曾念長(zhǎng)

一

2002年，喬伊斯基金會(huì)將懸念句子文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給余華。在此之前，余華已在國(guó)際文壇獲得卡佛文學(xué)獎(jiǎng)，相比之下，懸念句子文學(xué)獎(jiǎng)并無名聲，顯得無足輕重了。然而這也不妨礙我在時(shí)隔多年之后，重新在頒獎(jiǎng)詞中發(fā)現(xiàn)一些有意味的細(xì)節(jié)。頒獎(jiǎng)詞聲稱，余華的中篇和短篇小說反映了現(xiàn)代主義的多個(gè)側(cè)面。我們注意到，這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)主要是肯定了余華的中短篇小說，唯有限定在這個(gè)范圍內(nèi)，余華的先鋒寫作才是與現(xiàn)代主義相匹配的。新千年之后，余華曾將自己的中短篇小說結(jié)集，以不同組合和不同書名在不同出版社出版。我無意中發(fā)現(xiàn)，在上海文藝出版社和作家出版社推出的中短篇集里，余華重復(fù)使用了同一篇自序。序言開頭說道，這是他從1986年到1998年的寫作旅程。時(shí)至今日，我們可以判斷，余華這句話，多少含有某種總結(jié)意味，顯示了時(shí)間賦予一個(gè)作家的特殊命運(yùn)，也暗示了一種特定寫作的有限性，和轉(zhuǎn)向其他寫作的無限可能。

1980年代以來，中國(guó)文學(xué)如果要貼上一張現(xiàn)代主義標(biāo)簽，理當(dāng)落在一個(gè)特定時(shí)段的先鋒作家身上，余華是最醒目人物之一。然而一個(gè)作家對(duì)某種寫作信念的堅(jiān)持，往往是不可靠的，恰如親密伴侶，時(shí)過境遷，早已不能拾回初心。如果將頒獎(jiǎng)詞和余華自序聯(lián)系起來看，余華的先鋒寫作始于1986年，一直延續(xù)至1998年。但是早在1990年代中前期，余華就已在下意識(shí)里棄暗投明，向現(xiàn)實(shí)主義投石問路了。這個(gè)秘密轉(zhuǎn)向，以余華接連寫出《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》三部長(zhǎng)篇小說為標(biāo)志，只是其中隱含的轉(zhuǎn)型意義，在當(dāng)時(shí)未能引起足夠關(guān)注罷了。

1998年之后，余華陸續(xù)在國(guó)際上獲得一些獎(jiǎng)項(xiàng)，卻在創(chuàng)作上陷入難產(chǎn)狀態(tài)，一度被傳江郎才盡。2005年，余華攜長(zhǎng)篇小說《兄弟》重返文壇，評(píng)論家和讀者翹首以待，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，那個(gè)曾經(jīng)熟悉的余華已變得面目可疑，似乎再也回不到過去的余華味道了。2013年，余華又推出新長(zhǎng)篇《第七天》，照例未能挽回許多老讀者的心。豆瓣網(wǎng)顯示，讀者對(duì)《第七天》平均打分只有6.8分，在余華所有作品中可以說是最失民心的。用豆瓣數(shù)據(jù)來評(píng)判一部作品，可能極不嚴(yán)肅，但對(duì)余華這樣的作家來說，每一部作品均有數(shù)萬人在打分，背后是一個(gè)龐大的文學(xué)人口在交換意見，多少可以反映出某種復(fù)雜的真實(shí)。瀏覽一下豆瓣網(wǎng)上的簡(jiǎn)短評(píng)論，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，讀者對(duì)余華在新千年之后推出的兩部長(zhǎng)篇有著截然不同的評(píng)價(jià)。一種讀者依然迷戀舊時(shí)余華的先鋒寫作，認(rèn)為復(fù)出之后的余華已大失水準(zhǔn)，兩部長(zhǎng)篇配不上余華這個(gè)名字。一種讀者則是余華的新增擁躉，接受余華轉(zhuǎn)型之后的新寫作，在兩部長(zhǎng)篇中看到了文學(xué)關(guān)照當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大力量，甚至感動(dòng)到淚流滿面。如果我們承認(rèn)文學(xué)并非只有一種標(biāo)準(zhǔn)，我們就應(yīng)該對(duì)上述不同意見給予同樣的重視。恰是這種意見分歧，以一種曲折形式顯示了過去三十年來余華在寫作道路上的漸行漸遠(yuǎn)。

