu)特征分析

如上述圖表所示，該樂(lè)曲的曲式結(jié)構(gòu)為自由的、龐大的奏鳴曲式，由引子、呈示部、展開部、再現(xiàn)部、尾聲五個(gè)部分組成。

引子作為樂(lè)曲的導(dǎo)入部分，在樂(lè)曲中是1-16小節(jié)，其目的是通過(guò)穩(wěn)定的材料發(fā)展以及緩慢的速度來(lái)引入呈示部中音樂(lè)主題的出現(xiàn)，和主題的快速風(fēng)格形成鮮明的對(duì)比。

呈示部為樂(lè)曲的正式開始部分，介紹了樂(lè)曲的主要發(fā)展材料，在樂(lè)曲中為第17-206小節(jié)。其次級(jí)結(jié)構(gòu)由主部、副部、結(jié)束部三個(gè)樂(lè)部組成。主部陳述了樂(lè)曲的第一個(gè)主題，按照其材料的發(fā)展由可以分為四個(gè)階段。副部陳述了樂(lè)曲的第二個(gè)主題，可分為兩個(gè)階段。呈示部中最后的一個(gè)部分為結(jié)束部，結(jié)束部根據(jù)其變化的材料可以分為三個(gè)階段。

展開部是樂(lè)曲的第二個(gè)大的部分，在樂(lè)曲中是207-236小節(jié)。其主要功能為將呈示部中的兩大主題進(jìn)行擴(kuò)大化展開，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行變化發(fā)展。按照其展開的材料可以分為五個(gè)階段。其調(diào)性、和聲的不穩(wěn)定，在另一方面也印證了展開部作為三部性原則下中間部分的作用。

再現(xiàn)部是樂(lè)曲的第三個(gè)部分，在樂(lè)曲中是327-559小節(jié)，再現(xiàn)的原則為變化再現(xiàn)。其次級(jí)結(jié)構(gòu)依舊為主部、副部、結(jié)束部。主部為完全再現(xiàn)，依舊由四個(gè)階段組成。副部的結(jié)構(gòu)和呈示部中的副部相同，都是由兩個(gè)階段組成，但是調(diào)性相對(duì)于前者有明顯的變化。結(jié)束部依然由三個(gè)階段組成，較呈示部中的結(jié)束部而言，本部規(guī)模十分龐大，調(diào)性也不盡相同。

尾聲是樂(lè)曲的最后一個(gè)部分，在樂(lè)曲中是560-613小節(jié)。尾聲在再現(xiàn)部結(jié)束后，速度加快（piu mosso），先是奏出了引子的材料，然后分別回顧了主部和副部的材料，其目的是在樂(lè)曲的最后短暫總結(jié)和回顧樂(lè)曲的主題，使聽眾對(duì)樂(lè)曲的核心材料印象深刻。

縱觀整個(gè)奏鳴曲的結(jié)構(gòu)，除了規(guī)模十分地龐大，還有其結(jié)構(gòu)的布局跟常規(guī)的奏鳴曲式不盡相同。首先，在樂(lè)曲的呈示部中只有主部、副部、結(jié)束部三個(gè)部分，并沒(méi)有連接部。作曲家通過(guò)將主部設(shè)置為四個(gè)層次，通過(guò)材料的發(fā)展就可以察覺(jué)出，由后兩個(gè)階段來(lái)代替連接部的作用。其次，在如此龐大規(guī)模的前提下作曲家還設(shè)置了引子和尾聲，而且絲毫不會(huì)使聽眾產(chǎn)生審美疲勞，其原因可以追溯到引子和尾聲的速度，引子以“少許的行板”（Un poco Andante）開始，而呈示部、發(fā)展部、再現(xiàn)部的大致速度為“很激烈的急快板”（Allegro moltoed agitato），尾聲的速度為在之前的基礎(chǔ)上“速度加快”（piu mosso），在飛速進(jìn)行的旋律中結(jié)束全曲。三種不同的速度在樂(lè)曲的進(jìn)程中很有層次感。

