李嘯洋

一、情節(jié)外的“隱喻形象”

愛森斯坦在總結(jié)1930年至1934年之間的電影時認為，這一時期突出的成就，是電影在形式上確立了詩的特性?！半娪皶簳r擺脫純粹的戲劇和劇作結(jié)構，完全掌握史詩和抒情詩的方法?！雹偬K聯(lián)電影對于形式的探索過程之中，一條重要的路徑便是利用物的形象在視覺關聯(lián)中發(fā)揮聯(lián)想，讓物的形象跳脫出敘事和情節(jié)框架，重新賦予電影意義。

歐洲的先鋒派電影不以情節(jié)為中心，轉(zhuǎn)而以“物形象”作為形象來推動電影的情境。《詩人之血》（讓·科克托，1932）和《一條安達魯狗》（布努埃爾，1928）中，“物形象”和演員的身體一起參加表演，謝爾曼·杜拉克說：“人物、人不再是作品中唯一重要因素。物件、機器、鏡頭的長度和結(jié)構、鏡頭的對比、順序的配合等，也是重要的因素……物件的表現(xiàn)力出色地體現(xiàn)在視覺性的詩中……（物）不知不覺地失去了它們獨立的意義，而消融在鏡頭、拍攝角度、光線、比例、形象的對比和協(xié)調(diào)中?！盵1]然而，以物的形象來講故事，這正是巴贊所排斥的。安德烈·巴贊在《被禁用的蒙太奇》一文中，稱電影《紅氣球》（艾爾伯特·拉摩，1956）是一個“形象化的故事”。巴贊認為，該片回到了先鋒電影時代。借助這部影片，巴贊也闡釋了自己對蘇聯(lián)蒙太奇的立場，認為“蒙太奇只能應用于確定的限度內(nèi)，否則就會破壞電影的神話本體”[2]。

那么，蒙太奇究竟該在何種限度之內(nèi)呢？巴贊給出了禁用蒙太奇的定律：“若一個事件的主要內(nèi)容要求兩個或者多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用?！盵3]巴贊反對蒙太奇的一個重要原因，就是因為蒙太奇在空間上的處理不夠真實。蒙太奇為了在銀幕與思想上實現(xiàn)愛森斯坦所言的“二數(shù)之積”，犧牲了真實的空間密度。愛森斯坦說：“整體通過形象進入人的意識與情感之中?！盵4]愛森斯坦所言的整體，是一個模糊的概念。這就好比，文學意義上的“午夜”和視覺意義上的“午夜”是不同的。愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號》（1925）中對敖德薩階梯的處理，可以視為愛森斯坦“有機性與激情”的蒙太奇理念中的實現(xiàn)。[5]“敖德薩階梯”這個段落突出沙皇軍警的暴行，電影刻意把局部放大，順梯而下的人群、下滑的嬰兒車、哭泣的母親，躺倒的尸體，電影循環(huán)使用了其中的一些素材，在影像句法上跳行、分節(jié)、貫通，這些都只有一個目的：突出革命和階級斗爭。

“革命激情成為蘇聯(lián)詩電影產(chǎn)生的動力?！盵6]“革命形象”是理解早期蘇聯(lián)電影和蒙太奇理念的重要途徑。多賓認為，詩和散文的分界，在于敘述和隱喻。多賓引用蘇聯(lián)導演柯靜采夫的話：“電影語言在同一個蒙太奇句子中就變成了詩?！彪娪啊读T工》（愛森斯坦，1925）、《戰(zhàn)艦波將金號》（愛森斯坦，1925）、《母親》（普多夫金，1926）、《土地》（杜甫仁科，1930）均涉及了革命主題?！读T工》開始，電影用“猴子、貓頭鷹、狐貍、哈巴狗”形象，隱喻罷工事件社會各階層的角色，電影將動物形象和人臉疊化在一起，向觀眾傳達罷工的主題?！读T工》結(jié)尾，宰牛的場景和警察槍殺工人的鏡頭穿插起來，血泊中倒下的牛隱喻著對工人階層的屠殺。《戰(zhàn)艦波將金號》中，“敖德薩階梯”的段落之后，炮火轟擊敖德薩劇院，建筑紛紛倒塌。這時，電影接入了獅子的沉睡、蘇醒、前爪半立鏡頭。電影《母親》結(jié)尾處，一個被廣泛討論的鏡頭就是冰河解凍的形象。這個形象和《戰(zhàn)艦波將金號》中的獅子一樣，都象征工人階級的覺醒。[7]

