毛琦

從影視藝術(shù)作為工業(yè)科技和大眾文化的產(chǎn)物誕生至今，影像之于人類社會(huì)的意義，是豐富的，也是多重的，其核心本質(zhì)是服務(wù)于人，在于對(duì)人所處的世界及“人性”的真誠(chéng)揭示。雖然技術(shù)主義和消費(fèi)文化的盛行讓以“白日夢(mèng)”為首要追求的商業(yè)類型片成為主流。但在時(shí)空領(lǐng)域的另一維度，依然有生生不息的力量，用自己的方式去探求如何更真切地表達(dá)“眾荷喧嘩”背后關(guān)于生命的顏色和質(zhì)地。

從20世紀(jì)八九十年代開(kāi)始，伊朗電影正是以這樣一種溫和的姿態(tài)，在由歐美國(guó)家主導(dǎo)的“西方中心主義”的大環(huán)境下，描繪出一幅與眾不同的現(xiàn)實(shí)圖景。它所營(yíng)造的影像風(fēng)格和敘事方式，不僅是對(duì)本民族社會(huì)生活的獨(dú)特思考，也帶上了具有鮮明亞洲地域特性的文化烙印。貫穿其中的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)元素及實(shí)踐探索，不僅是伊朗電影所擁有的，同樣也體現(xiàn)在韓國(guó)、日本、中國(guó)等亞洲國(guó)家所創(chuàng)作的影視劇當(dāng)中，為從宏觀角度考量整個(gè)亞洲紀(jì)實(shí)風(fēng)格影像的現(xiàn)狀與未來(lái)，提供了重要的文本參照。

一、社會(huì)與種族：特定文化語(yǔ)境的影像書寫

伊朗是世界文明古國(guó)之一，古波斯人曾經(jīng)在文學(xué)藝術(shù)等領(lǐng)域，創(chuàng)造過(guò)無(wú)與倫比的輝煌成就。它又是一個(gè)以伊斯蘭教什葉派為主的政教合一的國(guó)家，宗教在整個(gè)社會(huì)擁有著至高無(wú)上的支配地位，政治、經(jīng)濟(jì)、文化和風(fēng)俗，無(wú)一不受宗教觀念的深刻影響與束縛。但相對(duì)于中東其他一些遜尼派國(guó)家而言，伊朗擁有現(xiàn)代性的多黨制和議會(huì)選舉制度，因此又在一定范圍內(nèi)保證了個(gè)人自由。在這種既封閉又具某些開(kāi)放性的特殊社會(huì)背景之下，越來(lái)越多的電影導(dǎo)演相繼涌現(xiàn)，選擇用攝影機(jī)作筆，以飽含隱喻的美學(xué)表達(dá)，在世界電影史上留下豐碩的藝術(shù)成果。

最早出現(xiàn)的重要作品有阿巴斯·基亞羅斯塔米的《何處是我朋友的家》，與他隨后的《生生長(zhǎng)流》《橄欖樹(shù)下的情人》并稱為“村莊三部曲”。包括通過(guò)對(duì)自殺這一主題的探討來(lái)表現(xiàn)人道主義關(guān)懷和哲學(xué)思考并獲戛納最佳影片金棕櫚獎(jiǎng)的《櫻桃的滋味》，以及將紀(jì)錄片與故事片融為一體的《特寫》，都是阿巴斯的代表作。他也被認(rèn)為是開(kāi)啟這一時(shí)期“伊朗新浪潮電影”的先驅(qū)者之一。

被視為真正從伊斯蘭革命后起步的“新一代”導(dǎo)演代表人物穆森·馬克馬巴夫則更加關(guān)注政治和社會(huì)思想，他拍攝的《抵制》《騎單車的人》講述的是生與死問(wèn)題及人的自我意識(shí);從《伊朗電影往事》《演員》和《電影萬(wàn)歲》開(kāi)始，注重對(duì)人物性格的生動(dòng)塑造，《編織愛(ài)情的姑娘》《坎大哈》等影片則體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)電影語(yǔ)言詩(shī)化的運(yùn)用。此外，他所創(chuàng)立的“馬克馬巴夫之家”通過(guò)開(kāi)展電影制作和教學(xué)培訓(xùn)，將妻子瑪齊耶·麥?zhǔn)不岷团畠核_米拉也培養(yǎng)成為優(yōu)秀的導(dǎo)演，由她們執(zhí)導(dǎo)的《女人三部曲》《蘋果》《黑板》和《下午五點(diǎn)》等，都成為很有社會(huì)影響力的電影作品。