二、調(diào)性布局

一般來(lái)說(shuō)，奏鳴曲都會(huì)有兩個(gè)主題材料，主部主題和副部主題。在本首奏鳴曲中也不例外，呈示部擁有兩個(gè)主題材料?！霸诮^大多數(shù)情況下，副部主題是在主調(diào)的屬方面調(diào)性中出現(xiàn)：因?yàn)閮蓚€(gè)屬方向調(diào)（Ⅴ級(jí)和Ⅲ級(jí)）的根音都包含在主調(diào)主和弦之內(nèi)，從而形成與主調(diào)的派生對(duì)比。奏鳴曲式則強(qiáng)調(diào)這種具有內(nèi)在的派生對(duì)比關(guān)系?！雹?/p>

本首奏鳴曲的兩個(gè)主題并沒(méi)有按照主屬關(guān)系來(lái)設(shè)定調(diào)性。首先，呈示部中的主部主題出現(xiàn)在樂(lè)曲的主調(diào)性g小調(diào)上，而副部主題則出現(xiàn)在bB大調(diào)上，兩個(gè)主題屬于平行調(diào)式交替。其次，再現(xiàn)部中的主部依舊回到主調(diào)g小調(diào)上，而副部卻進(jìn)行到bE大調(diào)以及bb小調(diào)上，g小調(diào)和bE大調(diào)形成平行關(guān)系調(diào)式交替。最后，再現(xiàn)部中的副部并沒(méi)有按照常規(guī)模式進(jìn)行調(diào)性回歸，和呈示部中的副部相比，bE大調(diào)為bB大調(diào)的下屬方向調(diào)，bb小調(diào)為bB大調(diào)的同主音小調(diào)。

從兩個(gè)主題的調(diào)性關(guān)系以及再現(xiàn)部中副部的調(diào)性設(shè)置上來(lái)看，格里格并沒(méi)有按照古典主義以及浪漫主義前期的調(diào)性布局來(lái)設(shè)置自己作品的調(diào)性，在這方面上無(wú)疑是具有創(chuàng)新性的。

三、聲部對(duì)位關(guān)系

（一）卡農(nóng)式模仿

上述譜例選自呈示部的主部，在樂(lè)曲中是第17-21小節(jié)。如譜例所示，一提琴聲部為主旋律聲部，突如其來(lái)的快板將旋律的基調(diào)瞬間變的急促。中提琴聲部與一提琴聲部形成卡農(nóng)式模仿，其距離相差一拍，音高相差八度。二提琴和大提琴聲部作為輔助聲部以較長(zhǎng)的音值配合發(fā)展。四個(gè)聲部在節(jié)奏上采用了，使長(zhǎng)短音符相互補(bǔ)充、交替，以造成節(jié)奏的對(duì)比。

（二）支聲音樂(lè)手法

“支聲音樂(lè)是所有聲部同時(shí)表達(dá)同一旋律不同變體的多聲部音樂(lè)。它可以是倆個(gè)或兩個(gè)以上旋律時(shí)合時(shí)分地同時(shí)進(jìn)行?！雹?/p>

上述譜例選自引子部分，在樂(lè)曲中是第1-7小節(jié)。如譜例所示，四個(gè)聲部基本屬于演奏相同的旋律，時(shí)而同度或八度齊奏，時(shí)而按照四部和聲的形成柱式和弦。作曲家一方面讓引子以齊奏的形式出現(xiàn)，另一方面再給引子配上緩慢的速度以及連奏的發(fā)音法，其目的還是想和主題的感情基調(diào)產(chǎn)生落差，以對(duì)比的方式引出主題。

（三）獨(dú)立性旋律與陪襯性旋律的結(jié)合

在對(duì)比復(fù)調(diào)中，從織體來(lái)看往往有“三個(gè)或四個(gè)獨(dú)立性較強(qiáng)，各具鮮明特征的不同旋律結(jié)合”以及“一個(gè)或幾個(gè)具有明顯獨(dú)立性的旋律與陪襯性旋律的結(jié)合”。

上述譜例選取呈示部中主部的階段Ⅳ，在樂(lè)曲中是第61-65小節(jié)。如上述譜例所示，此時(shí)一提琴聲部依舊為旋律聲部，其余三個(gè)聲部均以較長(zhǎng)時(shí)值的二分音符作為陪襯性旋律聲部存在以輔助一提琴聲部發(fā)展，其中二提琴和中提琴聲部以半音化二度級(jí)進(jìn)往目標(biāo)音發(fā)展。這種手法不僅可以與前面的模仿復(fù)調(diào)產(chǎn)生對(duì)比，而且可以產(chǎn)生主調(diào)音樂(lè)的感覺(jué)。

