李婷

20世紀(jì)80年代，香港電影總產(chǎn)值躍居世界第二位，是僅次于好萊塢的電影生產(chǎn)基地。20世紀(jì)30年代起受到南下上海電影人的影響，開(kāi)始發(fā)展壯大起來(lái)，1949年以后，香港更躍升成為中國(guó)電影的新中心地帶。香港于是天生地背負(fù)著中西方文化交融的使命，在好萊塢的類型片里面注入中國(guó)人獨(dú)有的品格，成為具有明顯地域特色的“港味電影”。

作為全球的金融中心，香港位于歐亞大陸東南部，鄰近東南亞，是遠(yuǎn)東、東亞、東南亞與歐洲、地中海等航運(yùn)的必經(jīng)之路，是“21世紀(jì)海上絲綢之路”的要沖。由于與東南亞相鄰的地理區(qū)隔和人文的相近性，香港與東南亞國(guó)家的交流歷史悠久且深遠(yuǎn)，也吸收了東南亞少數(shù)族裔的多元文化不自覺(jué)的浸潤(rùn)。

在香港電影載體里，東南亞元素作為或隱或現(xiàn)的電影意象出現(xiàn)，一方面，香港電影導(dǎo)演以寫實(shí)主義的視角投入到生活在東南亞的華僑身邊，以史詩(shī)式的手法刻畫華僑的真實(shí)故事。另一方面，在香港電影中，東南亞移民作為國(guó)族主流文化敘事中的邊緣“他者”形象進(jìn)行描繪。同時(shí)，香港電影導(dǎo)演將觸角伸向夢(mèng)幻的電影空間——東南亞的熱帶雨林，以異域的風(fēng)景情調(diào)滲入香港電影中，促使呈現(xiàn)別樣的風(fēng)景。這三方面，都與東南亞的人情和風(fēng)土有關(guān)，為香港電影平添了一筆與傳統(tǒng)“港味”電影與眾不同的風(fēng)格，故筆者將其稱之為香港電影里的東南亞敘事。

一、漂泊情結(jié)——1997年之前的存在隱喻

東南亞一直以來(lái)與華人有著深厚的情感連接。早在唐朝，即有閩粵人、唐人流寓東南亞荒蠻之地。19世紀(jì)，隨著絲綢之路的貿(mào)易交流，出現(xiàn)華民、華工與華商三股群體涌入東南亞淘金的時(shí)代，同時(shí)西方國(guó)家也在東南亞國(guó)家進(jìn)行早期殖民。而從古代起，華人對(duì)東南亞的地域觀念統(tǒng)一稱之為“南洋”，“南洋”在華人的地域認(rèn)同中一直被賦予神秘的異域想象意味。直到“南洋”這個(gè)詞匯在二戰(zhàn)時(shí)期才被西方殖民者統(tǒng)一以“東南亞”這一政治經(jīng)濟(jì)稱謂所替代。但在華人地域認(rèn)同中，始終將富有異域情調(diào)的“南洋”稱謂保有在個(gè)體的生命體驗(yàn)中。

在一千多年的“南洋”移民歷史中，國(guó)人在東南亞的地位一直是被邊緣化的“他者”。在近代西方殖民時(shí)期實(shí)行“分而治之”的種族政策中， 華人是處于被殖民者利用、限制和排斥的社會(huì)地位。尤其在二戰(zhàn)后，東南亞各個(gè)國(guó)家雖然實(shí)行了獨(dú)立自治，但由于之前深受西方國(guó)家同化政策的影響，依然采取東南亞本土化的族裔政策，東南亞華人于是經(jīng)歷了以“東南亞傾向”為中心概念的強(qiáng)制同化政策的身份改造，有馬來(lái)西亞的“新經(jīng)濟(jì)政策”、印尼的“印尼化”運(yùn)動(dòng)與越南的“越化”運(yùn)動(dòng)等[1]。這段歷史促使東南亞華人長(zhǎng)期被主流文化邊緣化，不能產(chǎn)生自我的身份認(rèn)同，也成為一段可被追溯和思考的生命紀(jì)錄。

這段歷史也成為香港電影的關(guān)注對(duì)象，香港新浪潮的先驅(qū)者許鞍華早年便以“越南三部曲”的作品而得到影壇關(guān)注，分別是1978年的《來(lái)客》、1981年的《胡越的故事》和1982年的《投奔怒?！贰＿@些作品都刻畫了1975年后越南華僑的悲劇生活。

作為香港新浪潮僅有的女性導(dǎo)演，許鞍華從早期風(fēng)格凌厲的作品《瘋劫》到近期的《明月幾時(shí)有》，悲憫的人性關(guān)懷和“移民”話題始終是許鞍華的鮮明風(fēng)格，而奠定其香港新浪潮影壇地位的正是當(dāng)年一經(jīng)展映便收獲良好效果的“越南三部曲”。三部作品皆圍繞著由越南避難至香港的華人生活展開(kāi)，以現(xiàn)實(shí)主義的影像風(fēng)格，接近新聞紀(jì)實(shí)體的手法深入越南巨變后的華僑生活。在宏大的歷史背景下，在敘說(shuō)歷史主題的同時(shí)與個(gè)體的生命體驗(yàn)相結(jié)合，這種歷史敘事與私人敘事的同構(gòu)性敘事策略，能夠深入個(gè)體在歷史進(jìn)程中獨(dú)特的生命體驗(yàn)，既保有歷史的客觀性，又能夠接近個(gè)體生命，為觀眾展現(xiàn)中立的歷史視角，不沾滯其中，也不至于無(wú)動(dòng)于衷，能夠反思?xì)v史，同時(shí)更關(guān)注被卷入歷史洪流中的每個(gè)個(gè)體。