同期重要導(dǎo)演還有馬吉德·馬基迪，先后創(chuàng)作了《手足情深》《父親》《小鞋子》《天堂的顏色》和《巴倫》等影片，早期作品以兒童片為主，善于在平實(shí)舒緩的敘事節(jié)奏中表現(xiàn)出人物樸實(shí)真摯的情感;以拍攝戰(zhàn)地紀(jì)錄片出身的賈法爾·帕納西先拍攝了《白氣球》《誰(shuí)能帶我回家》等兒童片，后期開(kāi)始創(chuàng)作如《生命的圓圈》《赤色黃金》《越位》等聚焦社會(huì)矛盾和揭示現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的作品。

雖然總體上以紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格為主，但在題材的選擇上，伊朗導(dǎo)演的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多樣化色彩：巴赫曼·戈巴迪的作品始終關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì);女導(dǎo)演洛珊·班尼迪瑪和塔赫米奈·米蘭妮常常從女性視點(diǎn)和立場(chǎng)出發(fā)，觸及敏感的政治問(wèn)題;曾留學(xué)美國(guó)學(xué)電影的達(dá)柳斯·梅赫朱伊拍攝的女性和家庭倫理片《薩拉》和《女人花》，在世界影壇產(chǎn)生較大影響;同為伊朗電影新浪潮開(kāi)拓人物的馬蘇德·基米亞伊則以拍攝商業(yè)劇情片為主，在國(guó)內(nèi)享有很高的知名度;此外，還有身居海外的阿米爾·納德利、以拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)片和喜劇懸疑題材的卡馬爾·塔布里奇、易卜拉欣·哈塔米基亞等導(dǎo)演，都是推動(dòng)伊朗電影崛起的中堅(jiān)力量;而憑借《一次別離》《推銷員》等影片先后兩次獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)的新一代導(dǎo)演阿斯卡·法爾哈迪，更是將伊朗電影推向了世界電影藝術(shù)的高峰。

伊朗電影，尤其是早期作為伊朗“新浪潮”運(yùn)動(dòng)重要標(biāo)桿的兒童題材電影，其鮮明的藝術(shù)特色在于能以細(xì)膩的筆觸，將人性中的善良，通過(guò)生活中點(diǎn)點(diǎn)滴滴的小事，完成現(xiàn)實(shí)主義的情感還原。在阿巴斯《何處是我朋友的家》中，小學(xué)生阿穆得不小心把同桌木汗德的作業(yè)本帶回了家，考慮到當(dāng)天老師曾警告木汗德如果再不交作業(yè)就將被開(kāi)除，為了朋友的“安?！?，阿穆得準(zhǔn)備親自把作業(yè)送去，他四處打聽(tīng)費(fèi)盡周折終于找到朋友的家卻撲了個(gè)空，阿穆得只好又把作業(yè)本帶回了自己家，并決定替木汗德完成作業(yè)。整個(gè)故事沒(méi)有波瀾起伏的情節(jié)，卻以清新明朗的風(fēng)格，讓觀眾看到了孩子對(duì)信義的執(zhí)念和無(wú)邪的童真，成為伊朗兒童電影的發(fā)軔之作，更被視為20世紀(jì)八九十年代伊朗電影走向世界的奠基之作。

伊朗電影以兒童類型作為民族電影的發(fā)展起點(diǎn)，有其深刻的現(xiàn)實(shí)原因，一是在嚴(yán)格的社會(huì)環(huán)境與文化審查制度下，面對(duì)社會(huì)問(wèn)題的不可觸碰，迫使伊朗電影人另辟蹊徑，繞開(kāi)敏感題材，將純真美好的兒童故事作為折射人性的入口，充分發(fā)揮創(chuàng)作潛能;二是伊朗電影投資成本有限，兒童題材故事對(duì)場(chǎng)景、資金和演員的要求較低，具有較強(qiáng)的可操作性。

