王萬堯

地處中東的黎巴嫩雖然地小人少，但歷史卻非常悠久，自古就扮演著絲綢之路的重要角色，連接著東方與歐洲的經(jīng)濟(jì)貿(mào)易和文化交流。隨著2017年中國與黎巴嫩簽署了《關(guān)于共同推進(jìn)絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶與21世紀(jì)海上絲綢之路建設(shè)的諒解備忘錄》，黎巴嫩的現(xiàn)代世界日益進(jìn)入了國人的視野，而電影則在其中扮演了兩國交流的重要媒介。2015年，上海國際電影節(jié)響應(yīng)習(xí)近平總書記“一帶一路”倡議，在國際電影展映板塊策劃“絲綢之路”影展單元，之后又創(chuàng)辦了“一帶一路”電影周、成立“一帶一路”電影節(jié)聯(lián)盟、啟動“一帶一路”電影巡展等活動。隨著這些“一帶一路”的電影舉措，黎巴嫩的優(yōu)秀電影不僅進(jìn)入上海國際電影節(jié)，并且登上中國銀幕，受到了中國市場的熱烈歡迎。其中，2018年的《何以為家》就是一次成功的“一帶一路”背景下電影交流的實(shí)踐范本，值得關(guān)注探討。

《何以為家》的導(dǎo)演娜丁·拉巴基（Nadine Labaki）1974年生于黎巴嫩，她至今雖然只編導(dǎo)了三部長故事片，即《焦糖》（2007）、《吾等何處去》（2011）和《何以為家》（2018），但卻為她贏得了世界性聲譽(yù)。因為她以女性特有的細(xì)膩和視角，將鏡頭對準(zhǔn)黎巴嫩乃至中東世界中的女性與孩童，以憐憫和仁愛對他們的生存困境進(jìn)行質(zhì)問與批判，重申人之為人的基本常識。娜丁·拉巴基的這種電影風(fēng)格在她的近作《何以為家》中顯得更為令人難忘，影片也收獲了奧斯卡金像獎提名與戛納電影節(jié)評審團(tuán)大獎等重要獎項。電影《何以為家》之所以在票房和口碑上都大受歡迎，就在于它巧妙地以羅生門式的敘事結(jié)構(gòu)來編織日常生活情節(jié)，再輔以準(zhǔn)童年的人物視點(diǎn)，對易被忽略的兒童生命權(quán)利發(fā)出振聾發(fā)聵的現(xiàn)代性呼喊。

一、羅生門式的敘事結(jié)構(gòu)

《何以為家》講述了一個發(fā)生在黎巴嫩社會底層的故事。法庭上，大約十二三歲的男孩贊恩向法官狀告他的親生父母，原因是他們生下了他。原來贊恩父母生活貧困，生育了八個子女，但卻無力撫養(yǎng)培育他們。父母為了討好房東，將11歲的大女兒薩哈嫁給房東兒子。贊恩不滿父母的做法，憤怒地離家出走。身無分文的贊恩遇到一對沒有合法身份的年輕母子，相互扶持勉強(qiáng)生活。簽證到期的年輕媽媽泰格斯被警察抓到準(zhǔn)備遣返回國，贊恩帶著泰格斯一歲多的兒子尤納斯想盡辦法生存下去。當(dāng)走投無路的時候，贊恩想偷渡出國，就在回家尋找證件的時候，意外發(fā)現(xiàn)妹妹薩哈已經(jīng)死亡。于是他用刀捅傷妹妹的丈夫阿薩德，自己也被抓進(jìn)監(jiān)獄。在監(jiān)獄中的贊恩向媒體訴說自己的境況，要求向法庭起訴自己的父母。最終，男童尤納斯回到母親懷抱，贊恩得到赦免并獲得出國的機(jī)會。

