馬雪寧

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710119)

作為納博科夫的代表作，《洛麗塔》[1]通過一個(gè)死囚的獨(dú)白，用綺麗、絢爛的語(yǔ)言，結(jié)合暗指、巧合、戲中戲等手法，敘述了一名中年男性與其未成年的繼女不為倫理所容的戀愛經(jīng)歷。隨著該作品的傳播，如今“洛麗塔”已經(jīng)成為一個(gè)符號(hào)，一種情結(jié)。而森鷗外長(zhǎng)女，日本作家森茉莉多數(shù)作品都圍繞父親，其中《甜蜜的房間》[2]一作讓她被稱為“寫作的洛麗塔”。在《甜蜜的房間》中，她終于直面她這一生惟一不斷書寫的主題，赤裸裸描寫父女間的濃烈情感，被三島由紀(jì)夫謄為“性感杰作”。創(chuàng)作這兩部作品的作家生卒年存在很大程度的重合，納博科夫是俄裔美籍，一生流離，森茉莉生在日本，但是其父崇尚德國(guó)文化，家居布置、生活習(xí)慣高度德化。巴赫金曾針對(duì)陀思妥耶夫斯基的作品指出：“一切莫不都?xì)w結(jié)于對(duì)話，歸結(jié)于對(duì)話式的對(duì)立，這是一切的中心。一切都是手段，對(duì)話才是目的。單一的聲音，什么也結(jié)束不了，什么也解決不了。兩個(gè)聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件。”[3](P340)這從側(cè)面揭示了對(duì)話研究的其價(jià)值與意義。森茉莉筆下的藻羅是否代表被物化的、沉默的“洛麗塔”原型發(fā)出了自己的聲音？?jī)刹孔髌穼?duì)于欲望各自做了怎樣的加工處理？?jī)刹孔髌烦搅说赜颉⒚褡濉⑿詣e的隔閡在什么層面上達(dá)成了怎樣的對(duì)話？

一、“小仙女”原型考——“問題少女”珀耳塞福涅們[4](P68)

“使我失去理智的是這個(gè)小仙女的二重性——可能也是所有小仙女的：我的洛麗塔身上混合了溫柔如夢(mèng)的孩子氣與一種怪異的粗野，是從廣告和滑稽畫片上那些獅子鼻的扭捏作態(tài)學(xué)來的；是從“舊時(shí)代”(彌漫著碾碎了的雛菊和汗味)故作名士派頭的年輕仆役身上學(xué)來的；是從地方妓院里那些已經(jīng)足夠年輕，卻還要裝成孩子的妓女那兒學(xué)來的；而后，所有這一切又與白玉無瑕無與倫比的溫柔混雜在一起，滲入麝香味的草叢和泥土之中，滲透塵埃和死亡。”[1](P32)

“藻羅體內(nèi)同時(shí)住著小孩和惡魔，這就是她可愛的源頭。甩著尾巴的惡魔和小孩，像小狗一樣相互嬉戲著，很難分出勝負(fù)。其實(shí)，每個(gè)孩子原本都是這樣，但平凡的父母會(huì)扼殺惡魔的部分，也會(huì)扼殺孩子的部分，卻因?yàn)闊o法徹底扼殺，所以孩子和惡魔的部分都變得十分丑陋、愚蠢，殘留在子女的身上。長(zhǎng)大以后就變成只會(huì)動(dòng)壞腦筋的大人，或是墨守成規(guī)的人?！盵2](P175)①

以神話、儀式為基礎(chǔ)的原型概念從柏拉圖、亞里士多德起，逐步滲透到社會(huì)、宗教、文化研究的各個(gè)領(lǐng)域。在弗雷澤和榮格原型理論的影響下，加拿大文化學(xué)者弗萊確立了原型批評(píng)作為一種文學(xué)批評(píng)理論和手法的地位。原型批評(píng)旨在探尋文學(xué)中某些反復(fù)出現(xiàn)的意象的由來已久的原始意義以及它們是如何保存在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)之中。

希臘神話中，少女珀耳塞福涅被冥王哈迪斯誘惑、綁架，無憂無慮、天真爛漫的少女因?yàn)檫@場(chǎng)無妄之劫成為了冥王的妻子。從安提戈涅到亞瑟王傳奇中的王后格溫娜維爾，從夢(mèng)游仙境的愛麗絲，到奧菲利亞，自然還有廣為人知的“小仙女”洛麗塔和森茉莉筆下的“小惡魔”藻羅，這些文學(xué)形象無一不傳承著珀耳塞福涅這一脈傳統(tǒng)。