在三部作品中，除了寫實(shí)式的生活畫面，“移民”話題和國(guó)族認(rèn)同也是許鞍華意圖表達(dá)的重要命題。《來(lái)客》里三個(gè)身不由己的越南難民，即使在香港無(wú)法進(jìn)行身份認(rèn)同，也不愿再回到他們朝思暮想的故鄉(xiāng)。

《胡越的故事》中“不知何處是心安處”的越南華人胡越和沈青，在香港和菲律賓都無(wú)法得到國(guó)族認(rèn)同后，最終也沒(méi)能擺脫漂泊的命運(yùn)，胡越在經(jīng)歷了磨難之后，最后乘著一葉扁舟四處漂泊，無(wú)以為家。從此，這種無(wú)法逃離命運(yùn)而終至漂泊境遇的“俄狄浦斯悲劇”，成為一種深沉的情結(jié)滲透在許鞍華的眾多電影作品中，并凝聚成一種濃墨重彩的命運(yùn)意識(shí)和鄉(xiāng)愁體驗(yàn)。與此同時(shí)，本片里出現(xiàn)的菲律賓、邊緣殺手角色等符號(hào)，成為日后香港電影里東南亞敘事的經(jīng)典元素，并不斷被復(fù)制和創(chuàng)新。

電影《投奔怒?！方栌萌毡居浾呓娲ǖ囊朁c(diǎn)來(lái)展現(xiàn)越南巨變下普通民眾的艱難生活。本片浸潤(rùn)著大氣磅礴的家國(guó)情懷，同樣充斥著迷茫焦慮的命運(yùn)漂泊感。影片最后的定格畫面，與特呂弗導(dǎo)演的《四百擊》里最后的定格鏡頭有著異曲同工之妙。同樣，逃離悲慘命運(yùn)的都是象征著未來(lái)希望的孩子，同樣漂泊在命運(yùn)的浪潮中不知未來(lái)如何。

在越南三部曲中，許鞍華通過(guò)對(duì)越南華人漂泊和身份認(rèn)同的關(guān)照人文關(guān)照，將此命題轉(zhuǎn)喻為對(duì)當(dāng)時(shí)歷史情境下相似境遇的香港人的生存焦慮的感觸，隱喻1997年臨近前香港人的身份認(rèn)同和未來(lái)漂泊感。這一直成為“97”前香港電影的重要話題被生產(chǎn)。

從時(shí)間維度看，香港作為歷史上的英屬前殖民地，一直就是一個(gè)讓人流徙和向往的空間，香港的流動(dòng)性更成為香港的文化風(fēng)格。這種文化風(fēng)格表現(xiàn)在香港電影中，被轉(zhuǎn)譯為移民、流徙等主題，尤其到了20世紀(jì)七八十年代，由于“97”臨近前對(duì)未來(lái)的焦慮情緒彌漫在港人心間，促使關(guān)于命運(yùn)漂泊與身份認(rèn)同的電影頻頻出現(xiàn)。

于是，香港電影中的角色常常處于一種漂泊或流轉(zhuǎn)的狀態(tài)，在不同空間或地域中往返，如《胡越的故事》胡越在越南、香港、菲律賓之間流轉(zhuǎn)，《投奔怒?！分兄魅斯谌毡尽⒃侥现g流轉(zhuǎn)[2]?？臻g的流轉(zhuǎn)必然牽涉?zhèn)€體自我身份認(rèn)同面臨的焦慮。從英屬殖民地發(fā)展成為全球金融的重要中心，香港一直不自覺(jué)地處于中西方文化的強(qiáng)烈沖擊和碰撞中，獨(dú)特的社會(huì)、文化、歷史和現(xiàn)實(shí)處境，使得對(duì)自身身份的認(rèn)同面臨時(shí)刻崩塌和重建的境地之中，尤其在“97”前，在殖民者、祖國(guó)與自我的三者交融的境遇中尋找身份認(rèn)同，成為香港電影當(dāng)時(shí)歷史情境下重要的表達(dá)底色。而由于東南亞華人與香港的文化臨近性，也使得由對(duì)東南亞華人的命運(yùn)關(guān)照關(guān)注成為隱喻表達(dá)香港人“97”前生存焦慮的便利樣本。