這部影片如同導(dǎo)演娜丁·拉巴基之前兩部電影一樣，具有非常強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)介入感，她直接將鏡頭對準(zhǔn)現(xiàn)今黎巴嫩社會中的尖銳問題，例如外來難民的合法身份、未成年人的包辦婚姻、外來務(wù)工婦女的生育權(quán)（黎巴嫩政府規(guī)定，外來務(wù)工婦女必須放棄生育權(quán)，一旦懷孕將被遣送出境）、兒童人口買賣等棘手社會問題。為了將黎巴嫩的真實(shí)情況傳遞給觀眾，使得觀眾在觀影中將影片與現(xiàn)時流行商業(yè)電影區(qū)分開來，進(jìn)入現(xiàn)實(shí)主義的審美空間，制作團(tuán)隊不僅在前期籌備多年，花費(fèi)大量精力進(jìn)行社會調(diào)查，同時導(dǎo)演有意識地在影像風(fēng)格上采用了紀(jì)錄片式的手持?jǐn)z影，在表演上起用來自現(xiàn)實(shí)生活的非職業(yè)演員。娜丁·拉巴基接受專訪時說：“到了這一次，全都是第一次演電影的非職業(yè)演員。他們不是在表演，而是在表現(xiàn)自己真實(shí)的人生。”“那個孩子——影片的主角Zain在現(xiàn)實(shí)中就是沒有身份的敘利亞難民，唯一區(qū)別在于，生活中他有很好的父母親，有人關(guān)心。但除此之外，影片中展現(xiàn)的那些情節(jié)，他都經(jīng)歷過;那些街頭暴力，他都見證過。所以他才能在影片中反映出這一幕幕來?！盵1]

在影片表層的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格之下，它的敘事結(jié)構(gòu)并沒有采用線性的現(xiàn)實(shí)主義時間軸，讓影片的故事進(jìn)展就如它的手持?jǐn)z影、非職業(yè)演員那樣平鋪直敘、自然流淌，而是有意識地采用了精心設(shè)計的情節(jié)設(shè)置，使得影片具有起承轉(zhuǎn)合的曲折波動，從而能夠突破線性敘事的特定束縛，將贊恩石破天驚地起訴父母的要求非常感人地傳遞出來，令觀眾感同身受，并反思贊恩及其一家的悲慘遭遇。

托爾斯泰曾經(jīng)說：“藝術(shù)是這樣的一項人類活動！一個人用某種外在的標(biāo)志有意識地把自己體驗過的感情傳達(dá)給別人，而別人為這些情感所感染，也體驗到這些感情?！盵2]以此觀之，《何以為家》無疑成功地做到了。導(dǎo)演娜丁·拉巴基將“自己體驗過的感情傳達(dá)給別人，而別人為這些情感所感染，也體驗到這些感情”。而這種感情之所以能夠成功地從創(chuàng)作者傳遞到觀賞者心中，就在于創(chuàng)作者“用某種外在的標(biāo)志有意識地把自己的感情呈現(xiàn)出來”，就是說，創(chuàng)作者的感情本是內(nèi)藏于心的，她需要用特定的“標(biāo)志”將之呈現(xiàn)出來，令觀賞者可觀可感。對于外表現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的《何以為家》來說，這種“標(biāo)志”就是導(dǎo)演不著痕跡地為影片設(shè)置了內(nèi)在的敘事結(jié)構(gòu)，即借鑒了黑澤明作品《羅生門》（1950）的情節(jié)發(fā)展模式。

作為《羅生門》的導(dǎo)演和編劇，黑澤明的獨(dú)到創(chuàng)新是為影片的主題——人性的自私自利——找到與之契合的敘事方式。他先是借用樵夫的旁觀視角在糾察使署的公堂上，回憶三天前發(fā)生的慘案，但是私藏了武士匕首的樵夫說的也不是全部真相。于是，黑澤明再安排事件親歷者強(qiáng)盜、武士妻子和武士的亡魂一一出場，對著鏡頭述說自己的經(jīng)歷。他們說的彼此不合，都將責(zé)任推給對方。所以真相如何，無人得知。黑澤明借用不同人物的視角和不同視角下的事件重演，拼湊成一個并不完整的故事，表達(dá)了人性是如此的卑劣陰暗、自私自利?！读_生門》的出現(xiàn)，不僅使得“羅生門”成為一個人盡皆知的具有特定含義的詞語，并且它所開創(chuàng)的敘事方式也對后來影響深遠(yuǎn)，因為這種敘事方式本身就是表現(xiàn)了個體認(rèn)知的局限和彼此的難以信任。所以，以《羅生門》的敘事結(jié)構(gòu)觀照《何以為家》的情節(jié)編織，就會非常清晰地梳理出導(dǎo)演娜丁·拉巴基所設(shè)置的故事發(fā)展脈絡(luò)，兩部影片之間存在著非常明顯的相似之處。