珀耳塞福涅們生活無憂無慮、平安喜樂。她們覺察不到世間險(xiǎn)惡，熱衷于獵奇和冒險(xiǎn)(正如洛麗塔在夏令營(yíng)期間和同學(xué)之間進(jìn)行的性方面的探索游戲，或年幼的藻羅在不止一名男子身上驗(yàn)證自己的魅力)。她們習(xí)慣依賴別人(正如洛麗塔會(huì)因?yàn)榻?jīng)濟(jì)原因一度陷入亨伯特的控制，或藻羅習(xí)慣了養(yǎng)尊處優(yōu)，連走路都不能直起身來)。她們厭惡道德、責(zé)任或任何形式的控制(正如洛麗塔會(huì)主動(dòng)按照她理解的成年人那一套誘惑亨伯特，或藻羅對(duì)于散發(fā)著道德味道的人有一種天然的厭惡)。

珀耳塞福涅們喜歡玩耍、派對(duì)，時(shí)常顯出純真溫柔的一面。她們敏感，甚至通靈，不太會(huì)為自己的言行負(fù)責(zé)，需要他者的關(guān)注和照顧。缺乏耐心，容易惱怒，自私自利。所以當(dāng)珀耳塞福涅的人生境遇不利于其性格發(fā)展時(shí)，就會(huì)成長(zhǎng)為“問題少女”——本文分析的洛麗塔和藻羅或多或少帶著“問題少女”的影子。“問題少女”失去控制，甚至沉迷于玩樂、派對(duì)、毒品和性。她們不在意學(xué)校的紀(jì)律和自己的成績(jī)，因?yàn)樗齻儾辉谝馕磥?。她們可能被誘惑與人發(fā)生性關(guān)系，過后并不為自己的行為負(fù)責(zé)。“問題少女”時(shí)而覺得世界讓人抑郁、厭倦、幻滅的同時(shí)，常希望通過賣弄風(fēng)情控制他人。

洛麗塔在亨伯特殺死情敵奎爾地并被繩之以法后死于難產(chǎn)，藻羅對(duì)婚姻不忠，其丈夫遭到背叛后去世藻羅又回到了父親的身邊。兩位“問題少女”，兩種結(jié)局，無一不帶有濃重的悲劇色彩。

“問題少女”人物形象的塑造，能把更多矛盾沖突帶入敘事中，增加作品的張力，通過和“問題少女”的接觸，淋漓盡致地揭示各個(gè)人物的性格。與此同時(shí)，“問題少女”這一原型還具備較其他女性文學(xué)形象相比更多的復(fù)雜性——積極、進(jìn)步的意義就蘊(yùn)于這種復(fù)雜性中。

縱觀東西方文學(xué)傳統(tǒng)，女性人物形象是兩極分化、二元對(duì)立的——要么是賢淑勤勞、溫文爾雅的“屋子里的天使”[5](P22)(如《奧德賽》[6]中的珀涅羅珀，或《沙恭達(dá)羅》[7]中的沙恭達(dá)羅)，要么是冷酷無情、為非作歹的惡魔(如希臘神話中的美杜莎或《吉爾伽美什》[8]中的女神伊絲塔)。無論是神圣化還是妖魔化，都是對(duì)女性角色的邊緣化甚至物化——女性角色缺乏豐富的內(nèi)涵，缺乏性格變化，呈現(xiàn)出非此即彼的扁平化、臉譜化特征，并在情節(jié)推動(dòng)中缺乏能動(dòng)性。這種種現(xiàn)象，反映著在文學(xué)傳統(tǒng)中女性——無論是女性作家還是作品中女性人物形象——的集體失聲。而“問題少女”這一原型在不同作品中的不斷生成、演進(jìn)，某種程度上以鮮活的生命力對(duì)抗著這種男權(quán)的傳統(tǒng)——她們不是單純、無力，坐等命運(yùn)擺布的少女，她們對(duì)自己的美麗有明確的自知，并時(shí)常挑釁倫理、規(guī)則，玩一些危險(xiǎn)的惡作?。慌c此同時(shí)，她們也不全然是心狠手辣的惡魔，她們天真無邪，對(duì)自己所作所為可能會(huì)導(dǎo)致的后果并不知曉，連她們的自私和乖戾都是孩子式的，無辜的，讓人不忍責(zé)怪的——“問題少女”提供了除天使和惡魔外的第三種女性形象，也提醒著更多種女性形象存在的可能性。