與東南亞元素僅僅被運(yùn)用作為“他者”和異域想象的空間不同，在上述東南亞敘事中，敘事主體都是以東南亞華人為聚焦點(diǎn)，將尖銳的現(xiàn)實(shí)主義視角投入到東南亞華人的生活中，以悲憫的人文關(guān)懷投射出博深的家國(guó)情懷，這種情懷往往不借靠“他者”完成，而是借由自我的延展，將“大中華”的概念鋪展開(kāi)來(lái)，由遠(yuǎn)處的“華人同胞”的生活而產(chǎn)生心靈的貼近性，由此產(chǎn)生“共情”。但是在敘事中，又往往采用宏觀敘事與個(gè)體敘事結(jié)合、內(nèi)聚焦和外聚焦結(jié)合的途徑來(lái)表達(dá)。以熱奈特的敘事理論衡量，內(nèi)聚焦產(chǎn)生貼近性，但是往往信息不足，無(wú)法深入了解歷史境遇;外聚焦雖然客觀，但無(wú)法促使觀眾與電影人物產(chǎn)生共鳴，因此將內(nèi)聚焦與外聚焦相結(jié)合的敘事模式，以借由與影片主人公有著親密關(guān)系的旁觀者視角去探究歷史洪流中的個(gè)體生命體驗(yàn)，具有深入的普適性。這促使這類東南亞敘事比后面兩類東南亞敘事更具有史詩(shī)氣質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義意味。

二、“南洋”的異域想象——香港電影里的東南亞熱帶雨林風(fēng)景

電影，作為時(shí)間和空間的綜合藝術(shù)，空間是電影表達(dá)的重要元素，而空間除去人造抽象的虛擬空間，更多是通過(guò)流光溢彩的真實(shí)地理環(huán)境予以再現(xiàn)。這些虛擬空間和真實(shí)的場(chǎng)景形成電影中蘊(yùn)含著不同文化意義的地理景觀。

文化地理學(xué)形成于20世紀(jì)20年代，1925年美國(guó)文化地理學(xué)家卡爾·索爾發(fā)表《地理景觀的形態(tài)》。20世紀(jì)七八十年代，文化地理學(xué)產(chǎn)生以杰克遜為代表的新文化地理學(xué)。新文化地理學(xué)是地理學(xué)的“文化轉(zhuǎn)向”和文化研究的“空間轉(zhuǎn)向”之后學(xué)術(shù)互動(dòng)的產(chǎn)物[3]，主張文化放置于特定的時(shí)間和空間里進(jìn)行解釋。邁克·克朗在《文化地理學(xué)》中不僅研究真實(shí)世界，更對(duì)文學(xué)、藝術(shù)電影等媒介中的文化景觀十分關(guān)注。他在其著作《文化地理學(xué)》中談道：“電影開(kāi)辟了新的觀察空間，它創(chuàng)造的視角完全不同于以前的觀察方法，它沒(méi)有遵循常規(guī)的全景式手法即從空中或高處鳥瞰城市全貌，也不采用慣常使用的產(chǎn)生于19世紀(jì)的透視法，即讓表演在一個(gè)靜止不變的場(chǎng)景中展開(kāi)。電影采用的方法是移動(dòng)畫面，就像乘坐機(jī)械化的交通工具，世界就在車窗外流動(dòng)。電影幫助我們打破了單一地展現(xiàn)一個(gè)地方的生活方式，它將不同的空間合在一起來(lái)展現(xiàn)現(xiàn)代生活的新格局?？梢哉f(shuō)，電影喻示了以前那種時(shí)間和空間中的生存方式的打破。”[4]

在邁克·克朗看來(lái)，電影體現(xiàn)的是一種流動(dòng)的景觀，而電影地理學(xué)關(guān)注的是地理景觀在媒介中的呈現(xiàn)，運(yùn)用地理學(xué)的視角闡釋電影與地理的互動(dòng)關(guān)系，從電影中勾勒的地理景觀來(lái)窺探國(guó)族文化及人類學(xué)等方面的要義。

電影一方面展示真實(shí)的地理，一方面展現(xiàn)想象的地理。這種構(gòu)建的想象地理作為意象符號(hào)和表征參與電影意義的生產(chǎn)。在電影中，地理圖景的指涉，并不只是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)民族文化的標(biāo)志性景觀，而是在重構(gòu)中凸顯更具內(nèi)涵的文化意義和象征性場(chǎng)域。就像西部片通過(guò)荒蕪的西部沙漠奇觀來(lái)進(jìn)行原始和秩序的二元對(duì)立的書寫一樣，電影中的空間往往在承載地域歷史文化意義的同時(shí)，被賦予獨(dú)特的意象內(nèi)涵。在香港電影里，東南亞敘事往往會(huì)將熱帶雨林的經(jīng)典場(chǎng)域轉(zhuǎn)為獨(dú)特的意象，參與電影意義的生產(chǎn)和美學(xué)的賦予。