雖然時(shí)至今日，伊朗本土的審查制度已經(jīng)相對(duì)放緩，導(dǎo)演已經(jīng)可以涉足許多此前不能被表現(xiàn)的題材和內(nèi)容，但總體來(lái)說(shuō)仍然是“帶著腳鐐跳舞”，他們往往通過(guò)“域外拍片”的方式，輾轉(zhuǎn)到國(guó)外從事電影創(chuàng)作，繼續(xù)堅(jiān)持對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的藝術(shù)表達(dá)。這種小成本制作、從日常生活切入、對(duì)人性展開(kāi)深度挖掘與探討，并用深思熟慮的電影鏡頭和演員的精湛演技去加以表現(xiàn)，構(gòu)成了伊朗電影基本的藝術(shù)品格與精神風(fēng)貌。

二、真實(shí)與再現(xiàn)：紀(jì)實(shí)主義美學(xué)的內(nèi)在

力量

伊朗電影一以貫之的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格，是以巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)理論為思想源頭的重要藝術(shù)實(shí)踐。作為二次世界大戰(zhàn)之后對(duì)西方電影理論影響極其深遠(yuǎn)的電影美學(xué)家、思想家和批評(píng)家，巴贊突破蒙太奇理論的桎梏，提出電影紀(jì)實(shí)美學(xué)理論，在剖析電影本體特性的同時(shí)也闡明本體與視聽(tīng)語(yǔ)言之間的內(nèi)在聯(lián)系，以獨(dú)特的思維邏輯和敘述框架開(kāi)拓了電影理論研究的新局面，伊朗電影的許多作品，正是該理論傳統(tǒng)在新時(shí)代、特定社會(huì)背景下的繼承與拓展，是充分印證“紀(jì)實(shí)”觀念在追尋電影表意深度的可能性探索過(guò)程中重要價(jià)值的實(shí)踐典范。

巴贊的美學(xué)理論“反對(duì)小說(shuō)，不欣賞人工情節(jié)和故事結(jié)構(gòu)的繼承，不需要塑造典型的英雄;主張寫普通人，重現(xiàn)細(xì)膩、繁瑣的細(xì)節(jié)和日?，嵤?，與戲劇沖突矛盾。不要給出事件的答案，讓觀眾選擇自己對(duì)事件的理解”[1]。這一觀念在伊朗電影創(chuàng)作中得到了相當(dāng)程度的體現(xiàn)。與高度奇觀化、特效化的西方科幻大片相比，這些場(chǎng)景簡(jiǎn)陋、鏡頭樸素的作品，只是從平凡小人物酸甜苦辣的生活瑣事出發(fā)，慢慢延伸到對(duì)隱藏在生活背后諸多社會(huì)問(wèn)題的觀照與深思，平實(shí)的敘述中往往表達(dá)著豐富的含義。

在《小鞋子》中，哈里不慎把妹妹僅有的一雙鞋子弄丟，找回丟失的鞋子或者再擁有一雙鞋子，成為兄妹倆心中最大的夢(mèng)想。影片最開(kāi)始，導(dǎo)演馬吉德·馬基迪用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭特寫表現(xiàn)這雙被弄丟的粉紅色小鞋子，它在補(bǔ)鞋匠粗糙的手里被上膠、縫補(bǔ)、敲打，雖然破破爛爛，但因?yàn)橐呀?jīng)被多次縫補(bǔ)纏滿膠線，倒顯得更加結(jié)實(shí)。隨后，小鞋子、補(bǔ)鞋匠、挑著扁擔(dān)的勞工、來(lái)來(lái)回回的人群、叫賣塑料制品的小店等，通過(guò)導(dǎo)演逐漸拉遠(yuǎn)的鏡頭依次入畫，整個(gè)街區(qū)無(wú)處不在的貧窮被緩慢放大。

巴贊認(rèn)為，長(zhǎng)鏡頭的不間斷性可以最大限度地保留一個(gè)空間的完整性和真實(shí)性，其思想核心是記錄和真實(shí)。同樣具有紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的藝術(shù)處理曾經(jīng)出現(xiàn)在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影《偷自行車的人》當(dāng)中。父親走投無(wú)路，決定去當(dāng)鋪把自己的被褥當(dāng)?shù)魰r(shí)，導(dǎo)演同樣用一個(gè)自下而上表現(xiàn)人們當(dāng)?shù)舻谋蝗煲呀?jīng)堆積如山的長(zhǎng)鏡頭，波濤暗涌地展現(xiàn)了二戰(zhàn)以后頹敗不堪、觸目驚心的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