二、欲望的食物鏈——蝴蝶與幼獸

羅蘭·巴特在《文之悅》一書中提到，“父親死了，這會(huì)使文學(xué)喪失許多悅。倘若父親不復(fù)存在了，還講故事作什么呢？每一種敘事不就都要復(fù)原成俄狄浦斯么？”[9](P58)拉康則在20世紀(jì)五十年代提出“父親是一種隱喻”，并在其理論構(gòu)建中將父親視為一種能指符號(hào)。

按照畫族譜的方式畫出《洛麗塔》和《甜蜜的房間》兩部作品中呈現(xiàn)出的關(guān)系圖，不難發(fā)現(xiàn)兩者之間的相似性，例如：洛麗塔與藻羅都有一位已經(jīng)去世的母親；洛麗塔與藻羅都和父親曾經(jīng)某位已經(jīng)去世的情人之間具備較高的相似性；洛麗塔與藻羅都有一位情人被其父親/情人在實(shí)際層面或象征層面殺害。

圖1：《洛麗塔》中主要角色關(guān)系圖(死亡角色用灰色表示)

Figure 1：The main role diagram in Lolita (death character is shown in gray)

從拉康的視角，這兩部作品主人公的成長(zhǎng)境遇里存在一個(gè)不容忽視的共同點(diǎn)——母親的缺席(死亡)。不同的是，作為洛麗塔度過童年、進(jìn)入青春的背景環(huán)境的原生家庭，是一個(gè)只有母親的單親家庭，在亨伯特闖入她的生活之前，父親是缺失的，而“心懷不軌”的亨伯特以繼父的身份介入后，洛麗塔的母親又在發(fā)現(xiàn)真相的悲痛中意外死亡。而藻羅年幼喪母，母親角色的缺失，讓藻羅將自己人同為與父親同一，并眷戀這種狀態(tài)——生活在“甜蜜的房間”中，和父親成為彼此欲望的客體。這種狀態(tài)本應(yīng)由于母親的介入被壓抑，進(jìn)而使得藻羅向母親認(rèn)同，向菲勒斯認(rèn)同，可是藻羅由于母親的缺失，沒有走出想象界進(jìn)入象征界接受菲勒斯，而是始終停留在與父親共同的“甜蜜的房間”中。

圖2：《甜蜜的房間》中主要角色關(guān)系圖(死亡角色用灰色表示)

Figure 2：The main role diagram in Sweet Room (death character is shown in gray)

無論是對(duì)于洛麗塔，還是對(duì)于藻羅，這個(gè)“父親的形象”都曾發(fā)揮類似于鏡子的作用——通過這個(gè)形象確認(rèn)自己的存在，確認(rèn)自己青春、甜美又不乏性感。不同的是，亨伯特為洛麗塔寫下的是墓志銘，而藻羅從父親林作手中獲得的是通行證。

如果將洛麗塔和藻羅當(dāng)做兩個(gè)行動(dòng)元提取出來，我們又不難發(fā)現(xiàn)，在各自的故事、情節(jié)中，洛麗塔是被動(dòng)的，如同被逐獵的蝴蝶，而藻羅是主動(dòng)的，如同食肉的幼獸。

如同《洛麗塔》開篇處亨伯特所言，“你放心，殺人犯總能寫出一手妙文?！盵1](P3)作品通篇是亨伯特自己洋洋灑灑的陳述，而洛麗塔，只是一個(gè)被抹去了聲音的符號(hào)，一個(gè)理想的欲望客體。而《甜蜜的房間》中，幾乎聽不到父親林作的聲音，他是真的在父愛之外對(duì)藻羅懷著深深的愛戀，抑或這一切不過是藻羅近乎神經(jīng)質(zhì)的幻想，實(shí)際上我們都無從知曉。