熱帶雨林作為未被人類深入踏及的自然空間，一直被視為充滿異域想象、原始和神秘的自然地理表征。著名的人類學(xué)家列維·斯特勞斯在其著名的人類學(xué)著作《憂郁的熱帶》中提到，“熱帶植物不是一個(gè)味道與習(xí)性的世界，不是一個(gè)菜單與迷信的植物王國(guó)，熱帶植物是一個(gè)由杰出的舞者所組成的舞蹈團(tuán)，每一團(tuán)員都展示其最出色的舞姿，好像是要表達(dá)其意愿，并且表達(dá)得非常清楚，因?yàn)樯镌贈(zèng)]有什么可害怕的事情?！盵5]在他看來(lái)，熱帶顯示了生命更高程度的永恒性和高貴。它與我們所熟識(shí)的景物如此不同，以致催促著人類去追求深沉之處的腳步。

同時(shí)，在藝術(shù)中，熱帶雨林也催發(fā)創(chuàng)意的深思，成為作品中的經(jīng)典意象。就像法國(guó)后印象主義畫家盧梭熱衷于去觀看溫室里的熱帶植物，由此創(chuàng)作出富有幻想的畫作，如《夢(mèng)》《猩猩和熱帶雨林》等。在他的畫作里，熱帶雨林神秘而奇幻的天賦景象被放置于夢(mèng)幻情境當(dāng)中，與主體互動(dòng)生成更具超現(xiàn)實(shí)主義的意義。

在文學(xué)中，文學(xué)升華了熱帶雨林的意象所生成的豐富內(nèi)涵，多見(jiàn)于馬來(lái)西亞華文作家和南美洲作家的書寫中。出生在婆羅洲東北小鎮(zhèn)的“文字煉金術(shù)師”張貴興的長(zhǎng)篇小說(shuō)《猴杯》最具代表性[6]。在作家書寫中，南國(guó)潮濕霧鎖的雨林，葉子像刀劍鏢矢，花朵如血盆獸口。通過(guò)這些充滿異域想象的意象構(gòu)建，馬來(lái)西亞華文作家隱喻了殖民者、華人與原住民的復(fù)雜關(guān)系，也深刻反思了早期南洋華人移民史。而熱帶雨林的意象，包括異乎尋常的樹(shù)葉、異域的植被與奇特鳥類，成為這些作家對(duì)歷史文化境遇的一種隱喻。這些意象被植入了作家的情感，表征著游離于秩序與權(quán)威的邊界，也表征著危險(xiǎn)而自由的天然空間。

而在電影中，熱帶雨林常常以冒險(xiǎn)片的類型元素被加以運(yùn)用，以危險(xiǎn)血腥的空間面貌呈現(xiàn)。如好萊塢經(jīng)典冒險(xiǎn)片《熱帶驚雷》和《第一滴血》等，東南亞的熱帶雨林被放置于越戰(zhàn)的歷史情境之下進(jìn)行敘事，于是熱帶雨林被賦予了血腥暴戾的意象，充滿異域的侵略性，與好萊塢主流敘事將東南亞場(chǎng)域作為野蠻暴力的“他者”進(jìn)行意象構(gòu)建是一致的敘事動(dòng)機(jī)。尤其在好萊塢反思越戰(zhàn)題材方面最具代表性的兩部作品《野戰(zhàn)排》和《現(xiàn)代啟示錄》里，東南亞的熱帶雨林更是與戰(zhàn)爭(zhēng)、人性的丑惡并置在一起進(jìn)行訴說(shuō)，潮濕泥濘的熱帶雨林與美軍暴躁沖動(dòng)的殖民性結(jié)合，勾勒出戰(zhàn)爭(zhēng)的原始面貌，如同熱帶雨林一樣缺乏理性和秩序的約束。于是，在這樣的作品里，熱帶雨林的原始性與戰(zhàn)爭(zhēng)的野蠻構(gòu)建成本體和喻體，這樣的構(gòu)建是在好萊塢主流敘事對(duì)理性和秩序的維護(hù)當(dāng)中進(jìn)行的，必然對(duì)熱帶雨林所隱喻的東南亞國(guó)族文化產(chǎn)生排斥性。

在香港電影里，東南亞場(chǎng)景以另一種景觀呈現(xiàn)，它們經(jīng)常被放置于海灘和城市環(huán)境中，如成龍的兩部動(dòng)作片《超級(jí)警察》《飛龍?jiān)偕范际窃诩∑碌氖芯?dāng)中拍攝，《無(wú)間道》有幾段戲在泰國(guó)的海灘拍攝。但是一般情況下，東南亞異域的空間僅僅被賦予奇觀性的敘事元素進(jìn)行運(yùn)用，作品往往不會(huì)深入挖掘東南亞異域空間的文化意義，不具備特殊意味，并不參與到美學(xué)意義的生產(chǎn)當(dāng)中。

而真正深入抒寫熱帶雨林意象，將其構(gòu)建成一種全新的影像風(fēng)格并賦予一種本有的夢(mèng)幻異域情調(diào)的當(dāng)屬王家衛(wèi)。在王家衛(wèi)的經(jīng)典敘事里，都市和流浪一直是其關(guān)注的焦點(diǎn)，與許鞍華的漂泊敘事一樣，王家衛(wèi)的人物都流轉(zhuǎn)于動(dòng)蕩與不安當(dāng)中，具有后現(xiàn)代都市的虛無(wú)感，場(chǎng)景空間也往往呈現(xiàn)出荒涼頹廢的賽博空間特點(diǎn)。彌漫的霓虹燈，運(yùn)動(dòng)虛焦的抽幀慢鏡頭，烘托出影片里人物的迷失和尋找主題。與主題的相近性，王家衛(wèi)的敘事場(chǎng)景也往往被放置于香港繁華卻孤單的都市空間，都市的科技荒漠更添加了人物的孤寂感。