這種看似平靜的紀(jì)實(shí)主義敘事手法在大多數(shù)的伊朗影片當(dāng)中都有所體現(xiàn)?！渡L(zhǎng)流》中的父子倆前往震災(zāi)地區(qū)尋人，一路上到處都是瓦礫廢墟，災(zāi)難和毀滅，但災(zāi)民們并未陷在悲痛中無(wú)法自拔，而是收拾心情重建家園;改編自伊朗女漫畫家瑪嘉·莎塔琵作品的影片《我在伊朗長(zhǎng)大》，通過(guò)一位早熟而直率的女孩的眼睛，展現(xiàn)了伊斯蘭革命時(shí)期女性被迫戴上面紗，數(shù)以萬(wàn)計(jì)的人被投進(jìn)監(jiān)獄等動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)變遷;《女人花》講述了被診斷沒(méi)有生育能力的妻子和糾結(jié)的丈夫在傳統(tǒng)觀念面前的艱難選擇;由于伊朗法律規(guī)定婦女不允許進(jìn)入公共體育場(chǎng)，《越位》中的一群伊朗女孩為進(jìn)入體育場(chǎng)觀看球賽，試圖裝扮成男孩蒙混過(guò)關(guān)。此外，包括巴赫曼·戈巴迪的《醉馬時(shí)刻》、馬基德·馬基迪的《麻雀之歌》，都將目光投向了社會(huì)最底層民眾所面臨的宗教、性別和傳統(tǒng)問(wèn)題，反映了他們?yōu)榍笊娑冻龅姆N種努力與艱辛。

新世紀(jì)之后，伊朗電影進(jìn)入一個(gè)更為開(kāi)闊的發(fā)展時(shí)期，在保持細(xì)節(jié)寫實(shí)的同時(shí)，思想的深度和廣度也進(jìn)一步提升。阿斯哈·法哈蒂的《一次別離》和《推銷員》，讓觀眾站在客觀冷靜的角度去看待與每個(gè)人的經(jīng)歷似曾相識(shí)的生活本身。他的影片以高度寫實(shí)的手法，既展現(xiàn)了伊朗的社會(huì)現(xiàn)狀，刻畫了人物復(fù)雜內(nèi)心，也揭示了家庭關(guān)系、全球化趨勢(shì)、階層矛盾、道德困境、宗教信仰危機(jī)等具有普世價(jià)值的問(wèn)題，因而能超越文化與國(guó)別的界限，得到廣泛的理解和認(rèn)同。

電影敘事的紀(jì)實(shí)主義元素，在許多追求高度現(xiàn)實(shí)感、反映社會(huì)景況的亞洲影片，或者在一些直接由真實(shí)事件改編的作品中，如韓國(guó)電影《辯護(hù)人》《素媛》《熔爐》《寄生上流》，中國(guó)電影《盲井》《我不是藥神》，印度電影《摔跤吧爸爸》，都得到充分的運(yùn)用，以增強(qiáng)故事的真切感和說(shuō)服力。

即便如此，我們國(guó)家現(xiàn)實(shí)主義題材電影中依然有相當(dāng)部分的作品并沒(méi)有真正體現(xiàn)出“寫實(shí)”和“紀(jì)錄”的理念。相反，由于我們長(zhǎng)久以來(lái)在很大程度上還強(qiáng)調(diào)政治宣傳和社會(huì)價(jià)值觀引導(dǎo)的功能實(shí)現(xiàn)，往往習(xí)慣以社會(huì)價(jià)值代替審美價(jià)值的創(chuàng)作觀念來(lái)指導(dǎo)實(shí)踐，導(dǎo)致紀(jì)實(shí)性影視劇創(chuàng)作乃至于紀(jì)錄片創(chuàng)作，還停留在“形象化的政論”思維邏輯之中，創(chuàng)作者代表了社會(huì)的道德觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，以正統(tǒng)的熱情和教誨式的勸服去開(kāi)導(dǎo)觀眾，期望影響他們。雖然“教化”傳統(tǒng)對(duì)于確立民眾的政治信仰、凝聚民族情感、傳達(dá)社會(huì)價(jià)值觀等方面確實(shí)發(fā)揮著積極的作用，但卻在某種意義上背離了“紀(jì)實(shí)美學(xué)”的客觀本質(zhì)。

