崔軍

盡管越南的電影產(chǎn)業(yè)還不發(fā)達，不論是影片年產(chǎn)量還是市場票房，越南電影產(chǎn)業(yè)都處于起步期。但是越南電影也呈現(xiàn)出了鮮明特征，女性導演在越南形成了一個群體;從20世紀90年代以陳英雄為代表的越僑導演的合拍片創(chuàng)作到新世紀之后陸續(xù)返回越南進行商業(yè)化電影操作的年輕一代越僑導演，海外軍團為當代越南電影的發(fā)展注入了持續(xù)的活力。

一、越南女性電影導演

越南本土受過電影專業(yè)教育的電影工作者普遍把電影視作純藝術。對于藝術電影觀念的青睞不僅體現(xiàn)在越南加入世貿(mào)組織之前海外越僑導演的作品中，也體現(xiàn)在越南國內(nèi)培養(yǎng)的越南本土導演，尤其是當代越南女性導演的作品中，如《番石榴的季節(jié)》（Mùa ?i，導演鄧日明 Nhat Minh Dang，越南/法國，2000）、《麋草：遙遠年代》（Mê Thao： There Was a Time When，導演越靈，越南/法國，2002）、《漂泊》（Adrift，導演裴碩專 Chuyên Bui Thac，越南/法國，2009）、《畢，別害怕》（Bi， dung so！，導演潘黨迪 Dang-Di Phan，越南/法國/德國，2010）、《遠東的珍珠》（Ng?c Vi?n ??ng，導演吳國強 Cuong Ngo，越南/加拿大，2012）、《在無人處跳舞》（??p cánh gi?a kh?ng trung，導演阮黃葉 Diep Hoang Nguyen，越南/法國/挪威/德國，2014）、《大爸爸，小爸爸和其他故事》（Cha và con và，導演潘黨迪 Dang-Di Phan，越南/法國/德國/荷蘭，2015）等。外國資本與越南故事一直以來都是越南藝術電影的王牌組合。

21世紀以來的越南藝術電影大都是在外國資本的資助下拍攝的，這類作品數(shù)量有限，但往往成績斐然，對于提高越南電影的國際知名度很有幫助。一直以來，法國都是越南藝術電影最主要的資金來源?！胺▏饨徊康哪戏交穑‵ondsSud）是現(xiàn)在唯一一個幫助一些非洲、亞洲（除了韓國和日本）以及美洲國家投資拍攝影片的基金。基金每年進行4次劇本篩選，資助24部影片，每部約為15萬歐元。越南目前已有6部影片受到該項基金資助”[1]，如《牧童》（Gardien de Buffles）、《共居》（Chung cu）等。

這一方面由于法國和越南的歷史關聯(lián)，一方面得益于法國作為世界藝術電影大本營的定位及其對于世界藝術電影的扶植?！敖刂聊壳?，法國和包括中國在內(nèi)的55個國家簽署了合拍協(xié)議，以各種優(yōu)惠形式吸引優(yōu)質(zhì)創(chuàng)新合拍作品。2012年，資助法國制片公司和海外導演合作的南方基金被并入國家影視中心基金體系，成為世界電影基金，其宗旨依舊是鼓勵和贊助海外優(yōu)質(zhì)導演和法國的合拍，這一協(xié)議下每年的合拍片平均在120部左右?！盵2]法國和越南長久以來形成了一種相對穩(wěn)定的供需關系。

越南國內(nèi)電影界的理念和認識對于藝術電影的創(chuàng)作產(chǎn)生著微妙影響。長久以來，越南政府、越南電影教育教學以及越南導演都將電影看作是一種帶有鮮明意識形態(tài)色彩的藝術創(chuàng)作。越南實行的是導演中心制，導演對于自己的作品擁有較大權力，但是，越南國內(nèi)并不具備投放藝術電影的市場。所以，對于越南藝術電影而言，最主要的一條途徑就是去國際電影節(jié)上參賽。所以，當越南政府制定2030年越南電影發(fā)展規(guī)劃時，其中有一項是關于越南電影的市場導向、加大制片人在電影生產(chǎn)過程中的作用，有導演就表示了反對意見，認為這樣會損害導演負責制。