首先，兩者都采用倒敘的方式。對于絕大多數(shù)電影來說，采用現(xiàn)實(shí)維度的線性時間進(jìn)行敘事的展開，有助于循序漸進(jìn)地引導(dǎo)觀眾進(jìn)入劇情。但是，倒敘的敘事方式卻能夠在一開始就緊緊抓住觀眾的注意力，它會拋出一個情理之外的問題，使得觀眾詫異莫名，自然而然地就把注意力吸引過來。例如《何以為家》一開頭就“制造”超出常規(guī)的細(xì)節(jié)：法庭上，瘦弱男孩贊恩被戴上手銬，因為傷人被判處五年監(jiān)禁，但他卻滿不在乎，并要起訴淚眼漣漣的父母：“因為他們生了我。”這個問題一下子就將觀眾緊緊抓住，令觀眾非常想知道為何男孩要起訴父母生了自己。然后，電影進(jìn)入回憶過去的段落，對這個問題進(jìn)行解答。

其次，兩者都出現(xiàn)了多位人物的自證清白。正如《羅生門》中出現(xiàn)多位人物為自己辯護(hù)一樣，在《何以為家》中，贊恩父母、贊恩妹夫都一一出庭，集中于贊恩妹妹薩哈的死亡問題為自己辯護(hù)，證明自己是無罪的，且每個人的辯護(hù)詞都看似合情合理的。例如，贊恩父親說起為什么要嫁出薩哈：“因為為了薩哈好，有床睡，有東西吃，有電視看。我也不想這樣，但是沒有選擇，薩哈的死，也不是我所想到的。我詛咒薩哈結(jié)婚的那天！我為什么要生活得這么悲慘？！”薩哈的母親更是含淚喊道：“因為她沒有證件，醫(yī)院拒收。我這一生都是奴隸，你還敢批評我？你有什么權(quán)力批評我，你有我這種處境嗎？我經(jīng)歷的你經(jīng)歷過嗎？你永遠(yuǎn)不會，因為你活不下去。為了讓孩子活，我愿意犯下千罪。他們是我的孩子，我的親生骨肉。沒人有權(quán)批評我，我是我自己的法官。你聽見沒有？”對于法官所問的：“11歲的女孩適合結(jié)婚嗎？她懂什么是婚姻嗎？”薩哈的丈夫阿薩德回答：“據(jù)我所知，是，她懂。我是說她已經(jīng)‘成熟了。我不知道她會因此而死，周圍很多女孩這個年齡都結(jié)婚了。我岳母也是年紀(jì)輕輕結(jié)婚的，她就在這里，活得好好的?！边@里每個人物都被允許發(fā)聲，也讓觀眾更加深知薩哈悲劇發(fā)生的社會背景，看似每個人都是無辜的，實(shí)則都是有罪的。

再次，兩者的故事開頭都發(fā)生在公堂（法庭）之上?！读_生門》中的旁觀者樵夫和三位親歷者都是在糾察使署的公堂上講述自己所經(jīng)歷的事情，而《何以為家》中的人物則是在法庭上發(fā)出訴訟和為自己辯護(hù)，這在敘事空間上是相似的。

最后，兩者都在故事的最后加上了光明的尾巴。這兩部電影的主體部分是悲觀的，是對人性的極度懷疑?！读_生門》中的每個人都充滿謊言，為了推脫責(zé)任，胡編亂說，而《何以為家》中贊恩的父母和薩哈的丈夫?qū)τ谒_哈的死亡也是將責(zé)任推卸得一干二凈。不過為了挽救這種徹底虛無黑暗的人性觀，兩片都在最后加上了光明的小尾巴：《羅生門》中的樵夫最后收養(yǎng)了棄嬰，《何以為家》中的贊恩獲準(zhǔn)離開黎巴嫩和尤納斯回到媽媽的懷抱，算是給人類的未來增添了一抹亮色。

二、童年視點(diǎn)下的主題塑造

對《羅生門》敘事結(jié)構(gòu)的借鑒，使得《何以為家》能夠?qū)⑺磉_(dá)的情感成功地傳遞給觀眾。不過，作為現(xiàn)代中東制作的電影，《何以為家》也有自己的獨(dú)特性，而正是這樣的獨(dú)特性，使得《何以為家》比《羅生門》在情感上更能打動觀眾，那就是本片巧妙地運(yùn)用贊恩作為影片的主角，以童年的視角展開全片的敘事。正是這種獨(dú)特的童年人物設(shè)置，才使得影片提出的“因為他們生了我”的質(zhì)問更顯得具有沖擊力。所以，《何以為家》不僅在情感上賺取了觀眾的眼淚，也令觀眾深思為何生孩子、如何對待孩子、家庭是什么等一系列問題。