因此，要剔除現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的功利心，就需要超越對(duì)表象的泛泛敘述，深入肌理，著眼展示現(xiàn)實(shí)矛盾的內(nèi)在發(fā)展過(guò)程，刻畫人們?cè)诿鎸?duì)矛盾時(shí)深層的精神軌跡與情感反應(yīng)，否則，越是強(qiáng)調(diào)“紀(jì)實(shí)性”的影視作品，越是在回避現(xiàn)實(shí)的難題，也越容易陷入“虛假的真實(shí)”的陷阱與悖論之中。真正的紀(jì)實(shí)主義，不僅是作為一種創(chuàng)作觀念存在，而且是一種精神力量，它是與真實(shí)的社會(huì)風(fēng)貌、鮮活的個(gè)體生命緊密相關(guān)的。

三、情節(jié)與張力：超越類型常規(guī)的敘事

策略

戈達(dá)爾認(rèn)為：“電影分為兩種：弗拉哈迪式的和愛(ài)森斯坦式的。就是說(shuō)，一種是現(xiàn)實(shí)記錄，一種是戲劇，但最終到達(dá)最高級(jí)的層次時(shí)，它們便合二為一，沒(méi)有不同。電影通過(guò)紀(jì)錄，會(huì)形成戲劇的結(jié)構(gòu);電影通過(guò)戲劇的想象和虛構(gòu)，會(huì)達(dá)到生活的現(xiàn)實(shí)。為證實(shí)這一點(diǎn)，看看那些偉大導(dǎo)演的作品，它們是如何一次次地從現(xiàn)實(shí)到戲劇再?gòu)膽騽』氐浆F(xiàn)實(shí)的?！雹僖园唾濍娪袄碚摓樵搭^的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)，一度主張打破傳統(tǒng)電影的戲劇性故事結(jié)構(gòu)模式，因果關(guān)系松散，強(qiáng)調(diào)以碎片化的、偏生活化的真實(shí)性情節(jié)結(jié)構(gòu)，反對(duì)過(guò)于精良的制作，摒棄虛假的場(chǎng)景布置和光效，提倡實(shí)景拍攝、即興創(chuàng)作。在紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域，也一直存在著所謂現(xiàn)象真實(shí)與本質(zhì)真實(shí)的爭(zhēng)論，為了揭示“本質(zhì)的真實(shí)”，需要對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境和紀(jì)錄對(duì)象進(jìn)行組織、加工和改造，這在伊文思看來(lái)是“過(guò)于美化生活以至于讓人感到虛假”;但如果只做日?；涗洸蛔魅魏渭庸?，往往又是以犧牲影視語(yǔ)言的生動(dòng)性和表現(xiàn)力為代價(jià)的。

在新中國(guó)成立以來(lái)中國(guó)電影的發(fā)展歷程中，始終貫穿著對(duì)紀(jì)實(shí)主義品格的美學(xué)追求。但不可否認(rèn)的是，無(wú)論是《紅高粱》《黃土地》的高度風(fēng)格化、影像化，還是《小武》《青紅》《三峽好人》對(duì)社會(huì)小人物生活的高度還原，都未能很好地解決電影在完成某種紀(jì)實(shí)性書寫的同時(shí)，在戲劇性和情節(jié)性上的欠缺與不足等問(wèn)題。

因此，對(duì)影視藝術(shù)紀(jì)實(shí)美學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行深入研究，妥善解決既尊重真實(shí)，又兼顧審美趣味的兩難問(wèn)題，尋求如戈達(dá)爾所描述的、將紀(jì)實(shí)與藝術(shù)相統(tǒng)一的途徑和方法，不僅是以紀(jì)實(shí)美學(xué)為理念的影視創(chuàng)作得以可持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵動(dòng)力，也是建構(gòu)當(dāng)代影像美學(xué)理論的重要組成部分。事實(shí)上，包括伊朗電影、韓國(guó)電影在內(nèi)的許多亞洲紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格影片，已經(jīng)在積極地嘗試一些超越類型常規(guī)的敘事方式，讓作品既有現(xiàn)實(shí)深度，又不缺少戲劇沖突和張力。