四、和聲語(yǔ)言特征

（一）持續(xù)音的使用

“其他聲部作各種和聲進(jìn)行的同時(shí)，在低音部延續(xù)或重復(fù)的音叫做持續(xù)音。持續(xù)音的功能是使低音部獨(dú)立為一個(gè)單聲部?！雹?/p>

上述譜例選取呈示部中主部的前5個(gè)小節(jié)，在樂(lè)曲中是第1-5小節(jié)。如譜例所示，主部的調(diào)性為g小調(diào)，在大提琴聲部有主和弦的根音5，以四分音符的形式在低音聲部形成主持續(xù)音進(jìn)行。這種形式延續(xù)了主部的前兩個(gè)階段，直到主部的第三個(gè)階段才更換織體。

持續(xù)音的形式在本首樂(lè)曲中得到了廣泛的應(yīng)用，除了主部使用之外，結(jié)束部的第一個(gè)階段使用了f小調(diào)的屬持續(xù)音、第三個(gè)階段使用了bB大調(diào)的屬持續(xù)音、展開部的第一個(gè)階段運(yùn)用了bb小調(diào)的主持續(xù)音、第二個(gè)階段使用b小調(diào)的主持續(xù)音等。

（四）等音和弦的運(yùn)用

“有著不同的意義，屬于不同的調(diào)，記譜不同而音響相同的各種成分稱為等音和弦。如果將兩個(gè)調(diào)的共同和弦中的一個(gè)音或幾個(gè)音作等音變換，使和弦的音程結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，這樣的轉(zhuǎn)調(diào)就叫做等音轉(zhuǎn)調(diào)?！雹?/p>

上述譜例選自展開部的第一個(gè)階段，在樂(lè)曲中是第223-224小節(jié)。從216小節(jié)開始調(diào)性轉(zhuǎn)為f小調(diào)，和聲在f小調(diào)的屬持續(xù)音上發(fā)展。第223小節(jié)的和聲為f小調(diào)的屬七和弦（1、3、5、b7）到第24小節(jié)變?yōu)閎小調(diào)的屬七和弦（#4、#6、#1、3）。其轉(zhuǎn)調(diào)的依據(jù)是，f小調(diào)的屬七和弦可以看作為b小調(diào)的降三音導(dǎo)七和弦。具體關(guān)系為，3=3、#6=b7、1=1、5=5。以兩個(gè)七和弦作為中介和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，這樣也就加速了轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)程。

五、結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)第一樂(lè)章的曲式結(jié)構(gòu)、對(duì)位特點(diǎn)、調(diào)性設(shè)置以及和聲特點(diǎn)進(jìn)行分析后發(fā)現(xiàn)：首先，格里格作為浪漫主義和民族主義風(fēng)格并存的時(shí)代風(fēng)格背景下，作曲家會(huì)在樂(lè)曲的速度上做文章，將樂(lè)曲的感情基調(diào)拓寬;其次，在作品結(jié)構(gòu)的設(shè)置上更加的自由;再次，在不同部分調(diào)性的設(shè)置上不拘泥于傳統(tǒng)，更加隨性;最后，無(wú)論從聲部的對(duì)位關(guān)系上、和聲的進(jìn)行、結(jié)構(gòu)的設(shè)置、材料的發(fā)展等方面，都建立在“共性手法”的基礎(chǔ)上，對(duì)此進(jìn)行延伸。這些方面可以說(shuō)明，格里格不僅僅是發(fā)展民族主義的領(lǐng)軍人物，而且掌握了當(dāng)時(shí)歐洲古典音樂(lè)的發(fā)展脈絡(luò)以及發(fā)展趨勢(shì)。

注釋：

①[蘇]伊·斯波索賓：《和聲學(xué)教程》，陳敏譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2000年版，第227頁(yè)。

②張韻旋：《復(fù)調(diào)音樂(lè)分析教程》，上海：上海音樂(lè)出版社，2009年版，第3-4頁(yè)。

③[蘇]伊·斯波索賓：《和聲學(xué)教程》，陳敏譯，第328頁(yè)。

④[蘇]伊·斯波索賓：《和聲學(xué)教程》，陳敏譯，第398頁(yè)。

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