2014年，越南與法國、德國、挪威聯(lián)合出品了劇情長片《在無人處跳舞》，影片在威尼斯電影節(jié)上獲得最佳電影處女作獎。影片圍繞性問題描寫了兩個遠離故鄉(xiāng)的女孩兒在首都河內(nèi)的人生際遇，帶有濃厚的心理意味。這部作品也是越南年輕女導演阮黃葉（Nguyen Hoang Diep）的電影處女作，深受歐美評論界好評。

20世紀90年代以來，越南形成了一個女性導演群體。越南本國電影業(yè)并不發(fā)達，國內(nèi)培養(yǎng)電影人才的高等院校只有兩所，分別是河內(nèi)戲劇與電影大學（Dai hoc sankhau dien anh Ha Noi）和設在越南第一大城市胡志明市（舊稱西貢）的越南電影學院（Hoc vien san khau dien anh）。每年畢業(yè)的學生非常有限，因受限于越南國內(nèi)的經(jīng)濟形勢，許多專業(yè)院校畢業(yè)的電影人才都轉(zhuǎn)行到了電視業(yè)和廣告業(yè)。

即使這樣，還是有一些越南女性導演進入電影界。其中比較知名的有拍攝了《往日》（Thoixa vang）、《梅草村的光榮歲月》（Me Thao Thoi Vang Bong，the Glorious Time in Me Thao Hamlet）和《共居》（Chung Cu，Collective Flat）的越靈（Viet Linh）、拍攝了《偏僻的山谷》（2002）的范銳江、拍攝了《沉默的新娘》（Hat Mua Roi Bao Lau，Bride of Silence，2005）的美籍越裔女導演段明芳（Doan Minh Phuong）等。她們的電影創(chuàng)作豐富了越南的電影畫廊，以獨有的女性氣質(zhì)在題材選擇、視點設置、風格化表達、敘事特色等方面表現(xiàn)出了個性。她們運用鏡頭捕捉著當代每天都在發(fā)生快速變化的越南社會，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的割裂、女性的身份認同、歷史的反思是她們所鐘情的敘事主題。

阮黃葉是當代優(yōu)秀的越南青年導演之一，畢業(yè)于河內(nèi)戲劇與電影大學。最初幾年，她也為越南電視臺撰寫劇本。阮黃葉同時也撰寫獨立電影劇本，她編劇的劇情長片《紅蘋果的欲望》（又名《畢，別害怕》，Bi， Dont Be Afraid，導演潘黨迪Phan Dang Di）獲得2010年度戛納國際電影節(jié)國際影評人獎及最佳編劇獎。從這部作品中可以看到阮黃葉最為關切的主題——壓抑與人性。

《紅蘋果的欲望》講述了越南河內(nèi)一個普通家庭的故事。影片通過兒童的視角呈現(xiàn)了當代越南城市生活中不為人知的一面，生活像無形的重壓一樣，讓其中的每一個人都喘不過氣來，無從表達也無力改變。作品帶有強烈的女性主義色彩，關注當代越南女性的生存現(xiàn)實，尤其是她們的精神心理狀態(tài)。影片將孩童視角和女性視角銜接在一起，凸顯了另一種話語的意義和價值，它雖然脆弱而微末，但它一方面昭示著存在本身的復雜性，一方面暗示著另一種生存理念和方式的可能性。而這種女性主義的視角在她的電影處女作《在無人處跳舞》中表達得更為綿密和清晰，多倫多電影節(jié)（Toronto International Film Festival）也給予了這部作品很高的評價，認為這是一部當代東南亞電影的經(jīng)典之作。

《在無人處跳舞》帶有強烈的個人風格，它把一個邊緣的同性故事表現(xiàn)得豐富而詩意。影片圍繞一對同性女孩兒展開，然而作品并未刻意凸現(xiàn)女孩兒之間的性愛場面，而是將鏡頭對準女孩意外發(fā)現(xiàn)自己懷孕之后的補救措施以及當事人的反應上。作品絕不僅是描寫了當代越南社會中兩個邊緣生命的一次奇遇，而是通過對于一個邊緣故事的描寫來完成對于當代越南社會和民族精神狀態(tài)的透視。