但在有的作品中，王家衛(wèi)也會(huì)將敘事放置于自然地理空間當(dāng)中進(jìn)行言說(shuō)，如《春光乍泄》里阿根廷的標(biāo)志景觀與人物情感的相互關(guān)聯(lián)，《花樣年華》里結(jié)尾處吳哥窟神秘的面貌為作品增加了更加獨(dú)特的韻律感。王家衛(wèi)也非常喜好在敘事場(chǎng)景中運(yùn)用熱帶雨林進(jìn)行意義的輸出，尤其在《阿飛正傳》里，他更是將對(duì)東南亞的異域想象發(fā)揮到極致，熱帶雨林也以奇幻神秘的面貌出現(xiàn)在影像中。影片中，菲律賓與未曾謀面的生母一起作為“尋找的歸宿”符碼出現(xiàn)。阿飛的生母是菲律賓華人，于是，阿飛一直將菲律賓作為可期待的歸宿進(jìn)行憧憬。但當(dāng)他遠(yuǎn)赴菲律賓時(shí)，卻沒(méi)能和生母相見(jiàn)，并且迎來(lái)了死亡的命運(yùn)。對(duì)于阿飛，菲律賓既是憧憬的遠(yuǎn)方，也是宿命的象征。在影片里，王家衛(wèi)通過(guò)搖曳的長(zhǎng)鏡頭描繪出神秘美麗的熱帶雨林，設(shè)定了和現(xiàn)實(shí)空間對(duì)立的自然空間，營(yíng)造了與主人公鄉(xiāng)愁情緒相一致的熱帶雨林般潮濕氤氳的夢(mèng)境。

同時(shí)，“阿飛”這個(gè)名字也被賦予了自我放逐者的隱喻意味，就像影片反復(fù)訴說(shuō)的主題——“無(wú)腳鳥”一樣，“阿飛”隱喻香港的漂泊，在中西方文化交融中尋找著精神家園卻迷失于自我的身份認(rèn)同。而熱帶雨林因其具有的非凡原始生命力，被編碼為脫離理性社會(huì)秩序的自由空間存在，因此與“阿飛”所具有的自我放逐者身份表達(dá)是一致的。菲律賓的熱帶雨林在王家衛(wèi)的俯瞰中，茂密生長(zhǎng)，無(wú)拘無(wú)束，構(gòu)成了“阿飛”追求的意愿象征。但是熱帶雨林已然是有所歸途的存在，而“阿飛”雖然具有叛逆的屬性，卻因?yàn)闆](méi)有尋找到歸宿而最終走向沉淪狀態(tài)。因此，當(dāng)阿飛從生母的家中走出時(shí)，那片意欲希望和歸宿的熱帶雨林再現(xiàn)在鏡頭中，與阿飛此時(shí)的生命體驗(yàn)形成戲劇性的對(duì)立，構(gòu)成了王家衛(wèi)影像中常見(jiàn)的夢(mèng)想破滅感，熱帶雨林最終成為可望而不可及的夢(mèng)想意象。

另外，性別地理學(xué)認(rèn)為，地理空間設(shè)置應(yīng)該考慮性別差異，不同的地理意義與性別差異產(chǎn)生著一定的關(guān)聯(lián)?？臻g隱含著權(quán)力關(guān)系。消費(fèi)場(chǎng)所、象征景觀等充滿著性別的意味。比如公路電影中，曠野和荒漠通常被認(rèn)為是男性的符碼世界，于是女性主義電影《末路狂花》在男人霸占的意象世界里打破了電影構(gòu)建的常規(guī)秩序，因而具有女權(quán)宣言的意義。而“家”常常被看作安全但受限的空間，同時(shí)也是女性化的空間[7]。所以，男性往往尋求自由而進(jìn)入一個(gè)流動(dòng)而原始的空間，如荒漠和熱帶雨林等。《阿飛正傳》里的阿飛正是流徙于“家”與菲律賓的熱帶雨林之間，“家”對(duì)他而言是理性和秩序的約束，精神家園不在“此處”，于是在憧憬和尋覓中來(lái)到了夢(mèng)寐以求的“彼處”——生母所在的菲律賓。但是，家園卻是夢(mèng)想破滅的開(kāi)端，于是熱帶雨林作為自由的空間向他敞開(kāi)，作為巴什拉所言說(shuō)的“宇宙”的心靈安定所在向他敞開(kāi)。但是阿飛卻無(wú)法融入，因而在詩(shī)意鏡頭下，美麗的熱帶雨林具有無(wú)法達(dá)成的破滅感呈現(xiàn)在觀眾面前，再一次構(gòu)建了王家衛(wèi)的美麗而幻滅的意象空間。