愛森斯坦在《蒙太奇1938》一文中，對蒙太奇的鏡頭對列的目的作了清晰的闡釋：兩個蒙太奇鏡頭的對列要產(chǎn)生“新的質(zhì)”，鏡頭對列的結(jié)果是“二數(shù)之積”，它大于“二數(shù)之和”。[8]愛森斯坦進一步闡釋，蒙太奇的任務是闡釋內(nèi)部運動，要使電影的主題、動作、情節(jié)實現(xiàn)條理貫通。蘇聯(lián)早期電影中出現(xiàn)的這些形象，成為革命的隱喻，承載崇高與激情的使命。愛森斯坦在《三五之中（1924—1929年）》中，將美國導演大衛(wèi)·格里菲斯開拓的情節(jié)性電影指稱為新電影。但是，他對這種以敘事與情節(jié)為中心的電影充滿警惕。在愛森斯坦看來，格里菲斯電影中與觀眾的游戲，類似于小孩子的胡鬧。愛森斯坦崇尚的是先鋒派電影的創(chuàng)作，“先鋒派”電影的特征之一就是強調(diào)夢境和幻覺，否定敘述性——情節(jié)和事實、“行動和動作”。[9]“先鋒派”將電影從文學和戲劇中解放出來，強調(diào)電影純粹的形式。這與愛森斯坦的想法不謀而合：像讓·谷克多在《詩人之血》（1930）所展示的那樣，借助于一個形象，便可以釋放激情和思想。值得注意的是，早期蘇聯(lián)電影中，這些“革命形象”的隱喻，有其廣闊的社會遠景。一旦脫離當時蘇聯(lián)的革命語境，隱喻便變得支離破碎。

二、感性時間：詩意化的自然形象

伊利亞·艾倫堡認為，敘述性的影片受制于邏輯，但另一種電影卻不受限制，這種電影“能以其自由任性的形象，以非邏輯和聯(lián)想，以一種‘氣氛來代替合理的發(fā)展而類似抒情詩”[10]。詩歌講究跳躍性、凝聚性和突出的形象性。愛森斯坦使用蒙太奇制造思想的沖突，而杜甫仁科則用蒙太奇進行抒情，在他的電影《土地》（1930）結(jié)尾，閃亮的雨水澆著蘋果、西瓜，結(jié)尾變成了自然的詠嘆詩。

安德烈·塔可夫斯基在電影《伊萬的童年》中，也使用雨澆蘋果這一意象向杜甫仁科致敬。塔可夫斯基鐘愛自然物象，比如電影《鏡子》（1975）中的水滴、《鄉(xiāng)愁》（1983）中的蠟燭、《犧牲》（1986）中的宗教畫等，塔可夫斯基為其電影注入了詩一般的魅力?！兜窨虝r光》中，塔可夫斯基認為存在著一種迥異于好萊塢的另一種電影語言：感覺和形象?！案杏X與形象”抹掉人與人之間的障礙，使銀幕的邊框散開。[11]塔科夫斯基認為，電影《伊萬的童年》（1962）“試圖以詩意邏輯代替情節(jié)聯(lián)系”[12]，塔科夫斯基的電影中，水、枯木、火焰、風等自然形象，都被涂上了奇特的色彩。