盡管亨伯特?zé)o疑也曾作為洛麗塔欲望的客體存在，但是那只是洛麗塔一次叛逆的冒險(xiǎn)，一次對(duì)自己魅力的確證。后來洛麗塔接受亨伯特作為自己的情人，更大程度上是出于無奈——她別無去處。隨著成長(zhǎng)，她對(duì)繼父亨伯特的怨恨也逐漸積累起來。洛麗塔開始認(rèn)識(shí)到，即使是最可悲的家庭生活也比這種亂倫狀況好。她交往其他男性，并借機(jī)逃離。與此同時(shí)，亨伯特對(duì)洛麗塔的欲望，更接近一種早年創(chuàng)傷經(jīng)歷后固著的情結(jié)——他“青梅竹馬”的戀人阿娜貝爾因病夭折后，他為之癡迷的欲望對(duì)象便一直都是十歲左右的“小仙女”。他緊緊攥住“生命之光”、“欲念之火”，以抗?fàn)幇⒛蓉悹柕乃劳?，以及正在發(fā)生的他的衰老和必然發(fā)生的他的死亡。在對(duì)洛麗塔的渴望中，亨伯特是一個(gè)復(fù)雜的角色——他是滿心溺愛的慈父，是無視倫理的戀童癖，也是憂傷的、蠢蠢欲動(dòng)的少年情人。而這種復(fù)雜性洛麗塔不愿承擔(dān)也無法承擔(dān)。對(duì)于洛麗塔而言，亨伯特是一個(gè)合格的供養(yǎng)者，同時(shí)也是侵犯者和控制者，她挑釁的態(tài)度漸漸變?yōu)榉纯?、逃避?/p>

而藻羅身上更多地體現(xiàn)著較之男性更為復(fù)雜的女性俄狄浦斯情結(jié)。在父親肯定的目光中，她獲得了某種驕傲。并且伴隨著這種驕傲，以及不安，她去討眾多男孩，甚至成年男士的歡心，并將這些她認(rèn)為足以證明自己作為一個(gè)新生的女性具備性魅力的戰(zhàn)利品展示給父親，引起父親的嫉妒，從而挑逗起其興趣。而藻羅的父親林作與亨伯特之間實(shí)際上存在著某種相似：他的妻子，藻羅的母親很早就去世了，所以不難理解他將對(duì)妻子的愛轉(zhuǎn)移，并傾注到和妻子最接近的人——女兒藻羅身上。只是藻羅和母親之間存在著固定的血緣上的相似，而洛麗塔和安娜貝爾之間只存在著“年幼”這個(gè)共同點(diǎn)(這個(gè)“年幼”實(shí)際上體現(xiàn)著亨伯特的情結(jié))，并且林作和藻羅之間存在著不但是法律、倫理層面上的，更是血親層面上的父女關(guān)系，所以較之林作的克制，亨伯特表現(xiàn)出的愛欲更加瘋狂、肆無忌憚——當(dāng)然也可以從東西方不同的文化傳統(tǒng)的角度去看待這個(gè)問題。

故在個(gè)體欲望的層面上，洛麗塔是消極、被動(dòng)、不作為的，而藻羅的聲音并不是對(duì)亨伯特的回應(yīng)，更多地是對(duì)自己的野心閃爍其詞、遮遮掩掩的陳述。

三、微觀權(quán)力的戰(zhàn)場(chǎng)——“父親之名”的變奏兩種

更值得注意的是，透過愛情和性的表象，兩部作品中展現(xiàn)著兩種耐人尋味的權(quán)力關(guān)系。?？录磸?qiáng)調(diào)權(quán)力是一種內(nèi)在的關(guān)系?！霸跈?quán)力運(yùn)作的網(wǎng)上，個(gè)體不但在流動(dòng)，而且總是既處于服從的地位，同時(shí)又運(yùn)用權(quán)力?！盵10](P28)權(quán)力是微觀的、毛細(xì)血管狀的，性、家庭、學(xué)校、軍營(yíng)、精神病院、監(jiān)獄甚至人文科學(xué)的形成，無不體現(xiàn)著這種權(quán)力的運(yùn)作。

在這兩部作品中，權(quán)力從以往與之密切相關(guān)的宏觀敘事中逃逸出來，父權(quán)不再體現(xiàn)為類似于君權(quán)的絕對(duì)的否定、壓抑和禁止。

在有性欲的地方就有權(quán)力。性同時(shí)是進(jìn)入身體生命和人種生命的通道，因此性要求最高級(jí)別的對(duì)待，因此性成了抵達(dá)權(quán)力中心的通道，同時(shí)也成了理解權(quán)力的依據(jù)。

