白皓

摘要：在文藝復(fù)興與巴洛克這個(gè)新舊歷史的交替時(shí)期，具有劃時(shí)代意義的音樂家當(dāng)屬意大利作曲家克勞迪奧·蒙特威爾第。他在1605年出版的第五本牧歌集的前言中提出了“第一實(shí)踐”和“第二實(shí)踐”的概念，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，其中“第二實(shí)踐”創(chuàng)作思想和中國近代部分音樂思潮有相似之處。本文通過對(duì)蒙特威爾第“第二實(shí)踐”和中國近代部分音樂思潮進(jìn)行簡要回顧，并對(duì)其進(jìn)行比較，試圖為今后的音樂史學(xué)研究和我國的音樂發(fā)展提供參考意義。

關(guān)鍵詞：蒙特威爾第? ?“第二實(shí)踐”? ?西方音樂史

中圖分類號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）04-0001-03

在多姿多彩的世界音樂文化中，西方音樂是其中一顆璀璨奪目的明珠，它在古希臘、古羅馬發(fā)源開端后，經(jīng)歷了中世紀(jì)的漫長醞釀，在充滿“人文主義”精神的文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展后，西方音樂文化邁入了巴洛克時(shí)期的大門。歌劇的誕生、器樂的發(fā)展等不斷為西方音樂注入新的活力。歌劇這一發(fā)源于意大利的古老音樂藝術(shù)，經(jīng)過無數(shù)音樂家的創(chuàng)作、改革、發(fā)展至今，從一個(gè)時(shí)代走向另一個(gè)時(shí)代，以多樣綜合的藝術(shù)表現(xiàn)形式和成熟的姿態(tài)從歷史的長河中走來，成為人們最為喜愛的音樂藝術(shù)形式之一。

歌劇誕生于巴洛克時(shí)期的意大利，在文藝復(fù)興與巴洛克這個(gè)新舊歷史的交替時(shí)期，具有劃時(shí)代意義的音樂家當(dāng)屬意大利作曲家克勞迪奧·蒙特威爾第。他的音樂創(chuàng)作被看作是一架通往巴洛克時(shí)期的重要橋梁，他獨(dú)具鮮明個(gè)性的創(chuàng)作手法和思想為早期意大利歌劇做出了重要貢獻(xiàn)，在西方音樂發(fā)展中具有重要意義。1605年蒙特威爾第在他第五本牧歌集的前言中提出了“第一實(shí)踐”和“第二實(shí)踐”的概念，其中“第二實(shí)踐”的思想和中國近代部分音樂思潮有相似之處。本文通過對(duì)蒙特威爾第“第二實(shí)踐”和中國近代部分音樂思潮進(jìn)行簡要回顧，并對(duì)其進(jìn)行比較，試圖為今后的音樂史學(xué)研究和我國的音樂發(fā)展提供參考意義。

一、蒙特威爾第概述

蒙特威爾第（1567-1643）是一位跨越文藝復(fù)興時(shí)期和巴洛克時(shí)期的偉大作曲家，對(duì)巴洛克早期的意大利歌劇產(chǎn)生了重大影響。在他的作品中既有文藝復(fù)興人文主義、注重情感詮釋的鮮明特點(diǎn)，也有巴洛克時(shí)期嚴(yán)謹(jǐn)宏大、充滿理性的哲學(xué)思辨，兩種音樂文化在其作品的碰撞中相互交融?？v觀蒙特威爾第的創(chuàng)作歷程，不論是早期的牧歌，還是最后的一部歌劇《波佩亞封后記》，他對(duì)人性的深度挖掘、日臻成熟的創(chuàng)作手法和音樂思想在其大量的作品中逐漸顯露出來。他一生共創(chuàng)作了250余首牧歌、10首二聲部諧謔曲、21首宗教牧歌、21首三重唱、近百首宗教作品、2套尊王頌以及其它聲樂作品等。主要的歌劇作品有1607年創(chuàng)作的《奧菲歐》、1608年創(chuàng)作的《阿麗安娜》、1641年創(chuàng)作的《于里斯還鄉(xiāng)記》和1642年創(chuàng)作的《波培亞封后記》等。20世紀(jì)著名的音樂學(xué)家保羅·亨利朗這樣評(píng)價(jià)蒙特威爾第：“克勞迪奧·蒙特威爾第不僅是杰出的音樂家，他之所以偉大是因?yàn)樗非罄硐霑r(shí)能冥思苦想、有詩意的凝聚、嚴(yán)肅認(rèn)真、百折不撓。他是音樂的埃斯庫羅斯，這位富有創(chuàng)造力的音樂天才的目的不是實(shí)現(xiàn)遙遠(yuǎn)的過去的理想，而是表達(dá)自己身上的生命和熱情”①。