下面我將舉例不同時(shí)期的三部代表作，來說明余華是如何一路走遠(yuǎn)的。

第一部作品是余華出道之初的成名作《十八歲出門遠(yuǎn)行》，講述一個(gè)青年剛滿十八歲，在父親囑咐下出門遠(yuǎn)行，卻遭遇了一連串不可思議的事情。這個(gè)作品寫于1986年，刊發(fā)于《北京文學(xué)》1987年第1期。李陀當(dāng)時(shí)任《北京文學(xué)》副主編，是最先閱讀余華這個(gè)作品的文壇中人之一。多年以后他回憶道，初讀《十八歲出門遠(yuǎn)行》，他對(duì)文學(xué)的慣常理解受到了極大挑戰(zhàn)，幾致亂了套。他又接著說道，《十八歲出門遠(yuǎn)行》從根本上打破了我們對(duì)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之關(guān)系的慣性認(rèn)識(shí)。后面這句話極為經(jīng)濟(jì)有效，可以幫助我們回到時(shí)代現(xiàn)場(chǎng)，重新理解余華這部作品的特殊價(jià)值。

就故事而言，《十八歲出門遠(yuǎn)行》并無復(fù)雜之處，其情節(jié)含量不比一篇中學(xué)生敘事文多多少，但是余華用一個(gè)簡(jiǎn)單故事表達(dá)了一個(gè)復(fù)雜的疑問——人與現(xiàn)實(shí)是如何相遇的。父親讓兒子出門遠(yuǎn)行，代表了那個(gè)時(shí)代曾經(jīng)堅(jiān)信不疑的現(xiàn)實(shí)觀——深入生活，如鏡子般忠實(shí)地反映客觀世界的真相和全相。這個(gè)青年如馬駒一般歡快，信心滿滿地上路了，但隨后遭遇的一切是這般匪夷所思，世界有如躺在一面破碎的鏡子里，線條邏輯不再連貫。我們大可不必追問，余華在創(chuàng)作時(shí)是如何想的。我們?cè)诤醯?，是余華通過這個(gè)小說創(chuàng)造出了一種主觀的現(xiàn)實(shí)，一個(gè)只被內(nèi)心感受到的自我世界。這種看似漫不經(jīng)心的創(chuàng)造，顛覆了過去幾十年傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本信條——世界是客觀的，唯一的，無疑的，可以被作家一板一眼如實(shí)描繪出來，如鏡鑒之物，明亮而清晰。余華則從客觀世界里分離出另外一種現(xiàn)實(shí)來，它是主觀的，多相的，可疑的，即便訴諸作家筆下也曖昧不清，如心波倒影，幽暗而晦澀。

第二部作品是長(zhǎng)篇小說《活著》，創(chuàng)作于1992年，首次出版于1993年。迄今為止，在余華所有作品中，這是銷量最大也是美譽(yù)度最高的一部。在1980年代，余華憑借先鋒小說在文壇揚(yáng)名立萬，但在大眾讀者中影響有限?！痘钪穭t兩全其美，既得到主流文壇的高度評(píng)價(jià)，也獲得普通讀者的熱烈追捧。這個(gè)現(xiàn)象不會(huì)是一種孤立的事實(shí)，而是與余華在寫作路線上的轉(zhuǎn)移有著密切聯(lián)系。《活著》講述了一個(gè)叫福貴的地主少爺，在20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)中遭遇各種命運(yùn)的動(dòng)蕩，最后孑然一身活著的故事。與早期中短篇寫作相比，余華在這個(gè)作品中恢復(fù)了現(xiàn)實(shí)書寫的客觀尺度，無論是歷史事件，還是道德世界，都是清晰可辨的。其中最重要的一點(diǎn)，是恢復(fù)了時(shí)間的客觀屬性。余華曾經(jīng)談到對(duì)文學(xué)時(shí)間的理解。他借但丁《神曲》的詩句——箭中了目標(biāo)，離了弦——來說明時(shí)間是如何被詩人篡改了順序，從而制造出一種不同于現(xiàn)實(shí)秩序的速度感。但在《活著》這部作品中，至少在宏觀結(jié)構(gòu)層面，余華沒有開啟文學(xué)時(shí)間，而是回歸現(xiàn)實(shí)時(shí)間。他老實(shí)地?cái)⑹龈ＹF一生的命運(yùn)變化，有頭有尾有過程，讓故事回到現(xiàn)實(shí)秩序，也回到讀者對(duì)客觀時(shí)間的一般感受之中。