三、邊緣的“他者”——香港電影里的東南亞移民

“他者”，源于西方哲學(xué)的基本范疇，柏拉圖在《對(duì)話錄》中曾經(jīng)談到了“同者”與“他者”的關(guān)系，認(rèn)為“同者”的定位取決于“他者”的存在，而“他者”的差異性同樣也昭示了“同者”的存在。后來(lái)經(jīng)由西方后殖民理論的演繹，“他者”建立在西方中心主義殖民者和被殖民人民二元沖突的對(duì)立語(yǔ)境中，具有被邊緣的意蘊(yùn)。在好萊塢主流敘事里，常常以白種人精英階層的權(quán)力視角占據(jù)敘事的話語(yǔ)權(quán)，而黑人、東方、女性等敘事則淪為被邊緣化的“他者”。

作為英國(guó)的前殖民地，香港處于中西方文化交匯的境遇中，同時(shí)還要處理來(lái)自東南亞少數(shù)族裔的文化交融問(wèn)題。受到殖民的影響，香港本土文化一直樹(shù)立著“自我”的形象，而將外來(lái)東南亞少數(shù)族裔視之為“他者”的身份進(jìn)行確立。經(jīng)歷了20世紀(jì)70年代東南亞移民潮，東南亞少數(shù)族裔的身份認(rèn)同問(wèn)題一直亟待解決。

在香港中文大學(xué)麥高登教授的人類學(xué)著作《香港重慶大廈：世界中心的邊緣地帶》中，他將香港最能代表多元化的景觀描述為低端全球化的表征，具有超現(xiàn)實(shí)主義的空間意味。完工于1961年的重慶大廈是菲律賓華裔為紀(jì)念抗戰(zhàn)時(shí)期中華民國(guó)當(dāng)局的陪都——重慶而建。經(jīng)歷50多年的風(fēng)雨，來(lái)自全球100多個(gè)國(guó)家的少數(shù)族裔移民聚集在這里，其中印度和巴基斯坦等南亞地域國(guó)籍的移民數(shù)量最多，這里漸漸成為灰色地帶的“小聯(lián)合國(guó)”，這一地標(biāo)性建筑留給世人“罪惡”的刻板印象。2007年美國(guó)《時(shí)代》雜志曾經(jīng)將重慶大廈評(píng)為“亞洲最能反映全球化的地方”。在這里，展示著來(lái)自不同國(guó)家地域的文化元素。

與多元化移民城市的名聲相符，香港電影里經(jīng)常會(huì)有東南亞人出場(chǎng)。但是其中的東南亞少數(shù)族裔移民形象卻是建立在以香港本土文化建構(gòu)下被邊緣化的“他者”形象，是大眾媒體文化擬像下的刻板印象。尤其以“菲傭”和外來(lái)殺手兩類人物原型可以訴說(shuō)這種少數(shù)族裔移民形象的呆板和僵硬。

進(jìn)入20世紀(jì)70年代，菲律賓家庭婦女移民香港，“菲傭”是香港人對(duì)其的輕蔑稱呼，造就了文化符號(hào)和港人的集體記憶。在刻板印象建構(gòu)中，菲律賓移民形成的刻板印象即是“傭人”身份。作為一個(gè)在他鄉(xiāng)尋求自我身份認(rèn)同的“他者”，“菲傭”被扁平化為缺乏深度的符號(hào)，個(gè)體的獨(dú)特性和存在體驗(yàn)被忽略。尤其在香港電影中，塑造的“菲傭”的刻板形象尤其突出，往往被塑造為笨拙粗俗的家庭婦女形象，與精明的上層香港雇主形象形成鮮明的二元對(duì)立?！胺苽颉彪m然“在場(chǎng)”，卻僅僅作為敘事的交代背景存在，無(wú)法深入展開(kāi)解讀，更不能顯示其獨(dú)立的主體性。比如在周星馳和張學(xué)友搭檔登場(chǎng)的喜劇電影《咖喱辣椒》中，菲律賓女性以賣春女的形象登場(chǎng)。在《重慶森林》中，和阿菲共事的菲律賓人在幾個(gè)段落里出現(xiàn)，但是僅僅作為異域的景觀符號(hào)出現(xiàn)，烘托氣氛，尤其在林青霞飾演的女逃犯進(jìn)入重慶大廈尋找仇人的段落中，更是將東南亞人設(shè)置為不守信用的犯罪者身份，簡(jiǎn)單拍攝了與東南亞人的交易場(chǎng)景。于是，在經(jīng)典的香港電影作品里，少數(shù)族裔的獨(dú)特性并沒(méi)有被重視而得以深入展開(kāi)。