二、“兩種實(shí)踐”的提出

1598 年意大利貴族作曲家在家中舉辦了一場牧歌新作音樂會(huì)，表演了蒙特威爾第新創(chuàng)作的牧歌，從而引發(fā)了持續(xù)10年之久的“阿圖西—蒙特威爾第”之爭。阿圖西主要反對(duì)蒙特威爾第自由使用不協(xié)和音及臨時(shí)變化音，導(dǎo)致了原有的對(duì)位法遭到破壞，影響了聽眾感官上的對(duì)和諧美好聲音的追尋。1605年，蒙特威爾第在第五卷《牧歌集》中提出了“兩種實(shí)踐”的創(chuàng)作思想，他認(rèn)為文藝復(fù)興的復(fù)調(diào)傳統(tǒng)，即“古代風(fēng)格”，可以叫做“第一實(shí)踐”，他從古希臘理論、文藝復(fù)興時(shí)期的作曲理論與實(shí)踐等方面提出了“第二實(shí)踐”和“激情風(fēng)格”等概念。

“第一實(shí)踐”是指佛蘭德樂派和帕萊斯特里那的風(fēng)格，他們按照以往的、嚴(yán)格的對(duì)位創(chuàng)作手法，十分強(qiáng)調(diào)音樂的和諧、悅耳，把歌詞內(nèi)容放在第二位，即形式第一，內(nèi)容第二?！暗诙?shí)踐”是指蒙特威爾第自己采用的新的作曲手法，認(rèn)為歌詞應(yīng)成為音樂的主人，即內(nèi)容第一，形式第二。追溯這一思想的歷史可在古希臘哲學(xué)家柏拉圖的《理想國》著作中找到，柏拉圖強(qiáng)調(diào)，音樂要激起聽眾的情感，強(qiáng)調(diào)音樂服務(wù)于歌詞、表達(dá)情感的理念。②對(duì)音樂和歌詞的探討到了文藝復(fù)興時(shí)期又被人們重新提及，“第二實(shí)踐”的創(chuàng)作理念在蒙特威爾第的作品中成熟運(yùn)用，在巴洛克時(shí)期達(dá)到一個(gè)高峰。

在《21世紀(jì)以來國內(nèi)有關(guān)“兩種常規(guī)”音樂觀的研究綜述》一文中闡述了兩種實(shí)踐間的區(qū)別：

“音樂風(fēng)格

第一實(shí)踐：以帕萊斯特里納的音樂風(fēng)格為代表的16世紀(jì)的作曲原則，被稱為‘嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格或‘古老風(fēng)格。第二實(shí)踐：作曲家們?yōu)榱藬U(kuò)展音樂的表現(xiàn)力，使音樂能更好地表現(xiàn)歌詞內(nèi)容，對(duì)這些舊的規(guī)則和限制進(jìn)行大膽地突破。這樣的做法被稱為‘現(xiàn)代風(fēng)格或‘裝飾風(fēng)格。

詞曲關(guān)系

第一實(shí)踐中音樂支配歌詞。第二實(shí)踐中歌詞支配音樂。第一實(shí)踐源于佛蘭德樂派的聲樂復(fù)調(diào)風(fēng)格，音樂占支配地位。第二實(shí)踐是當(dāng)時(shí)新的意大利風(fēng)格，歌詞占主導(dǎo)地位。

音樂美學(xué)