二、越裔電影導演的藝術電影

從20世紀90年代初陳英雄登臨世界電影舞臺一直到越南加入世界貿(mào)易組織前后，眾多具有越南血緣的海外電影人以合拍片的方式創(chuàng)作了一系列電影作品。比如法籍越裔導演陳英雄、美籍越裔導演托尼·裴 Tony Bui（代表作《戀戀三季》Three Seasons，越南/美國，1999）、美籍越裔導演喬納森·潘福Jonathan Foo Phan（代表作《烈血戰(zhàn)士》Song of the Stork，越南/新加坡，2001）、美籍越裔導演阮武明Minh Nguyen-Vo（代表作《牧童》Mùa len tr?u，，越南/比利時/法國，2004）、美籍越裔導演胡光明 Quang Minh Ho（代表作《變遷的年代》Th?i xa v?ng，越南/法國，2004）、美籍越裔導演段明芳Minh Phuong Doan（《沉默的新娘》Hat mua roi bao l?u，德國/越南，2005）、美籍越裔導演Stephane Gauger（代表作《貓頭鷹與麻雀》Cú và chim se s?，越南/美國，2007）等。

不妨回顧一下陳英雄的“越南三部曲”——《青木瓜的滋味》（Mùi ?u ?? Xanh，導演陳英雄 Anh Hung Tran，越南/法國，1993）、《三輪車夫》（Cyclo，導演陳英雄 Anh Hung Tran，越南/法國/中國香港，1995）、《夏天的滋味》（Mùa hè chi?u th?ng ??ng，導演陳英雄 Anh Hung Tran，越南/法國/德國，2000）。

《青木瓜的滋味》講述了法國殖民時期發(fā)生在越南最大城市西貢（即現(xiàn)在的胡志明市）一個普通人家的故事，整部作品甚至都看不到一個法國人，這與之前的《情人》和《印度支那》對比鮮明，可謂原汁原味的越南影像。但是這部作品卻是在法國搭建的攝影棚里拍攝的。整部作品的取景范圍甚至都沒有越過梅做幫傭的那戶人家門外的小路，具有明顯的戲劇舞臺的痕跡。拍攝資金全部來自法國，越南提供了部分演員和文化指導。封閉的東方庭院安靜自知，人的欲望被佛教疏解撫平。

然而，正如過度傲慢投映的是自卑一樣，過于安靜的氛圍往往投射的是內(nèi)在的焦慮。在當代這個已然如火如荼展開全球化實踐的時代，過于純凈的東西往往最可疑，許多時候，它不是自信的表現(xiàn)，而往往是內(nèi)在失序的象征。久違了的平靜安和的越南市井生活悄然升起，只是不管對于陳英雄還是對于越南社會而言，這份恬淡靜謐都關乎記憶和過去。當世界銀幕習慣了戰(zhàn)火紛飛、硝煙四起的越南和欲望纏綿、愛恨無期的越南之后，陳英雄給出的越南畢竟讓人眼前一亮，“綠色和淡然”開始成為全球化時代越南的另一張名片。

《三輪車夫》資金來自法國和中國香港，越南提供拍攝場地和部分演員。而這部作品也成為陳英雄開始國際化制作的第一部作品，不僅明星演員出現(xiàn)了，而且“驚悚、情色、打斗”等各種商業(yè)元素愈益清晰，梁朝偉在其中扮演主角“詩人”。而陳英雄2009年的電影作品《伴雨行》（I Come with the Rain，導演陳英雄 Anh Hung Tran，法國/中國香港/愛爾蘭2009）更是請到了來自美國、韓國、日本、中國香港的當紅明星聯(lián)袂出演。

《三輪車夫》中的越南與《青木瓜的滋味》中的越南大相徑庭，那是一個在急速現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中的第三世界城市，雖然依舊充滿了熱帶氣候的潮濕和悶熱，但是城市中人們的欲望再也不能因自我修煉而有效疏通。盡管越南當局很配合地在作品中調(diào)來退役的軍用直升飛機，但是作品最終還是因為被指陰暗面太多而無法在越南上映。盡管這是一個帶有強烈紀實風格、關于當代越南底層人物的故事，但它也不經(jīng)意間觸碰并揭開了全球化的困境?！度嗆嚪颉分械脑侥鲜顷愑⑿鄣脑侥希M管有著越南人的長相，但陳英雄入籍法國的身份是無法與其完美整合的。多年之后，陳英雄依然帶著來自西方的目光打量著這個他14歲之前的故鄉(xiāng)。