如同小說《你好，憂愁》[11]中女主人公塞茜爾竭力阻撓鰥居多年的父親和其女友的婚事一樣，叛逆、任性的少女洛麗塔雖然和母親關(guān)系緊張，但是至少也達(dá)成了一種平衡。所以面對(duì)不速之客亨伯特的闖入，洛麗塔最初是拒斥的——接納一個(gè)知識(shí)分子做派的中年男子作為母親的配偶、自己的父親，意味著原本閑散的生活很可能要被一種新的秩序統(tǒng)攝。所以洛麗塔對(duì)初來乍到的亨伯特看似漫不經(jīng)心的撩撥實(shí)際上是對(duì)這種權(quán)威的挑釁。當(dāng)她意識(shí)到亨伯特很可能被自己征服時(shí)，產(chǎn)生的是一種旗開得勝的自喜。但是隨后，母親的意外身亡，讓她從這場(chǎng)游戲中回到了殘酷的現(xiàn)實(shí)，她意識(shí)到這種“父親的權(quán)威”不但確鑿存在，而且自己在性上被享用，經(jīng)濟(jì)上被控制，無處可逃——徒有風(fēng)情的自己根本不是亨伯特的對(duì)手。與此同時(shí)，《洛麗塔》的文本卻處處在訴說著洛麗塔的殘忍、無情和她對(duì)亨伯特的百般折磨?！暗臆浫?，我不聰明，我的女學(xué)生小仙女讓我甘心為奴。伴隨著人類生活環(huán)境的縮小，只能是溫柔戀情和痛苦在增加；而對(duì)此，她是占盡了便宜。”[1](P145)可見在這里，權(quán)力不是單向的。與此同時(shí)，權(quán)力以其創(chuàng)造性，孕育、生成著亨伯特和洛麗塔各自的性格特質(zhì)。

而在《甜蜜的房間》中，藻羅從一開始就深諳父親林作的權(quán)威是如何存在，如何運(yùn)作。并且藻羅在逐步學(xué)習(xí)向這種權(quán)威靠攏，把自己逐漸同化進(jìn)去。關(guān)于“食肉的幼獸”的比喻揭示了藻羅本也并未加以掩蓋的野心——父親愛我，我便可以(像父親一樣)呼風(fēng)喚雨。只是比起父親——一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)的中年男子——藻羅更渴望處處去驗(yàn)證這種權(quán)力。最初是欺負(fù)家里的傭人、家庭教師，在父親的庇護(hù)下與她們身上那種虛偽的道德斗爭(zhēng)。實(shí)際上，由于在家中她擁有幾乎是絕對(duì)的權(quán)力，所以她完全可以無視任何形式的道德訓(xùn)誡。進(jìn)而在學(xué)校從老師、同學(xué)的擁護(hù)中確證自己的這種權(quán)力離開了家依然能夠生效。藻羅過早地了解到自己在外形上的出眾之處，并誘惑同齡的男孩，鋼琴教師，家里喂馬的男仆，后來成為了她丈夫的天上，度假時(shí)偶遇的男青年多米多里……藻羅的出軌和丈夫的死亡，是這種權(quán)力運(yùn)作達(dá)到了巔峰的標(biāo)志。在丈夫天上去世后，也就是文本接近尾聲處，有一段通過藻羅為數(shù)不多的女伴愛莎的視線對(duì)藻羅的描寫：“藻羅的嘴唇輕輕閉著，眉毛已經(jīng)回到了原來的位置，但比以前更加強(qiáng)烈地發(fā)散出一種異樣的粘稠東西。她一雙濕潤(rùn)的眼睛沒有焦點(diǎn)，茫然地看著半空。原來，這才是藻羅。愛莎情不自禁地出神地看著藻羅。藻羅的臉像可愛的魔鬼一樣，愛莎從藻羅的臉中，看到一個(gè)偉大男人的影子。那是一個(gè)只關(guān)心自己的男人，看到一個(gè)無足輕重的女人被自己打死時(shí)的錯(cuò)愕表情。在錯(cuò)愕表情中，連帶著害怕——原來，這才是藻羅?！盵2](P453)