第一實(shí)踐強(qiáng)調(diào)的是聲音的悅耳，追求的是對(duì)不協(xié)和音的控制，渴望的是滿足耳朵審美的需求。簡之追求聲音的美。第二實(shí)踐，不局限于耳朵審美，更要求的是人的情感表達(dá)的要求。簡之，要有情感”③。

一個(gè)是追求美，而另一個(gè)則是在美的基礎(chǔ)上追求真。這些創(chuàng)作革新和嶄新的創(chuàng)作思想，蒙特威爾第敢于大膽革新創(chuàng)作思想、創(chuàng)作手法，并付諸于切實(shí)的實(shí)踐中，讓作品不論是從形式、任務(wù)、手法、內(nèi)涵、表現(xiàn)方式等方面進(jìn)一步發(fā)展，為歌劇藝術(shù)做出了卓越的貢獻(xiàn)。

三、與中國近代部分音樂思潮對(duì)比

在世界音樂文化之中，不同地域、不同民族、不同國家的音樂文化雖然其風(fēng)貌、特征、狀態(tài)、發(fā)展等不盡相同，但輕輕拂開歷史長河中的塵埃，細(xì)細(xì)品讀其中的思想關(guān)聯(lián)和人性光輝，不難發(fā)現(xiàn)，雖跨越中西的文明、穿越歷史的時(shí)空，蒙特威爾第的“第二實(shí)踐”創(chuàng)作思想充滿了人文主義的熠熠光輝，這與中國近代音樂的部分思潮有著些許相同之處。

什么是音樂思潮？馮長春在其《中國近代音樂思潮研究》一書中說到：“音樂思潮有著多樣化的存在方式。音樂思潮生長在一定的政治、經(jīng)濟(jì)與文化環(huán)境中，同時(shí)又直接或間接反映出這些環(huán)境因素的影響”。④因此按照以上概念，中國近代主要音樂思潮有：學(xué)習(xí)西樂、吸納外來音樂文化的思潮，音樂美育思潮，國粹主義思潮，國樂改進(jìn)思潮，救亡音樂思潮等。其中與蒙特威爾第“第二實(shí)踐”其內(nèi)涵有共同之處的是學(xué)習(xí)西樂思潮和救亡音樂思潮。

（一）第二實(shí)踐與學(xué)習(xí)西樂思潮之啟蒙人文的音樂內(nèi)容觀

中國近代的新文化運(yùn)動(dòng)，是一場高舉“科學(xué)與民主”的思想文化革新、文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)。新文化運(yùn)動(dòng)后的中國近代音樂發(fā)展，同樣延續(xù)了其核心精神，這一核心精神就是啟蒙和救亡這兩個(gè)時(shí)代的重要主題。啟蒙，就是指它與五四的新文化運(yùn)動(dòng)一脈相承，不僅是西方音樂文化對(duì)中國的啟蒙，更是五四以來的新音樂不論在理論還是實(shí)踐上對(duì)人性、平等、博愛、美育、民主等新思想的渴望追求，也是音樂表達(dá)人的主觀情感的一種肯定。⑤

趙元任先生的藝術(shù)歌曲《教我如何不想她》，沖破“克己復(fù)禮”和“存天理，滅人欲”的束縛，一些微云、淡淡微風(fēng)喚起了內(nèi)心深處最真摯的“教我如何不想她”的人性光輝和人文訴求。黃自先生把玫瑰花擬人化，委婉悠揚(yáng)的旋唱出“我愿那紅顏常好不凋謝，好教我留住芳華”的由衷感嘆，近代許多藝術(shù)歌曲閃爍著人性的光芒，這樣的情感的真摯表達(dá)和真摯的人性訴說，與蒙特威爾第的“第二實(shí)踐”的創(chuàng)作理念多么相似。

30年代初青主提出了音樂是“上界的語言”“由靈魂說向靈魂的一種語言”的美學(xué)觀點(diǎn)。他說：“音樂是由靈魂說向靈魂的一種語言， 用來改善我們的精神生活，并非是只用來刺激我們的耳朵”。其核心思想是人的情感和精神世界是音樂應(yīng)該表達(dá)的對(duì)象。⑥其中的話語與蒙特威爾第“第二實(shí)踐”的美學(xué)特征又是如此接近。