加斯東·巴什拉在《水與夢：論物質(zhì)的想象》中寫道：“水是這樣一種物質(zhì)，在水中，大自然在動人的影像中準備著夢的城堡?！盵13]《伊萬的童年》中，電影突出使用了水的意象。水滴發(fā)散出幽微的聽覺形象，水的形象也置于一系列的電影動作中——伊萬洗澡、和母親在水井邊打水等等。塔可夫斯基將水的形象置于自然事物的光暈中。他在《雕刻時光》中寫道：“我拍攝的所有電影都有一個共同的主題：根。它和父親的房子、童年、大地相關聯(lián)。對我來說，確認自己所屬的傳統(tǒng)、文化、人群、思想，至關重要?！盵14]塔可夫斯基的電影使用了很多自然之物，以此來探討俄羅斯的根性。《伊萬的童年》《鏡子》《鄉(xiāng)愁》中，白樺林、神秘的風、枯掉的樹木、圣愚者的形象等，都在追問俄羅斯的根性?！剁R子》開篇便是母親等候的場景。這個場景勾起了導演的私人記憶：塔可夫斯基的父親是一名詩人，但自他誕生以來，便基本沒怎么履行過父親的責任。電影中，嬰兒形象成為詩人對純真的追緬。在塔可夫斯基的電影中，“父親缺席”和“回到童年”的兩層敘事母題循環(huán)出現(xiàn)?！兑寥f的童年》中，霍林上尉在童年伊萬心中有著“代父”位置;《鏡子》開篇，母親面前展開的是綠油油的田野，遠處一個男人朝她走來。然而，遠來的男子不是父親，父親早已拋棄了他們。奇跡般出現(xiàn)的男人和母親高談闊論了一大段人生哲理：“人疲于奔波，很少有時間思考?！苯又?，這個“闖入”家園的人離開了，他一回頭，田野就吹起了幾道風。這幾道風，像靈感的布道，是一種對家園的深沉的眷戀?！剁R子》中傳來塔科夫斯基父親朗讀自己詩句的聲音。隨著母親的步伐，鏡頭逐漸轉(zhuǎn)向了室內(nèi)——嬰孩、靜靜觀察的母親、起床走向窗外的孩子、洗發(fā)的母親……在隨后展開的劇情中，塔可夫斯基帶出了一系列的時代與私人性記憶：電視上，一名口吃的年輕人用睡眠治愈自己，孩子通過鏡子觀察鏡中的自己。這些毫無關聯(lián)的片段通過回憶串聯(lián)起來，展現(xiàn)出對俄羅斯歷史、土地、生活等的深刻思考。塔可夫斯基說：“詩人是擁有孩童的想象力與心理的人，無論他有怎樣深邃的價值觀，對世界的影像都是直觀的。也就是說，詩人不‘描寫世界，而是發(fā)現(xiàn)世界?！盵15]

吉爾·德勒茲用“液態(tài)影像”來形容電影中影像的流溢。德勒茲并未具體解釋何為液態(tài)影像，但他從知覺、物質(zhì)等方面來闡釋“液態(tài)影像”。[16]“情境內(nèi)部，把感覺、知覺和情緒的鏈條，向后擴展得更遠，正是感覺、知覺和情緒讓人性的動物成了對故事之發(fā)生的存在著，成為了承諾、相信承諾或不再承諾的存在著……情境面對的不是時間的官方部署，而是其自身的內(nèi)在界限，生活的時間和純粹的重復相連?！盵17]按照德勒茲的闡釋，塔科夫斯基的電影，使用自然的形象性加強了情緒。與敘事性、情節(jié)性的電影不同，塔可夫斯基的電影中，自然形象并非隱喻的，而是凝聚的。這些自然形象將事物的個別特征和部分加以濃縮和突出。自然形象通過具體的電影場景，賦予了童年、死亡、記憶等時間性。塔可夫斯基的電影中，自然物保存了時間屬性。安德烈·塔可夫斯基電影中的自然形象，師承杜甫仁科。他電影中的自然形象，已經(jīng)并非愛森斯坦時代的革命的隱喻形象了，而是自然的形象。用塔可夫斯基自己的話來說：“這些自然形象通過隱秘的言說，有多個面孔、多重意義，永遠潛藏在最深處。它有如晶體，構造有序。它有別于復合的、可隱喻、諷喻、比喻……”[18]塔科夫斯基的電影中，去情節(jié)化、去蒙太奇化、去隱喻化的形象，是詩意的重要來源。塔可夫斯基認為：“愛森斯坦的單個鏡頭里，沒有真實的時間。電影中的節(jié)奏是透過鏡頭里可視物體的生命來傳達的。時光的流動也意味著在鏡頭中流淌的生命過程本身?！盵19]塔可夫斯基追尋的影像真實，是一種私人的、個人化與風格化的影像語言，它是導演個人追求的表達，他重建了感性時間，將時間的張力布局于自然形象之中。這種自然形象，并不是好萊塢式的戲劇性十足，而是感性時間的擴散與綿延。塔可夫斯基說：“整體融化于上帝中、自然中、時間中，在一切中找到自己，在自身中打開一切?！盵20]