人們觀察事物、獲得認識并進而形成知識的路徑都需要借助參照系，參照系不同，認識會有天壤之別。對于“他者”的認識，其實骨子里都是自我認知。參照系會發(fā)生改變，各種因素都會對參照系的選擇產(chǎn)生影響，家庭教育、童年經(jīng)歷、社會生活、知識背景等，都在發(fā)生著潛移默化的作用。然而，在這個依然以民族國家作為核心政治單位的年代里，在面對跨越時間和空間的“他者”時，支配前述所有參照系的內(nèi)在動因都離不開族群話語及其權力秩序，它往往悄無聲息地主導并定型著對于差異的認知。

陳英雄在真正踏上越南的土地時，盡管還有朦朧的記憶，但是穿越時空的行為本身已然在兩個方面發(fā)生作用。一方面，法國的現(xiàn)實生活成為參照系，在城市建筑、社會氛圍、人們的精神面貌、行為方式等方面，越南是個多么不一樣的國度，差異化的體驗撲面而來，熟悉被過濾;另一方面，不一樣和差異一定要進入象征秩序之中，否則差異永遠不能被把握。所以，最初的差異體驗很快被嵌入金字塔的不同層級中。有意思的地方就出現(xiàn)了，陳英雄也好，其他來自西方的導演也好，發(fā)生在越南等第三世界國家的飛速“西方化”的經(jīng)典影像總是被輕而易舉帶過，要么只字不提，要么輕描淡寫，而“西化”的另類景觀以及未被“西化”的景觀、行為模式、事件卻被關注，過濾掉熟悉之后，被秩序化的陌生才是題中之義。

在陳英雄的鏡頭中，城市帶有鮮明的前現(xiàn)代化氣質(zhì)，無序城市中人們欲望的泛濫成為焦點?！肚嗄竟系淖涛丁肥且揽磕托牡却妥晕倚逕捯宰晕覉A滿，沒有煙火氣的人生是一種選擇;《三輪車夫》是依靠對于另類的“西化”的社會生活的體驗和傳奇般的泥足深陷以及宗教傳統(tǒng)的皈依而回頭是岸，浪子回頭的人生也是一種選擇。而皈依宗教無外乎是對于人性回歸的修辭，在所有的教義中，勸人向善、回歸始初應該都是一樣的吧。

在《三輪車夫》中，“西方”與“東方”、“新”與“舊”被巧妙地糅合在一起。“詩人”、做了妓女的“姐姐”、“老板娘”和“三輪車夫”，最終都選擇了回歸本心，在傳統(tǒng)中獲得新生。說到底，宗教并不能保證幸福和善良，還是人選擇了向善，宗教類似于人性的包裝。面對開放后面目全非的越南，陳英雄選擇了官員無能、道德淪喪、欲望叢生、黑暗兇險的越南影像，這也是越南，但它不是越南的全部。《三輪車夫》的越南是陳英雄眼中的另一個越南，盡管存在于現(xiàn)實，但它仍然是層層過濾后所選擇的一種結果，依然深深烙印著來自西方的視線。

對于越南本土而言，這部作品遭到禁演也就不難理解。陳英雄在作品中過濾掉的東西才是官方真正需要的。陳英雄的“熟悉”是越南開放政策最為有力的現(xiàn)實證明，這也是全球化對于“發(fā)展”的經(jīng)典表述。陳英雄的“陌生”化表現(xiàn)策略貌似劍走偏鋒，實則是全球化時代權力關系在文化領域的重演。關于現(xiàn)實題材的作品無關“真假”，關乎影像消費的有效性及社會象征的有序性。

接下來的《夏天的滋味》也是由法國出資，越南提供拍攝場地和部分演員。這部作品的風格類似于《青木瓜的滋味》。其實，并不是僅僅5年之后的越南就是《夏天的滋味》中那個由電子音樂、現(xiàn)代職業(yè)、舞場、賓館等所構建的相對現(xiàn)代化的越南，盡管有越南社會發(fā)展的成分，但更多的是陳英雄“發(fā)現(xiàn)”或者說“選擇”呈現(xiàn)了這樣的一個越南?！断奶斓淖涛丁冯m然是現(xiàn)實題材，但其文化理念與《青木瓜的滋味》如出一轍。其中的看點迎合著西方電影節(jié)、西方觀眾和越南官方的需要。