（二）第二實(shí)踐與救亡音樂思潮之思想第一的音樂價(jià)值觀

在中華民族生死存亡的危急關(guān)頭，除啟蒙的主題外，救亡成為了時(shí)代的另一主題，音樂家們創(chuàng)作的一首首歌曲如斗爭的號(hào)角，激勵(lì)著四萬萬中華兒女的奮勇抗戰(zhàn)。這些音樂家深受中國傳統(tǒng)文化的洗禮，在救亡圖存的時(shí)代環(huán)境中，內(nèi)心深處充滿了愛國主義和文化自覺的強(qiáng)烈吶喊，愿為時(shí)代而戰(zhàn)斗，為人民而歌。20世紀(jì)20年代中國共產(chǎn)黨成立后，在工農(nóng)革命運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)了“工農(nóng)歌詠運(yùn)動(dòng)”，產(chǎn)生了具有無產(chǎn)階級(jí)的群眾歌曲和革命歌曲。革命文藝在井岡山等革命根據(jù)地建立后繼續(xù)熱烈開展。“中國左翼作家聯(lián)盟”于1930年成立，隨后“左翼戲劇家聯(lián)盟”等八個(gè)左翼文化組織相繼;“蘇聯(lián)之友社”音樂小組于1933年在上海成立;后成立“業(yè)余合唱團(tuán)”;“左聯(lián)”等八個(gè)左翼文化組織宣告在1936年自動(dòng)解散后，提出了“國防文學(xué)”和“新音樂運(yùn)動(dòng)”口號(hào)。呂驥在《中國新音樂的展望》一文中說到：“作為爭取大眾解放的武器，表現(xiàn)、反映大眾的生活、思想、情感的一種手段，更負(fù)擔(dān)起喚醒、教育、組織大眾的使命”，音樂工作者應(yīng)“走進(jìn)工農(nóng)群眾的生活中去，要從廣大的群眾生活中獲得無限廣闊的創(chuàng)作源泉”⑦。

與上述啟蒙人文的音樂內(nèi)容觀相比，救亡音樂思潮里音樂中的歌詞和思想內(nèi)容成為了引領(lǐng)人民、激勵(lì)人民、鼓舞人民的武器和形式，我們可以將其概括為“思想第一”的音樂價(jià)值觀。這與蒙特威爾第“第二實(shí)踐”創(chuàng)作手法中詞與曲關(guān)系有共同之處。

無論是西方蒙特威爾第“第二實(shí)踐”創(chuàng)作思想，還是中國近代學(xué)習(xí)西樂思潮或是救亡音樂思潮，其中最重要的相同點(diǎn)是三種不同的音樂思想都強(qiáng)調(diào)音樂的功能性。蒙特威爾第強(qiáng)調(diào)音樂要為歌詞服務(wù)，而音樂的功能性在中國的傳統(tǒng)文化中一直都被強(qiáng)調(diào)重視。早在先秦時(shí)期，以孔子、孟子為代表的儒家思想認(rèn)為“禮”讓人有秩序，“樂”能感化人心，“禮樂”可以使人心態(tài)平和，“禮”和“樂”相結(jié)合更有利于君主的統(tǒng)治。在中國近代音樂史中，趙元任、蕭友梅、黃自等倡導(dǎo)的“學(xué)習(xí)西樂”和呂驥等人提出的“救亡音樂”都是將“啟蒙與救亡”這一當(dāng)時(shí)國家社會(huì)的目標(biāo)作為其音樂創(chuàng)作的指導(dǎo)。