權(quán)力頂端無雌雄。藻羅憑借向父權(quán)的極力靠攏，與之同化，一步步成長(zhǎng)為愛莎眼里那個(gè)“可愛的魔鬼”、“只關(guān)心自己的男人”——而那個(gè)被藻羅擊敗的男人，她的丈夫天上，反而成了“被打死的無足輕重的女人”。在尤其是東方的文化傳統(tǒng)中常常是三位一體的父權(quán)、夫權(quán)和男權(quán)中，藻羅通過借用前者，將后兩者踩在腳下。而她對(duì)此似乎并不自知，甚至還錯(cuò)愕中連帶著害怕。

“又出現(xiàn)了一個(gè)犧牲者，這次，終于要了他的命?！盵2](P458)這是藻羅的丈夫死后，父親林作的自言自語(yǔ)。耐人尋味的是得知這個(gè)死訊后，林作臉上浮現(xiàn)出來的笑容——“那是沒有一絲忸怩，毫無顧忌的惡魔的美麗微笑，那是一個(gè)肆無忌憚，簡(jiǎn)直讓人懷疑是從林作的細(xì)胞轉(zhuǎn)移到了藻羅的細(xì)胞里；那是面對(duì)整個(gè)社會(huì)的叛逆笑容，叛逆的歡喜。”[2](P456)

個(gè)體對(duì)他者擁有權(quán)力，最不容辯駁的證明就是，他者的生死由該個(gè)體決定。支配林作和藻羅形成的共同體行動(dòng)的，不是邪惡，而是實(shí)際上無關(guān)善惡的權(quán)力。

權(quán)力是關(guān)系。在亨伯特和洛麗塔之間存在著一種對(duì)抗，從洛麗塔的角度看，這種對(duì)抗針對(duì)的是父權(quán)，從亨伯特的角度看，這種對(duì)抗針對(duì)的是時(shí)間和死亡。這種對(duì)抗讓雙方都受到了無法逆轉(zhuǎn)的損耗，亨伯特身敗名裂，淪為階下囚，洛麗塔顛沛流離，貧困潦倒，最終死于難產(chǎn)。而在林作和藻羅之間存在著的更近乎一種秘密的契約，這種契約關(guān)系甚至高于一切，遠(yuǎn)在他們之間的父女關(guān)系和隱晦的情人關(guān)系之上。藻羅是林作的得意之作，是他生命的寄托和延續(xù)，更是他實(shí)現(xiàn)對(duì)世界的野心和叛逆的最佳渠道。藻羅對(duì)父親的渴望比起情欲更接近于對(duì)權(quán)力的欲望。

四、梨花對(duì)話海棠——兩重聲部的錯(cuò)落交織

互文性理論認(rèn)為，任何作品的文本都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。[12](P947)尤其是在讀者的閱讀。感知過程中，任何文字都是跨文本的，任何文本都產(chǎn)生于其他文本之上的“二度”結(jié)構(gòu)，文本的意義源于文本間的相互作用。沒有足夠證據(jù)表明《洛麗塔》、《甜蜜的房間》這兩個(gè)文本在創(chuàng)作過程中發(fā)生過彼此的影響和滲透。然而由于對(duì)相同母題的涉及、貫徹，以及主人公在人物原型上存在著同源性，使得這兩個(gè)文本在被接受過程中產(chǎn)生了跨地域、文化的，內(nèi)在的，復(fù)雜的相互作用。

這兩個(gè)文本敘述的故事，都發(fā)生在道德和非道德的邊緣，傳統(tǒng)的窮途末路中，倫理的風(fēng)口浪尖處。所以通過對(duì)比不難看出西方的“罪感文化”和東方的“恥感文化”之間的區(qū)別。《洛麗塔》中多次出現(xiàn)的“罪惡”、“靈魂”、“亂倫”、“懺悔”、“救贖”等甚至帶有宗教色彩的字眼，而在《甜蜜的房間》中情節(jié)類似的位置這些字眼并沒有出現(xiàn)——《甜蜜的房間》中一切以一種更加隱晦、更加曖昧的形式，隔著一層網(wǎng)紗影影綽綽呈現(xiàn)出來。耐人尋味的是發(fā)生在時(shí)間軸最末的“情敵的死亡”——亨伯特殺害奎爾第帶有一種“決斗”后同歸于盡的意味，而藻羅的父親林作，他并沒有親手殺死情敵，只是在情敵死后，他意味深長(zhǎng)地露出了微笑。但是拋開這種文化差異對(duì)敘述造成的影響，從情感意蘊(yùn)的角度觀之，《洛麗塔》文本在道德的斷裂處觸發(fā)悲憫，而《甜蜜的房間》更多的是關(guān)乎野心、權(quán)欲的暴力美學(xué)。