相對現(xiàn)代化的表層包裝下依然是家庭內(nèi)部和個體自身的情感困惑與內(nèi)心掙扎，依然是通過對于傳統(tǒng)的凝視以皈依本心。偷情、重婚、亂倫等本就敏感的話題與第三世界物質(zhì)景觀和文化景觀結合后更能滿足來自西方的文化想象。優(yōu)美的攝影、舒緩的節(jié)奏、氛圍的寧靜與潛在的矛盾形成了內(nèi)在的緊張。包括性壓抑的個體壓抑體驗投映著陳英雄這類背負多重身份的越界群體及其情感依戀在全球化時代所遭受并呈現(xiàn)的“精神分裂”癥候。“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關于個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言”[3]。

三、越裔電影導演的類型電影

越南電影的真正市場化實踐起步于21世紀初，大批具有明確市場定位并由越南獨立制作發(fā)行的商業(yè)電影陸續(xù)出現(xiàn)，在其中扮演重要角色的是更為年輕一代的海外越裔導演，比如美籍越裔導演查理阮（Charlie Nguy?n）的動作大片《末路雷霆》（Dòng máu anh hùng，越南，2006）、喜劇片《人逢喜事》（C??i ngay k?o l?，越南，2012）、喜劇片《我的兄弟》（Tèo Em，越南，2013）、黑幫動作片《堤岸風云》（B?i ??i Ch? L?n，越南，2013）、喜劇片《瘋狂粉絲》（Fan cu?ng，越南，2016）、美籍越裔導演武國越（Victor Vu）的愛情喜劇片《新娘大戰(zhàn)1》（C? d?u ??i chi?n，越南，2011）、驚悚片《丑聞》（Scandal，越南，2012）、古裝動作大片《天命英雄》（Thiên m?nh anh hùng，越南，2012）、驚悚懸疑片《丑聞2：回光》（Scandal： Hào Quang Tr? L?i，越南，2014）、驚悚片《復仇之心》（Qu? Tim Máu，越南，2014）、愛情喜劇片《新娘大戰(zhàn)2》（C? d?u ??i chi?n 2，越南，2014）、動作電影《雷豹》（L?i Báo，越南，2017）、美籍越裔導演阮春智（Dustin Nguyen）的科幻動作片《越南往事》（L?a Ph?t，越南，2013）、喜劇片《中大獎》（Trúng s?，越南，2015）、浪漫愛情片《何時相愛》（Bao gi? có yêu nhau，越南，2016），等等，他們不僅把各種類型電影元素融入越南歷史與現(xiàn)實，而且還在不斷嘗試著越南大片制作。這些電影作品大都出自越南本土的私人制片公司，比如《丑聞》系列和《復仇之心》出自天銀Galaxy公司，《天命英雄》由南方電影公司、羚羊電影公司和青年傳媒公司三家私人公司共同投資150萬美元拍攝。

在當代越南電影的發(fā)展進程中，越裔導演占據(jù)著重要地位。但是20年間，不同代際的越裔導演在越南電影的發(fā)展中扮演的角色卻不盡相同。如果說加入世貿(mào)組織之前，海外越裔導演以藝術合拍片的形式讓越南電影躍入世界影壇，讓越南影像重新回到人們視野，那么2007年之后，海外越裔導演則以越南本土制作的商業(yè)類型片將越南電影的發(fā)展重心從世界藝術電影節(jié)拉回越南本土市場。

活躍于20世紀90年的越裔導演，一般都出生于20世紀五六十年代，創(chuàng)作開始于20世紀八九十年代，他們的觀影經(jīng)驗、年少記憶和電影教育更多聯(lián)系著具有強烈地域特征和審美風格的民族電影，那個年代精英化的高等教育也易于形成文化意味強烈的藝術觀念。而年青一代越裔導演多出生于20世紀70年代之后，他們的社會生活更多聯(lián)系著冷戰(zhàn)結束后的全球消費時代;電影創(chuàng)作普遍開始于21世紀，他們的電影閱歷和創(chuàng)作理念更多聯(lián)系著后民族時代的國別電影觀念，民族心理和審美風格被弱化。