有人認(rèn)為，這個(gè)時(shí)期余華向現(xiàn)實(shí)主義回歸了。如果我們認(rèn)可這個(gè)觀點(diǎn)，也得補(bǔ)充一點(diǎn)，這個(gè)回歸還沒有最終完成。此時(shí)的余華，不過是披了一件現(xiàn)實(shí)主義的仿真外衣，內(nèi)在的語言細(xì)節(jié)可以證明，骨子里的他還是個(gè)先鋒作家。余華坦白，《活著》最初是以旁觀者角度來寫福貴一生，然而敘事受阻，難以為繼，直至最后改為第一人稱敘述，奇跡出現(xiàn)了，整個(gè)寫作一氣呵成?；蛟S是因?yàn)橛羞@樣的寫作經(jīng)驗(yàn)打底，《活著》出版時(shí)，余華在自序中近乎大放厥詞——一位真正的作家永遠(yuǎn)只為內(nèi)心寫作。我們也可由此判斷，余華依然未從主觀的自我現(xiàn)實(shí)中走出來，他在1990年代完成的三部長(zhǎng)篇小說，程度不同地保留了早期的先鋒寫作經(jīng)驗(yàn)。具體來說，按照寫作時(shí)間先后，《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》三部作品面向內(nèi)心世界的自我意識(shí)在遞減，面對(duì)外部世界的現(xiàn)實(shí)意識(shí)在遞增。《活著》恰好處在中間狀態(tài)，減一點(diǎn)自我，增一點(diǎn)現(xiàn)實(shí)，二者平衡得恰到好處。這就可以解釋，《活著》為何兩面討好，通吃專業(yè)和大眾兩類讀者。

第三部作品《第七天》進(jìn)述一個(gè)叫楊飛的中年人，喪生于一場(chǎng)火災(zāi)，在冥界遭遇和尋訪故人，由此追憶生者的世界和故事。在多數(shù)篇幅中，余華對(duì)故事的敘述采用了知音體，其間還反復(fù)植入各種早已被我們熟知的社會(huì)新聞，包括拆遷、賄賂、棄嬰、車禍、豆腐渣工程、賣淫、自殺、兇殺、上訪等等。我們發(fā)現(xiàn)，此時(shí)余華已經(jīng)成為一個(gè)緊貼現(xiàn)實(shí)地面的作家了。這就不免讓我想到了一個(gè)細(xì)節(jié)——余華當(dāng)年寫作《十八歲出門遠(yuǎn)行》，其原始素材也是來自報(bào)紙上一則有關(guān)蘋果被搶的新聞，但是經(jīng)過余華的二度敘述，這則新聞已被文學(xué)溶液徹底溶解，恰如米釀成酒，再無新聞痕跡了。而《第七天》則以新聞為補(bǔ)丁，大面積填補(bǔ)文學(xué)想象的裂縫，最后讀者發(fā)現(xiàn)，這個(gè)作品成了一部無限接近當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的新聞串串燒。

余華曾說過，只有當(dāng)現(xiàn)實(shí)處于遙遠(yuǎn)狀態(tài)時(shí)，文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)才會(huì)閃閃發(fā)光。在新千年之前，余華大抵上很好地把握了這個(gè)寫作信念。他總是執(zhí)著于記憶深處的事物，讓往事轉(zhuǎn)化成一種內(nèi)心光譜，讓肉眼可見的現(xiàn)實(shí)變成內(nèi)心隱秘的現(xiàn)實(shí)。但是到了《第七天》這里，余華已離初心甚遠(yuǎn)，他對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)展開了正面強(qiáng)攻，必然無法再打動(dòng)那些先鋒派老讀者了。不過這并不意味著余華已成功回到現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)——倘若如此，也是一個(gè)理想結(jié)局。1990年代，通過三部長(zhǎng)篇寫作，余華基本完成轉(zhuǎn)型。在《許三觀賣血記》這部作品里，余華已經(jīng)能夠用第三人稱敘事輕松駕馭長(zhǎng)篇寫作，意味著他已走出自我世界，能以全知視角審視外部世界了。然而到了《第七天》，余華重啟第一人稱敘事，頗讓人疑心他又回到了先鋒寫作狀態(tài)。繼續(xù)往下讀，我們才發(fā)現(xiàn)，余華不過是披一件先鋒派的外衣。前面說過，余華寫作《活著》，披上了一件現(xiàn)實(shí)主義的外衣，顯得相當(dāng)?shù)皿w，這一次卻不成功，紊亂了氣息，同時(shí)也讓余華露了怯——他對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義寫作是缺乏信心的。