對于成人世界習(xí)以為常的人事萬象，如果從孩童的視角或者接近少年的視角展開，那么就更有一種發(fā)人深省的意蘊(yùn)。因為在文化人類學(xué)的層面，一般認(rèn)為成人之前的階段是純真的、美好的，任何的不潔一旦與之沾染，就會顯得尤其污穢不堪。所以，以童年視角展開的文學(xué)、電影等藝術(shù)作品，易于吸引人。例如經(jīng)典文學(xué)作品《紅樓夢》中，林黛玉進(jìn)賈府、賈寶玉初出場，應(yīng)該都是孩童向少年的轉(zhuǎn)折時期，因為故事真正展開的第六回是“賈寶玉初試云雨情”，這就表明了賈寶玉的年齡階段。全書是以賈寶玉的青春期到來為起點(diǎn)，而他們所在的大觀園正是相對于外面骯臟世界的烏托邦。文學(xué)作品《城南舊事》也是如此。林海音在書中記述了一系列事情，即使對象是小偷、瘋子等人，但他們的形象也顯得溫暖可愛，就是因為小英子是一個小學(xué)還未畢業(yè)的女孩子，她沒有世俗的道德判斷，她眼中的世界是一個理想化的童年世界。所以林海音在《城南舊事》的前言說：“收集在這里的幾篇故事，是有連貫性的，讀者們別問我哪是真是假，我只要讀者分享我一點(diǎn)緬懷童年的心情。每個人的童年不都是這樣的愚騃而神圣嗎？”[3]以電影為例，《伊萬的童年》中的孩子伊萬和《辛德勒的名單》中的紅衣女孩，不也是運(yùn)用孩童來凸顯戰(zhàn)爭的殘酷與非人化嗎？

回到《何以為家》，電影對于男主角贊恩的年齡處理得比較模糊，介于童年與少年之間，沒有明確說出贊恩是多大。這里有兩個方面的考慮，一是為了與劇情呼應(yīng)。因為贊恩一家是來自敘利亞的偷渡難民，孩子們的出生證件可能都丟失了，另外父母對于他們的孩子也毫不關(guān)心，根本不會費(fèi)心去記贊恩的生日，也就可想而知對于贊恩的養(yǎng)育狀況如何了。二是為了設(shè)置準(zhǔn)童年的敘事視角。因為對于影片中的贊恩來說，他應(yīng)該具有一定的理性、意志與情感能力，他需要保護(hù)妹妹薩哈，需要刺傷青年阿薩德，但是贊恩又不能顯得太過成熟，不然他的境遇難以打動觀眾，博取同情。所以最好的構(gòu)思就是將他的年齡模糊化，給觀眾一種既似兒童又似少年的感覺。例如電影的第一個鏡頭是全景中的贊恩，很瘦弱的樣子，一動不動地站在那兒，一臉憤怒地睥睨前方。然后中景里出現(xiàn)一個醫(yī)生，探看他的牙齒，說：“乳牙都沒有了，應(yīng)該十二三歲。”這里作為全片的第一個段落，重要性就在于確立了贊恩的年齡階段，樹立了全片童年的敘事視點(diǎn)。在現(xiàn)實(shí)層面的美國電影分級制中，有G、PG、PG-13、R、NC-17等級別，電影分級的年齡依據(jù)就是兒童—青春期—成年人。可以看到13歲是一個重要的分界線，因為從兒童心理學(xué)和人的生理發(fā)育來看，13歲是一個明顯的分界線。所以在《何以為家》中，電影對于男孩贊恩的年齡設(shè)置是非常有意和用心的。

影片中的一切設(shè)置，包括人物形象、故事情節(jié)與影像風(fēng)格等，都是為了傳遞影片主題而服務(wù)。因此，《何以為家》這種獨(dú)特的童年視角設(shè)置，對于電影主題的塑造和傳遞是非常有用的。美國電影學(xué)者波布克認(rèn)為：“任何一部影片首先需要考慮的是主題?！薄八囆g(shù)上有成就的影片都有一個共同的特點(diǎn)，那就是一個無論在思想上或哲學(xué)上都引人注目的鮮明的主題?！盵4]《何以為家》之所以令人囑目，一個重要的因素就是它具有一個“在思想上或哲學(xué)上都引人注目的鮮明的主題”，這個主題在影片的一頭一尾由主人公贊恩直接說出，影片開始的時候，贊恩回答法官說：“因為他們生了我?！倍谟捌Y(jié)尾，贊恩從監(jiān)獄給電視直播節(jié)目打電話，將他的心聲，也就是電影所想表達(dá)的主題，傳遞給所有的人，包括銀幕前的觀眾：“我希望無力撫養(yǎng)孩子的人，別再生了。我只記得暴力、侮辱或毆打、鏈子、管子、皮帶。我聽過的最溫柔的一句話是‘滾，你這垃圾。生活是一堆狗屎，不比我的鞋子更值錢。我住在這里的地獄，我像一堆腐爛的肉。生活是個婊子，我以為我們能做好人，被所有人愛，但上帝不希望我們這樣。他寧愿我們做洗碗工。”贊恩的這一大段自述是全片的情感曲線最高峰，是影片的主題所在，也代表了導(dǎo)演團(tuán)隊的價值立場。