早在拍攝《橄欖樹(shù)下的情人》時(shí)，導(dǎo)演阿巴斯就在看似平鋪直敘的故事當(dāng)中，采用了戲中戲的結(jié)構(gòu)處理，豐富了影片的情節(jié)性;在《小鞋子》里，導(dǎo)演則是通過(guò)“揭示真相”式的劇情設(shè)計(jì)來(lái)推動(dòng)故事：妹妹莎拉無(wú)意發(fā)現(xiàn)自己丟失的鞋子被穿在另一個(gè)小女孩腳上，她與哥哥跟蹤女孩找到她家準(zhǔn)備隔天要回鞋子的時(shí)候，卻看到了比他們過(guò)得更苦的女孩和她盲人爸爸相互攙扶著進(jìn)門的一幕。

阿斯哈·法哈蒂本人就是一位特別擅長(zhǎng)設(shè)置“懸念”來(lái)推動(dòng)情節(jié)、吸引觀眾的編劇和導(dǎo)演。影片《推銷員》雖然涉足的是關(guān)于情感、道德、誘惑和猜疑等敏感話題，但并未通過(guò)“民族性的奇觀化展現(xiàn)”來(lái)吸引目光，而是借助層層遞進(jìn)的懸念，探討人類共通的道德困境與生存焦慮;與此同時(shí)，影片在對(duì)傳統(tǒng)戲劇式結(jié)構(gòu)進(jìn)行化用的基礎(chǔ)上，還加入了復(fù)線敘事與突轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)手法，并通過(guò)恰當(dāng)?shù)囊朁c(diǎn)轉(zhuǎn)換和敘事空間性的處理講述故事，體現(xiàn)出導(dǎo)演深思熟慮的布局和用心。

需要強(qiáng)調(diào)的是，這些紀(jì)實(shí)性風(fēng)格影片中的“懸念”，“不是希區(qū)克柯式的‘桌子下的炸彈，也不同于中國(guó)畫式的‘留白，而是‘遺失的拼圖，是情節(jié)鏈中遺失的一環(huán)?！盵2]法哈蒂設(shè)置懸念的方式主要是故意省略關(guān)鍵性情節(jié)和片段，讓事情的真相成為永遠(yuǎn)的謎團(tuán)，如《一次別離》中瑞茨被車撞、《推銷員》中妻子被闖入者襲擊等情節(jié);而在以紀(jì)實(shí)手法表現(xiàn)普通人日常生活的韓國(guó)影視劇《請(qǐng)回答1988》中，懸念的設(shè)置往往是通過(guò)對(duì)中間過(guò)程的事后交代來(lái)實(shí)現(xiàn)的，如阿澤父親聽(tīng)聞阿澤乘坐的飛機(jī)失事，導(dǎo)演先表現(xiàn)父親看電視錯(cuò)報(bào)的新聞以為兒子出事，再表現(xiàn)阿澤在酒店接到父親打來(lái)的語(yǔ)氣平靜的問(wèn)候電話，穿插旁觀者視角對(duì)他“遇事不亂、穩(wěn)如泰山”氣概的贊嘆，最后才把之前省略的一系列驚慌失措忙亂緊張動(dòng)作給展現(xiàn)出來(lái)，不僅在敘事上形成了強(qiáng)烈的反差、懸念感和喜劇效果，同時(shí)也生動(dòng)刻畫出人物性格，渲染了深厚而感人的父子親情。

結(jié)語(yǔ)

以伊朗電影為代表的亞洲紀(jì)實(shí)主義電影實(shí)踐，開(kāi)啟了與好萊塢商業(yè)類型片不同風(fēng)格的敘事模式，呈現(xiàn)出獨(dú)特的精神風(fēng)貌與藝術(shù)品格，是影視美學(xué)理論研究與實(shí)踐的重要分析文本。我國(guó)影視產(chǎn)業(yè)當(dāng)前正處在從“流量時(shí)代”向“內(nèi)容時(shí)代”轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，如何“取他人之所長(zhǎng)，補(bǔ)己之所短”，創(chuàng)作出既能在專業(yè)領(lǐng)域獲得藝術(shù)認(rèn)同，又能引起觀眾心靈共鳴、“觸及靈魂”的作品，是中國(guó)影視文藝創(chuàng)作者責(zé)無(wú)旁貸的使命。

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