兩個(gè)文本的空間構(gòu)建耐人尋味?！堵妍愃肥堑湫偷摹肮沸≌f”，在洛麗塔的母親意外死亡后，亨伯特駕車載著洛麗塔沿著公路旅行，在路邊的汽車旅館投宿，尋歡作樂。中途雖然也曾短暫租下房子停留，然而隨著敘述，亨伯特又一面追逐逃離的洛麗塔，一邊沿路顛沛下去。而《甜蜜的房間》一開始就把背景設(shè)定為藻羅“甜蜜的房間”——她和父親林作擁有的一幢宅院，這是一個(gè)近乎封閉的空間。隨著藻羅成長(zhǎng)，步入婚姻，她離開了“甜蜜的房間”，卻無法也不愿和父親相互割舍。直到藻羅的丈夫去世，她又被父親接回“甜蜜的房間”，回到了敘述的起點(diǎn)。將時(shí)間這一維度納入視野后，不難發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)文本的時(shí)間和各自的空間之間存在著同構(gòu)的關(guān)系?？死锼沟偻拊岢鲆环N新型的時(shí)間模式——“女性時(shí)間”[13]。她認(rèn)為，由于女性自身的特點(diǎn)，女性主體性帶來了一種特殊的時(shí)間測(cè)定概念，一種從本質(zhì)上來說具有“重復(fù)性和恒定性”的測(cè)定方式。與(男性的)線性時(shí)間不同，這種時(shí)間體驗(yàn)突出了循環(huán)往復(fù)，強(qiáng)調(diào)了回歸——一種螺旋式回歸。這種“循環(huán)式和紀(jì)念碑式”是《甜蜜的房間》提供的感官盛宴背后鋪設(shè)的不可思議、無限復(fù)雜的時(shí)間感。較之而言，《洛麗塔》中的時(shí)間綿延正如同筆直的公路，雖然飾以大量倒敘、嵌套、回環(huán)往復(fù)，但是本質(zhì)上是線性的——這種一往無前或也摻雜著些許悲壯的況味。

看似巧合的是，納博科夫和森茉莉都有文學(xué)創(chuàng)作之外的迷戀，納博科夫是收集、研究蝴蝶，森茉莉是制作、品嘗甜點(diǎn)。

納博科夫?qū)姆诸?、變異、進(jìn)化、結(jié)構(gòu)、分布、習(xí)性感興趣，并在科學(xué)期刊上發(fā)表過一些關(guān)于蝴蝶的論文。當(dāng)被問及這與他的寫作有什么聯(lián)系時(shí)，他表示“一般來說是有聯(lián)系的，因?yàn)槲艺J(rèn)為，在一件藝術(shù)品中，存在著兩者之間的某種融合，即詩(shī)的精確與純科學(xué)的欣喜這兩者的融合。”[13](P10)森茉莉也在《甜蜜的房間》后記中類比過小說寫作和甜點(diǎn)的制作。事實(shí)上，沒有充足的證據(jù)支持我們相信《甜蜜的房間》這一文本比起甜點(diǎn)的制作過程更多地來自于森茉莉和父親森鷗外之間甜蜜、復(fù)雜的情感。如同納博科夫表示在《洛麗塔》的構(gòu)思階段，自己有意識(shí)地關(guān)注新聞中的性犯罪、兇殺等刑事案件，并把它們拼接到《洛麗塔》中。

顯而易見，這兩部作品是獨(dú)立于作者存在的——這就為我們將之作為研究客體，并研究其彼此間的對(duì)話提供了可能性。我們只有在沉思中將文本與作者之間粗而韌的臍帶剪斷，尊重文本的獨(dú)立自足性，才能進(jìn)一步在文本與文本之間建立聯(lián)系，從而放眼更大的文學(xué)傳統(tǒng)、文化傳統(tǒng)。

注釋：

①原文為繁體中文，引用時(shí)轉(zhuǎn)化為簡(jiǎn)體，其他來自此書的引用同