彼時的越南電影市場化改革剛剛起步，受制于長期以來計劃經(jīng)濟體制形成的思維慣性以及本就貧弱的越南經(jīng)濟發(fā)展水平，越南既沒有初步形成的電影消費市場，也沒有多元的電影創(chuàng)作觀念。越南本土電影的生產(chǎn)主體是國有電影制片廠，私人電影企業(yè)和制片公司的成長需要一個過程;而經(jīng)過了十多年開放實踐后的越南，不僅初步積累了一定的物質(zhì)資本，而且在文化資本的市場運作上也積累了一定經(jīng)驗并有了電影市場的分流，眾多私人制片公司建立并積極投身于越南電影市場，電影的類型和傳播開始多樣化，其中也包括眾多海外越僑回到越南后所創(chuàng)立的私人制片公司，或是在海外創(chuàng)立的私人制片公司在越南的業(yè)務拓展。新世紀之后，越僑導演的電影制作多是私人公司制作的商業(yè)類型電影。

（一）武國越（Victor Vu）

武國越出生成長于美國，父母是越南移民。從小接受西方教育并在美國洛約拉馬利蒙特大學取得學士學位。他的電影作品中帶有較為明顯的西式娛樂性。風格多變，被越南觀眾稱作是最多才多藝的越南導演之一。[4]

從《遠方愛情》（Passport to Love，2009）、《新娘大戰(zhàn)》（Battle of the Brides，2011）、《天命英雄》（Blood Letter，2012）、《復仇之心》（Vengeful Heart，2014）、《新娘大戰(zhàn)2》（Battle of the Brides 2，2014），到2015年備受越南觀眾推崇的《綠地黃花》（Yellow Flowers on the Green Grass），每種類型的電影中，都有武國越自己獨特的表現(xiàn)風格。而電影《綠地黃花》更是展現(xiàn)了武國越在電影敘事上的創(chuàng)造力，一個在美國長大的導演依然可以用自己獨有的視角和表現(xiàn)手法描繪在越南村莊中成長的人們的情感。

2016年3月，武國越為自己的婚禮拍攝了一部15分鐘短片《Color Your Life》，影片講述了一個男人和一個女人雖然生活在不同的維度但注定要彼此相遇相愛的故事。該片由武國越和新娘丁玉葉（?inh Ng?c Di?p）親自演繹，并在二人的婚禮上播放給賓客觀賞。丁玉葉曾參與出演武國越執(zhí)導的《遠方愛情》以及《新娘大戰(zhàn)》。兩人因電影相知相戀，受到越南觀眾的祝福。武國越將電影融入自己的現(xiàn)實生活，用電影點綴生活的情趣。

（二）阮春智（Dustin Nguyen）

阮春智1962年出生在越南胡志明市，母親是一名舞蹈家，父親是一名喜劇演員，1975年因國內(nèi)政局變化，一家人輾轉(zhuǎn)搬到美國。以演員身份在美國大獲成功后的阮春智選擇回歸故土挑戰(zhàn)導演這個職業(yè)。他認為在好萊塢工作超過20年的自己，應該發(fā)掘更多的創(chuàng)造力，而能夠賦予他更多趣味性的工作則是去做一名導演。

2013年，阮春智第一次以導演身份拍攝了一部越南西部動作片《越南往事》（Once Upon a Time in Vietnam）。影片講述了1922年被法國長期殖民侵略的越南人民奮起反抗外敵侵占領土的故事。電影中勇士們?yōu)閲鵂奚臉蚨尾]有得到越南本土觀眾的好評，而阮春智附加在電影里的哲學隱喻也讓對此類電影審美疲勞的越南大眾不知所措。但是阮春智將自己熟悉的武術元素加入到電影情節(jié)中，流暢的武打動作和豐富的視覺設計受到觀眾廣泛認可。

2015年，阮春智轉(zhuǎn)換風格執(zhí)導的喜劇電影《大獎》（Trúng s?）在2016年越南金風箏國際電影節(jié)（Golden Kite Award）上獲得“金風箏獎”;電影的編劇阮孟俊（Nguyen Manh Tuan）獲“最佳編劇獎”;女主角扮演者寧楊蘭玉（Ninh Duong Lan Ngoc）獲“最佳女演員獎”。