此外，“影片中的每一個重要的戲劇性事件都是經(jīng)過精心結(jié)構(gòu)的，而且每一細(xì)節(jié)都在加強(qiáng)著影片的主題”。《何以為家》由兩個“重要的戲劇性事件”組成，一個是贊恩在家的生活，不受父母的愛護(hù)，承受生活的重?fù)?dān);另一個是贊恩與泰格斯母子一起生活，當(dāng)泰格斯因為簽證到期被警察抓走時，贊恩沒有丟下一歲多的尤納斯。影片從67分鐘到97分鐘都是在表現(xiàn)贊恩如何想盡辦法去照顧尤納斯，例如拿走別的孩子的奶瓶、假冒身份去領(lǐng)取救濟(jì)糧等。這里的“每一細(xì)節(jié)都在加強(qiáng)著影片的主題”，都是為了凸顯贊恩是一個特別看重家庭的孩子，他在家照顧妹妹，為了薩哈而刺傷別人，在外可以用心照顧毫不相識的尤納斯，他的所作所為與他的父母都是強(qiáng)烈的反差，贊恩的行為詮釋了“何以為家”的內(nèi)涵。

結(jié)語

作家艾青認(rèn)為：“最偉大的詩人，永遠(yuǎn)是他所生活的時代的最忠實(shí)的代言人;最高的藝術(shù)品，永遠(yuǎn)是產(chǎn)生它的時代的情感、風(fēng)尚、趣味等等之最真實(shí)的記錄?！盵5]以此觀照娜丁·拉巴基和《何以為家》，也許其都有不足之處，還達(dá)不到“最偉大的詩人”和“最高的藝術(shù)品”層面，但是導(dǎo)演娜丁·拉巴基卻非常敏銳地感知到了今日黎巴嫩的現(xiàn)實(shí)處境，尤其是深藏于家庭之中的被傳統(tǒng)宗法制度所掩蓋的人倫沖突。所以，一直關(guān)注本土題材的娜丁·拉巴基無愧于她“所生活的時代的最忠實(shí)的代言人”，而《何以為家》則是“產(chǎn)生它的時代的情感、風(fēng)尚、趣味等等之最真實(shí)的記錄”?！逗我詾榧摇氛且驗檫@份立足于黎巴嫩土地所散發(fā)出來的真情實(shí)感，才打動了中國觀眾的同理心。

從上海國際電影節(jié)的“一帶一路”電影周展映，到在廣袤的中國電影市場大放異彩，《何以為家》的成功顯示了“一帶一路”戰(zhàn)略對于現(xiàn)代世界的重要意義。當(dāng)今世界的全球化程度越來越高，內(nèi)里的沖突也顯得更為充滿張力。而來自世界各地的優(yōu)秀電影通過“一帶一路”的宏偉平臺，對本國風(fēng)土人情、社會倫理進(jìn)行展示與拷問，有力地承擔(dān)了不同文化、不同文明之間的交流對話，促進(jìn)了“一帶一路”文明的交匯共融，對于建立人類命運(yùn)共同體具有重要的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]程曉筠.黎巴嫩導(dǎo)演娜丁·拉巴基：《迦百農(nóng)》不是“演”出來的[N].澎湃新聞，2018-06-28.

[2][俄]列夫·托爾斯泰.藝術(shù)論[M].豐陳寶，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1958：46.

[3]林海音.城南舊事[M].北京：北京出版社，1981：9.

[4][美]李·R.波布克.電影的元素[M].伍菡卿，譯.北京：中國電影出版社，1994：23.

[5]孫昕光.文學(xué)鑒賞[M].北京：高等教育出版社，2012：49.