余華獨(dú)一無二，不可復(fù)制。但我不是在說一個(gè)孤例。在余華身上，我隱約看到了當(dāng)代文學(xué)的一段片面史——1980年代以來，由于一批先鋒作家對(duì)新的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的發(fā)現(xiàn)和開掘，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義發(fā)生了斷崖式裂變，導(dǎo)致現(xiàn)代主義對(duì)峙而出，崎嶇而立。到了1990年代，這批作家開始向現(xiàn)實(shí)主義寫作轉(zhuǎn)型，在兩種現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中擺渡，由此開拓出新的文學(xué)境界，猶如兩岸青山相對(duì)出，風(fēng)景無限。進(jìn)入新千年之后，當(dāng)作家們紛紛著陸現(xiàn)實(shí)主義，卻發(fā)現(xiàn)他們已在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中迷失，抓不住世界，也找不回自己。問題就在這里，一批先鋒作家回到現(xiàn)實(shí)世界，向現(xiàn)實(shí)主義投誠(chéng)，卻又為何在寫作上不盡如人意了呢？

二

19世紀(jì)中葉，歐洲文學(xué)的浪漫主義傳統(tǒng)走到了盡頭，現(xiàn)實(shí)主義趁勢(shì)興起，成為主流，一時(shí)無兩。然而好景不長(zhǎng)，從19世紀(jì)后期開始，假以各種奇怪面目的現(xiàn)代主義冒了出來，成群結(jié)隊(duì)，此起彼伏，在其沖擊之下，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義幾近崩盤。當(dāng)然，在全世界范圍內(nèi)，現(xiàn)實(shí)主義并沒有退出歷史舞臺(tái)，而是轉(zhuǎn)移到20世紀(jì)的蘇俄和中國(guó)，與社會(huì)主義政治實(shí)踐相結(jié)合，重新煥發(fā)出生命活力。

通過簡(jiǎn)短回顧，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的最大冤家是現(xiàn)代主義，而不是早已過了氣的浪漫主義。然而明眼人同樣會(huì)發(fā)現(xiàn)，不管現(xiàn)代主義如何花里胡哨，其精神源頭就在浪漫主義那兒。往簡(jiǎn)單里說，現(xiàn)代主義其實(shí)是浪漫主義的現(xiàn)代變種。當(dāng)然變得相當(dāng)厲害，面目全非，老祖宗也不認(rèn)得子子孫孫了?？墒怯幸稽c(diǎn)卻是骨子里的，變不了。浪漫主義也罷，現(xiàn)代主義也罷，它們看待世界的基本方法是內(nèi)心感受法。世界是怎樣的，并不重要，只有我感受到的，才是最重要的。它們通過文字建立起來的世界，以主觀心靈為地基，以想象和幻想作為基本構(gòu)架之法。它們看待世界有一個(gè)基本方向，我暫且稱之為內(nèi)視角。

現(xiàn)實(shí)主義恰好相反。它對(duì)世界的理解和判斷，依賴對(duì)客觀事物的觀察、摹擬、實(shí)證和整體把握，是一種外視角。借助發(fā)達(dá)的外視角，文學(xué)就具有了見證時(shí)代的功能。這就極大擴(kuò)張了文學(xué)的史詩抱負(fù)——以詩性語言來記錄歷史的客觀進(jìn)程?，F(xiàn)實(shí)主義作家也描寫人物心理，但寫的是他的心理，不是我的心理。他們要求自己像一臺(tái)心電圖測(cè)試儀一樣，精細(xì)且客觀地把人物心理過程描繪出來。