該片講述了2011年在越南南部的監(jiān)獄中一個犯人買的彩票意外中了大獎的故事。阮春智也在這部電影中飾演主角。作為2016年被越南選送參與第88屆奧斯卡“最佳外語片單元”競選的電影，它的成功源于電影故事中貼近生活的小人物的感情變化，以及在窮人間產(chǎn)生的喜劇情境和搞笑效果，觀眾在大笑之余會產(chǎn)生同情和感動。獨特的故事內(nèi)容和導演在敘事結構上的反轉(zhuǎn)設計，給觀眾帶來了新穎的喜劇觀感和體驗。

2016年，阮春智拍攝的愛情故事片《何時相愛》（I'll Wait）于當年5月在越南上映。電影講述了一個年輕的女孩在森林里的一次意外中被一個男孩救了之后，兩人開始了一場突如其來的浪漫戀情。阮春智在這部電影畫面的構圖和色彩上非常用心，大量廣角鏡頭拍攝的取景地令每一幀靜止的畫面都似一幅美麗的風景圖。除了畫面的精美，演員的臺詞和動作設計也像詩一般文雅，延續(xù)了阮春智慣有的哲思風格。在影片的前半部分，或許觀眾會對俗套的對話和情節(jié)感到乏味。但是，當故事漸漸展開，觀眾將強烈感受到導演阮春智的意圖：建立一個令人感到真實的愛情和夢想，為觀眾呈現(xiàn)出導演對愛的看法。[5]

（三）查理阮（Charlie Nguy?n）

1992年，查理阮創(chuàng)辦了自己的電影公司Cinema Pictures，后在2004年演變?yōu)楝F(xiàn)在的Chanh Phuong Films公司。他在每一部喜劇電影中都有所突破和創(chuàng)新，堅持做著越南本土電影市場中最接地氣的喜劇電影，他也在根據(jù)觀眾的口味變化做著相應的改變。其主要作品有：《以后再說》（Fool for Love，2010）、《堤岸風云》（Chinatown，2013）、《我的兄弟》（Little Teo，2013）、《以后再說2》（Fool for Love 2，2014）、《瘋狂粉絲》（Fanatic，2016）。

早已掌握越南觀眾笑點的查理阮在《瘋狂粉絲》的創(chuàng)作上有了跟以往電影風格不同的改變，然而這部新作卻沒有得到預想的票房，原因是越南本土觀眾還不是很熟悉音樂主題的電影。[6]平時就喜歡聽搖滾樂的查理阮在積攢足夠的條件后決定通過電影這種他能夠掌控的藝術表達方式去呈現(xiàn)自己內(nèi)心對搖滾樂的喜愛，盡管對這部影片觀眾并不買賬，但是《瘋狂粉絲》依然是越南本土電影中的首部搖滾主題電影[7]，為越南電影的發(fā)展開拓了新類型。

結語

在東南亞國家中，越南人口僅次于印度尼西亞，與菲律賓相當。但是受制于戰(zhàn)爭歷史和國內(nèi)的政治經(jīng)濟環(huán)境，越南的電影產(chǎn)業(yè)一直很弱小。不僅年產(chǎn)量較少，而且政府對于電影的政策也在不斷地發(fā)生著變化，越南的電影事業(yè)發(fā)展并非一帆風順。進入新世紀之后，特別是越南加入世界貿(mào)易組織前后，越南電影開始有了長足進展。政府支持的主旋律電影繼續(xù)深耕，表現(xiàn)范圍和深度都更趨向于人性視角;藝術電影在繼續(xù)保留歐洲味道的同時，也開始注重民族審美情趣的追求;商業(yè)類型電影多元化，“喜劇”和“驚悚”成為最受市場青睞的類型。越南政府也制定了爭取到2020年成為東南亞電影強國、到2030年成為亞洲電影強國之一的發(fā)展規(guī)劃，各種電影節(jié)和電影推廣活動相繼開展。越南電影在砥礪前行。越南女性導演的藝術電影創(chuàng)作和海外越裔導演更為豐富的多元電影創(chuàng)作，既是當代越南電影創(chuàng)作理念和電影政策的產(chǎn)物，同時也昭示著越南電影更為寬闊的創(chuàng)作視野及其在全球化時代電影文化自身更新的內(nèi)在動力。

參考文獻：

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