但是，作為香港新浪潮的代表導(dǎo)演，陳果在敘事的有限維度內(nèi)給予了菲傭更多的真實(shí)生活狀態(tài)的觀照。他早期作品《細(xì)路祥》雖然關(guān)注的主題聚焦于“97”前草根階層的港人生活狀態(tài)，但是在敘事當(dāng)中，通過(guò)較多場(chǎng)景也反映了小孩祥仔與其菲律賓女傭艾米之間的細(xì)致感情。導(dǎo)演有意設(shè)計(jì)了艾米的敘事支線來(lái)關(guān)注生活在香港的底層人物，包括被驅(qū)逐的大陸偷渡客等。陳果通過(guò)艾米的符號(hào)化的生活場(chǎng)景——教堂、艾米的房間、菲傭的聚會(huì)等段落呈現(xiàn)出一個(gè)長(zhǎng)久以來(lái)被忽略的普通菲傭的日常生活。而這些場(chǎng)景設(shè)計(jì)也往往具有現(xiàn)實(shí)積淀，現(xiàn)實(shí)生活中，菲傭們也經(jīng)常會(huì)在皇后像廣場(chǎng)集會(huì)唱歌、跳舞、進(jìn)行宗教禱告，這是她們周末最平常的生活樣態(tài)。陳果在《細(xì)路祥》里運(yùn)用暖色調(diào)和平視的拍攝視角，細(xì)致地觀察著以艾米為代表的菲律賓女性，體現(xiàn)出導(dǎo)演的一貫悲憫情懷——關(guān)注邊緣人群的主題傾向。在這條支線上，菲律賓女性不再是香港電影中經(jīng)典化的扁平符號(hào)，她被陳果塑造為較有人性深度的女性形象，她們苦惱于生活體驗(yàn)和身份認(rèn)同，最終迫于現(xiàn)實(shí)離開(kāi)了對(duì)之充滿矛盾情感的他鄉(xiāng)。但是即使在這部有限關(guān)注了菲傭生活狀態(tài)的作品里，電影中的情節(jié)和人物形象設(shè)計(jì)依然沒(méi)有脫離出以往刻板印象的窠臼，艾米笨拙粗俗，被香港雇主進(jìn)行言語(yǔ)侮辱，菲傭的生活和情感也僅限于教堂禱告、跳舞、與丈夫吵鬧等常見(jiàn)的情節(jié)當(dāng)中，沒(méi)有深入挖掘菲傭復(fù)雜的情感和個(gè)體存在感悟。可以說(shuō)，在《細(xì)路祥》里，陳果關(guān)注的焦點(diǎn)依然是大陸和香港之間的復(fù)雜關(guān)系，大陸偷渡客的代表阿芬，香港的代表祥仔，兩個(gè)小孩的視角才是陳果隱喻的焦點(diǎn)。而菲傭艾米也只是作為作品的敘事背景，和港人的集體記憶符號(hào)來(lái)參與電影的意義生產(chǎn)。

菲傭被注以復(fù)雜形象設(shè)計(jì)、菲傭與香港雇主之間的二元關(guān)系出現(xiàn)新的創(chuàng)作變化，源于2019年獲得好評(píng)的關(guān)注菲傭題材的電影《淪落人》。本片打破了以往建構(gòu)的菲傭和香港雇主關(guān)系的刻板設(shè)計(jì)。在香港電影的制作模式中，香港雇主往往被設(shè)計(jì)為精明能干的白領(lǐng)精英，凸顯港人的優(yōu)越意識(shí)，即使在《細(xì)路祥》里香港雇主是一個(gè)底層人物，依然可以在與菲傭的關(guān)系語(yǔ)境中處于話語(yǔ)權(quán)的優(yōu)越地位，而菲傭則一直被設(shè)計(jì)為被邊緣化的“他者”，沒(méi)有深入的個(gè)體性的敘事段落。但是在《淪落人》中，香港雇主不再處于優(yōu)越地位，而是一名癱瘓的失意的香港底層中年男子，照顧他的菲傭也不再是粗俗的家庭主婦形象，而是顛覆傳統(tǒng)，被設(shè)置為一名逃離菲律賓失敗婚姻的懷揣攝影夢(mèng)想的女大學(xué)生。在菲傭與香港雇主之間的敘事關(guān)系中，也打破了以往二元沖突——殖民者與“他者”的不對(duì)等關(guān)系，而是建構(gòu)為“同是天涯淪落人”的平等關(guān)系。影片的敘述焦點(diǎn)圍繞著香港雇主和菲律賓女傭之間的深厚情感來(lái)進(jìn)行，菲傭的生活和情感狀態(tài)被深入地展現(xiàn)在影片敘事當(dāng)中，不再如以往香港電影里只作為敘事背景出現(xiàn)，而是第一次真正地作為故事主線進(jìn)行展開(kāi)，作品用大量的篇幅拍攝了菲傭外出攝影、與菲律賓家人復(fù)雜的情感交涉等段落來(lái)建構(gòu)菲傭的生命體驗(yàn)和復(fù)雜形象，有意識(shí)地將港人刻板印象里的“菲傭”形象進(jìn)行重新解構(gòu)和深入挖掘。從這兩點(diǎn)看，《淪落人》比以往香港電影的東南亞敘事都有飛躍提升，但是仍然沒(méi)有達(dá)成徹底的改變，存在一定的局限性。菲傭形象雖然有所突破，被設(shè)置為菲律賓大學(xué)生，但是依然沒(méi)有逃脫厄運(yùn)，依然逃離了菲律賓來(lái)到香港，香港依然被塑造為避難所的隱喻符號(hào)，菲律賓仍是許鞍華的“胡越三部曲”中想要逃離的故鄉(xiāng)。同時(shí)，菲律賓男性依然被設(shè)置為粗俗暴力的男性形象，而香港雇主一如既往被設(shè)置為菲傭的心中向往，在影片有意加入的旁觀視角中，港人對(duì)于兩人的情感依然保持著慣常的“中心主義者”思維，所以，菲傭最終依然沒(méi)有徹底擺脫被邊緣的“他者”形象，解救者依然是香港。