四、對(duì)今后的啟示意義

在浩瀚的中西音樂發(fā)展的歷史中，雖有著眾多不同之處，但人類音樂文化中對(duì)真、善、美的追求，對(duì)真實(shí)人性的表達(dá)與詮釋，對(duì)音樂促進(jìn)人類更好的進(jìn)步有著共同不懈的追求和目標(biāo)。作為音樂史學(xué)的研究，要明確歷史學(xué)是對(duì)客觀歷史的主觀認(rèn)知。歷史實(shí)際、歷史資料和歷史認(rèn)識(shí)者構(gòu)成了各自獨(dú)立又彼此相連的三極能動(dòng)統(tǒng)一結(jié)構(gòu)。歷史認(rèn)識(shí)本質(zhì)是由歷史認(rèn)識(shí)的主體——人、歷史認(rèn)識(shí)的客體——?dú)v史實(shí)際，經(jīng)由中介——?dú)v史資料這三極在社會(huì)實(shí)踐及歷史研究科學(xué)實(shí)踐基礎(chǔ)上能動(dòng)的統(tǒng)一。作為音樂史學(xué)的分支學(xué)科，音樂史研究的認(rèn)識(shí)本質(zhì)也離不開這三極的思維活動(dòng)。今后要進(jìn)一步進(jìn)行跨學(xué)科、跨地域研究，從各學(xué)科的學(xué)術(shù)成果中獲取材料與觀點(diǎn)，理論與方法的啟迪支持，同時(shí)加強(qiáng)對(duì)比較音樂學(xué)的方法論的學(xué)習(xí)，進(jìn)行中西音樂的比較研究。中西音樂文化不是一元獨(dú)存和二元對(duì)立，而是多元融合，取長補(bǔ)短。

“建設(shè)中國特色的社會(huì)主義文化，要建立古今中外的最佳互補(bǔ)結(jié)構(gòu)，亦是批判繼承歷史傳統(tǒng)而又充分體現(xiàn)時(shí)代精神的、立足本國而又面向世界的社會(huì)主義新文化。這種新文化既不是固守傳統(tǒng)，也不是照搬西方，它是在中國本土、在中國固有文化基礎(chǔ)上建設(shè)起來的，體現(xiàn)民族精神、時(shí)代精神和中國現(xiàn)代化進(jìn)程的新文化。這種新文化承認(rèn)原有文化基礎(chǔ)的歷史繼承性，承認(rèn)文化的發(fā)展進(jìn)化是在原有基礎(chǔ)上的發(fā)展進(jìn)化，否則就失去了文化發(fā)展的內(nèi)在根據(jù)。同時(shí)，這種新文化也承認(rèn)文化在空間上的交流、民族間的溝通，以開放的胸襟、吸納新的文化要素，不斷充實(shí)自己和增加生命活力。建立這種社會(huì)主義新文化必須高揚(yáng)民族主體性的原則，任何外來文化的吸納和利用，都必須有利于我們國家、民族的生存和發(fā)展，有利于這個(gè)古老民族的進(jìn)步和繁榮，使它能夠真正毫無愧色地屹立于世界的東方”⑧。

以史為鑒，可以知興替，建設(shè)中國社會(huì)主義文化可以參考上述《中國文化概論》一書中的觀點(diǎn)。今后要不斷學(xué)習(xí)借鑒前人的長處和好的方法，彌補(bǔ)其局限或偏頗;要不斷加強(qiáng)中西音樂文化的比較研究，繼承中西音樂的寶貴歷史遺產(chǎn);要不斷學(xué)習(xí)借鑒西方音樂的長處，發(fā)揚(yáng)與光大對(duì)音樂文化中人性的深刻探究與真實(shí)的人性表達(dá)，為中國音樂文化的不斷進(jìn)步與發(fā)展做出新的貢獻(xiàn)！

注釋：

①[美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理等譯，貴陽：貴州人民出版社，2009年版，第344頁。

②胡紅霞：《試論蒙特威爾第牧歌多樣性特征》，長沙：湖南師范大學(xué)，2010年版，第39頁。

③蔡瑩瑩：《21世紀(jì)以來國內(nèi)有關(guān)“兩種常規(guī)”音樂觀的研究綜述》，《北方音樂》，2017年第6期。

④馮長春：《中國近代音樂思潮研究》，北京：人民音樂出版社，2007年版，第2頁。

⑤⑥馮長春：《兩種新音樂觀與兩個(gè)新音樂運(yùn)動(dòng)（上）——中國近代新音樂傳統(tǒng)的歷史反思》，《音樂研究》，2008年第6期。

⑦呂驥，《中國新音樂的展望》，《光明》，1936年第5期。

⑧張岱年，方克立：《中國文化概論》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2004年版。