現(xiàn)實(shí)主義首先在歐洲成為主流，與當(dāng)時(shí)實(shí)證主義哲學(xué)思潮的興起不無關(guān)系?？椎略?830年代開始陸續(xù)出版《實(shí)證主義哲學(xué)》六卷本，直至1844年出版《論實(shí)證精神》，一場(chǎng)思維革命在歐洲已深入人心了。實(shí)證主義主張回到客觀事物中去，發(fā)動(dòng)人的外部感官和經(jīng)驗(yàn)理性，摒棄玄思、臆想和一切形而上學(xué)。通俗一點(diǎn)說，就是用事實(shí)說話，而不是睜眼說瞎話。這個(gè)準(zhǔn)則在歐洲社會(huì)深度扎根，為19世紀(jì)的科學(xué)發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的思維地基。不僅自然科學(xué)飛躍進(jìn)展，人類對(duì)社會(huì)領(lǐng)域的認(rèn)知也向自然科學(xué)看齊了?？椎鲁脽岽蜩F，創(chuàng)立了一門學(xué)科，叫社會(huì)物理學(xué)，意圖明了，就是將社會(huì)過程當(dāng)作物理過程來研究。

文學(xué)也在朝這個(gè)方向轉(zhuǎn)變。歐洲本有史詩傳統(tǒng)，以敘事詩來見證歷史，具有古典時(shí)期的外視角特征。到了19世紀(jì)，史詩不再局限于一種文體，而是擴(kuò)展為文學(xué)的基本認(rèn)知功能。比如黑格爾就把長(zhǎng)篇小說定義成現(xiàn)代市民史詩。他對(duì)比了長(zhǎng)篇小說和傳統(tǒng)史詩的相似結(jié)構(gòu)，指出它們都是大容量文體，可以完整反映一個(gè)時(shí)代面貌。黑格爾提出這個(gè)觀點(diǎn)，要比孔德提出實(shí)證主義略早幾年，但屬于同一個(gè)時(shí)代步伐，二者匯合，顯示了文學(xué)擴(kuò)展外視角、開放外部感官、見證大時(shí)代的必然趨勢(shì)。

一切文學(xué)作品因細(xì)節(jié)而生動(dòng)，但對(duì)現(xiàn)實(shí)主義來說，成功的文學(xué)作品還有兩個(gè)重要指標(biāo)——客觀與宏闊。前者自不必說。巴爾扎克在《人間喜劇》序言中說道，法國(guó)社會(huì)是個(gè)大歷史家，而他只能當(dāng)個(gè)書記員。他以時(shí)代記錄員自謙，實(shí)則強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映時(shí)代的客觀屬性?，F(xiàn)實(shí)主義不僅反映時(shí)代，而且要有反映時(shí)代全貌的抱負(fù)。恩格斯對(duì)《人間喜劇》評(píng)價(jià)極高，稱它匯聚了法國(guó)社會(huì)的全部歷史，是現(xiàn)實(shí)主義的偉大勝利。19世紀(jì)中期，以巴爾扎克為代表，法國(guó)長(zhǎng)篇小說寫作開創(chuàng)了一種重要體制，叫大河小說，其特點(diǎn)是多卷體，長(zhǎng)時(shí)段，視野宏闊，一個(gè)時(shí)代從哪里來，將到哪里去，皆在作家法眼之內(nèi)。這也就是我們常說的宏大敘事，雖然不是每個(gè)作家都能做到，卻是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)給予讀者的最大承諾。

畢竟每個(gè)作家經(jīng)驗(yàn)有限，要看清時(shí)代全相，就必須借助全局性視野，站在高處看問題。有什么辦法可以爬到高處呢？作家需要登上一座高山。這座高山代表了一個(gè)時(shí)代的人對(duì)歷史和生活的最高認(rèn)知?！度龂?guó)演義》一開篇就說，話說天下大勢(shì)，分久必合，合久必分。這種分合循環(huán)觀，就是那個(gè)時(shí)代的人對(duì)歷史本質(zhì)的最高揭示了。有了這一句話，《三國(guó)演義》就建立了全局性視野，其敘事框架也就自然成立了?，F(xiàn)實(shí)主義成為主流之后，在不同時(shí)期有不同的高山供作家攀登。在資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期，這座高山是人道主義;在無產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期，則是階級(jí)主義。人道主義也罷，階級(jí)主義也罷，都是人類對(duì)歷史主流的判斷，含有某種假定色彩。但這也不影響文學(xué)外視角的客觀屬性，正如一切科學(xué)研究，也都是從假設(shè)開始的。