三、風景與空間形象

詩人王昌齡在《詩格》中寫道：“景入理勢者，詩一向言意，則不清及無味;一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好……景語勢收之便論理語，無相管攝。”[21]所謂“景入理勢”，德勒茲用“情動”一詞進行表述：“個體化事物狀態(tài)中和相應真實聯(lián)系中呈現(xiàn)的質(zhì)—力量?！盵22]這個表述中，電影中“質(zhì)”的滲入和風景、空間的注入有關。王昌齡所言的“理勢”和德勒茲的綿延有相似特征：風景參與了電影基質(zhì)與電影氛圍的營造，而不是孤立的，風景也成為電影氣質(zhì)的局部修辭，它構造了電影的特定情緒。

如果說塔可夫斯基用電影打開了自然境界，那么亞歷山大·索科洛夫繼承了塔可夫斯基的電影詩學。具體而言，就是索科洛夫為風景開創(chuàng)了主體的形象。風景與自然，不僅成為電影美學發(fā)生的起點，也是源頭和意義的終點。索科洛夫的電影中，自然氣候和自然風景不止是自然性的天氣現(xiàn)象，也是構造電影美學氛圍的重要基質(zhì)。亞歷山大·索科洛夫的電影《母與子》（1997）和《父與子》（2003）中，冰雪天氣和墨綠的自然風景成為構造電影美學的整體基質(zhì)?！赌赣H與兒子》故事內(nèi)容更為簡單：一位瀕臨死亡邊緣的母親和依偎在身邊服侍她的兒子進行了最后對話。兒子帶著母親去樹林里散步、曬太陽，扶她到樹林邊的長凳上躺下，并為母親讀明信片。起風了，母親告訴兒子說她夢見上帝進入了人的靈。兒子帶母親回到屋子躺下，獨自一人來到郊外曠野邊哭泣。電影結(jié)尾，兒子在森林里背靠大樹，背景傳來風聲和女性低唱的歌聲。兒子從森林回到舊日居所，用臉摩挲母親的手，一只白色的蝴蝶合翅落在母親干枯的手指上。這部電影幾乎沒有情節(jié)，它描繪了母親在彌留之際的生活，是導演對生死問題的象征性哲思。西蒙·沙瑪認為：“風景首先是文化，其次才是自然?！盵23]《母與子》中，風景承擔著救贖的功能，探索疾病與世界本初的關系。索科洛夫的另一部電影《父與子》中，描述一對父子的日常生活，電影講述一對亦兄亦父的父子被回憶與儀式所填滿，他們在冰天雪地中爬上屋頂詩意地散步。電影中雪景成為親情的注解，莫斯科的雪帶著新奇，雪景構造了朦朧的抒情。

索科洛夫在諸多電影中探討了一個主題——空間。不論是《俄羅斯方舟》（2002）還是紀錄片《德軍占領的盧浮宮》（2016），索科洛夫讓電影脫離了敘事傳統(tǒng)，而陷入一種冥想和囈語狀態(tài)。盡管索科洛夫依然醉心于影像的探索，但旖旎的鏡像呈現(xiàn)出碎片化的狀態(tài)。這些電影脫離了敘事，企圖達到哲學與歷史的形而上學，是個人影像的隨想錄?！陡缸用郧椤泛汀兜驼Z錄》（1993）的電影語言保留了塔可夫斯基所開創(chuàng)的詩學傳統(tǒng)，《俄羅斯方舟》和《占領盧浮宮》則完全歐化，影片中充滿了中產(chǎn)階級的審美趣味。