除去被香港電影賦予的刻板印象——菲傭角色外，香港電影中的東南亞移民形象，出現(xiàn)比重最多的是殺手或者其他不法分子形象。他們往往被設(shè)置為逃離東南亞故鄉(xiāng)來(lái)香港淘金的機(jī)會(huì)主義者，信奉利益至上原則，常常扮演被雇傭的殺手或者其他犯罪者角色，比如《重慶森林》里與林青霞飾演的女逃犯進(jìn)行交易的南亞裔犯罪者。他們心狠手辣，為了利益不惜出賣道義，《導(dǎo)火線》中販毒的越南幫三兄弟便是典型的東南亞裔殺手形象。

在設(shè)計(jì)這些被邊緣化的“他者”角色時(shí)，導(dǎo)演還會(huì)隱喻地加入時(shí)代的背景加以書寫。這些殺手角色通常被塑造為避難的越南殺手形象，如《賭神》系列的龍五，即是原南越的陸戰(zhàn)上尉，為了生存，避難香港?！逗降墓适隆分?，越南難民胡越從香港輾轉(zhuǎn)到菲律賓后，最終成為當(dāng)?shù)睾趲偷臍⑹?。與菲傭角色形成的刻板印象不同，殺手角色往往加入了更復(fù)雜的情感和生命體驗(yàn)，在敘事中占據(jù)重要地位，有些香港電影還會(huì)將東南亞裔殺手作為影片的敘事主線加以深入挖掘，其中，人性復(fù)雜的戲劇化設(shè)計(jì)是菲傭角色無(wú)法匹及的。在這些殺手角色當(dāng)中，他們往往被設(shè)置為被生存逼迫的避難者，敘事除了交易等戲劇段落外，還會(huì)加入展現(xiàn)殺手復(fù)雜情感的情節(jié)設(shè)計(jì)，比如《導(dǎo)火線》中越南幫三兄弟與母親的感情，《胡越的故事》里為了救出戀人而屈就黑幫的殺手胡越。這些細(xì)膩的情感設(shè)計(jì)，而摒棄了以往的扁平刻板形象，促使以往被邊緣化的東南亞少數(shù)族裔形象，開(kāi)始發(fā)展成為更加立體和深入的主要角色。

但是，縱觀東南亞移民形象塑造，香港電影依然框定為菲傭和殺手兩個(gè)經(jīng)典符號(hào)，即使在發(fā)展中，出現(xiàn)了《淪落人》這樣開(kāi)始投射聚焦于菲傭與香港雇主深厚感情主題的電影作品，卻依然沒(méi)有逃脫菲傭角色的固有設(shè)計(jì)，而在香港電影中，也慣常出現(xiàn)東南亞裔殺手角色符號(hào)來(lái)引發(fā)觀眾的異域想象。直到當(dāng)下，作為多元化移民都市，香港電影里雖然加入了東南亞元素?cái)⑹拢菤w根結(jié)底仍然出現(xiàn)一部真正能夠拋棄刻板印象而深入記錄東南亞少數(shù)族裔真實(shí)生活體驗(yàn)的作品。

結(jié)語(yǔ)

基于地理優(yōu)勢(shì)和人文相近性，香港與東南亞國(guó)家和地區(qū)的文化交流歷史久遠(yuǎn)且全面深入。在跨文化傳播方面，香港與東南亞文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。許多東南亞華人導(dǎo)演成為香港電影堅(jiān)實(shí)的后盾，如來(lái)自越南的華人導(dǎo)演徐克和來(lái)自馬來(lái)西亞的華人導(dǎo)演彭順兄弟，他們都在作品中加入了奇幻詭異的東南亞文化元素。

尤其在一帶一路語(yǔ)境下，香港作為海上絲綢之路的重要港口，更應(yīng)該承擔(dān)起與東南亞進(jìn)行深入文化交流的使命。但是在香港電影以往敘事中，僅僅聚焦于東南亞華人生活、將東南亞風(fēng)景作為異域想象加以運(yùn)用、被邊緣化的東南亞少數(shù)族裔等三種命題，敘事視角往往從港人中心主義出發(fā)，將東南亞作為“他者”進(jìn)行敘事，并沒(méi)有從平等和對(duì)話場(chǎng)域中進(jìn)行深入的人文關(guān)照。希望在未來(lái)，香港電影能夠充分利用多元化文化優(yōu)勢(shì)，深入關(guān)注少數(shù)族裔敘事，使東南亞敘事不再僅僅作為敘事符號(hào)呈現(xiàn)，而是能夠深入探討香港地域文化與東南亞文化的勾連互動(dòng)。

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