吉爾·德勒茲認為，環(huán)境本身即是“氣氛或容體”，“環(huán)境極其力量交織在一起，影響人物，對他提出挑戰(zhàn)并建構人物所處的情境”[24]。安德烈·薩金采夫是俄羅斯詩意派電影新浪潮的代表性人物，他的電影利用環(huán)境微妙地呈現(xiàn)了人物的處境。2003年，薩金采夫拍攝了電影《回歸》，該片獲得第60屆威尼斯電影節(jié)金獅獎。《回歸》講述了父親忽然歸來，父親與兒子之間的關系劍拔弩張。這部電影當中，薩金采夫?qū)⑺蛟O置為重要的風景空間。水域不僅代表了未知與迷惘，也代表著征服。電影將核心的敘事放置在水濱，水域仿佛《老人與?！分械膽?zhàn)斗場——父子來到島上，伊萬想去釣魚，父親讓伊萬恪守時間早點回來，但是伊萬回來晚了，遭到父親掌摑。這個段落中，電影將父親強調(diào)的紀律性和大自然之間的混沌對立起來。電影結(jié)尾，父親為尋找兒子，從木樓上掉下來摔死了。兄弟兩人攜著父親的尸體“回歸”，仿佛明白了成長與父愛。風景與空間的形象在這部電影中是協(xié)一的，是物理空間到精神空間的意義凝聚?？臻g的這種功能，突出地體現(xiàn)在薩金采夫的另一部電影《利維坦》（2014）當中?！独S坦》的故事發(fā)生在俄羅斯的巴倫支海附近的村鎮(zhèn)，群山與荒涼的風景造就了荒涼與壓抑。電影講的是俄羅斯政府官員因拆遷想侵吞尼古拉的私人房產(chǎn)，遂動用體制中的一切辦法來對付他，最后導致他家破人亡：尼古拉的妻子不明就理地去世，尼古拉也失去了孩子的監(jiān)護權?！袄S坦”是《圣經(jīng)》中類似于鯨魚的水中怪物，也是惡魔與嫉妒的象征?；舨妓沟闹鳌独S坦》中論述了公民、國家與宗教的復雜關系。電影中，薩金采夫也用了“鯨骨”這個意象來追問正義。利維坦是正義荒涼的象征，也是對正義的拷問。電影中牧師和市長的一段話耐人尋味：“上帝是一切的主宰，有主宰的地方就有權力。如果你掌握了權力，就要用權力解決問題，不要尋求幫助，否則敵人會覺得你弱小。”

吉爾·德勒茲將運動—影像分化為三種子類型：動作—影像、知覺—影像、情感—影像。三重影像構成一個變化的整體，是一種時空的綿延。[25]德前蘇聯(lián)導演謝爾蓋·帕拉杰諾夫的電影《石榴的顏色》（1969）中，灌注了一種迷醉的酒神精神。電影以為詩人薩瓦特·努瓦的詩歌作為電影分節(jié)，將宗教的儀式感、游吟詩人、夢境等和思想、感覺、情感熔鑄在一起。電影當中反復呈現(xiàn)的一個動作就是“面部遮紗”“面部遮紗”的動作，仿佛是帶著面紗的莎樂美。導演在電影中放棄了運動鏡頭，而選擇一些靜止的鏡頭來呈現(xiàn)美。不論是勞作、舞蹈、喪葬等，導演都選擇了儀式化的呈現(xiàn)。德勒茲認為，運動—影像并非單純指鏡頭的運動，運動—影像是一種整體性的“綿延”，既包含了知覺與力，也包含了時間透視。無論詩意電影怎樣演變，其本質(zhì)上都是非情節(jié)的、靜觀的，它契合了空間的詩學。

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