陳陽

許多中國人對于20世紀(jì)80年代上映的蘇聯(lián)喜劇電影記憶猶新，如梁贊諾夫?qū)а莸摹秲蓚€人的車站》《辦公室的故事》，彼得·托多洛夫斯基導(dǎo)演的《戰(zhàn)地浪漫曲》，格奧爾吉·達涅利亞導(dǎo)演的《秋天馬拉松》等。蘇聯(lián)喜劇的藝術(shù)風(fēng)格相當(dāng)成熟且獨具特色，在現(xiàn)實主義的總體框架之下，善于將社會矛盾與普通人性的問題巧妙地融匯在一起，尤其是演員對角色心理的準(zhǔn)確把握，塑造出一個又一個令觀眾終生難忘的喜劇形象。及至90年代，蘇聯(lián)解體之后，俄羅斯整個社會陷入劇烈動蕩的十年，原本穩(wěn)定的社會形態(tài)遭到全面破壞，盧布貶值1000倍以上，人們被所謂的社會經(jīng)濟“休克療法”搞得身心極度疲憊，以至于電影藝術(shù)家?guī)缀鯁适Я颂K聯(lián)時期的從容與優(yōu)雅，喜劇電影同樣未能幸免。

根據(jù)俄羅斯《電影搜索》網(wǎng)站提供的數(shù)據(jù)，從蘇聯(lián)解體之后到2019年，俄羅斯總共生產(chǎn)的喜劇電影有1200余部，其中僅有200余部是20世紀(jì)90年代生產(chǎn)的作品。新世紀(jì)電影生產(chǎn)能力的恢復(fù)和發(fā)展，自然受益于普京上臺與新政的實施，相繼出臺的電影法規(guī)和扶持政策，改變了好萊塢一度獨霸俄羅斯銀幕的格局。俄羅斯電影喜劇創(chuàng)作和生產(chǎn)方面亦出現(xiàn)多部獨具特色的佳作。

一、蘇聯(lián)解體之后的悲傷喜劇

俄羅斯在20世紀(jì)90年代的喜劇作品有許多是老一代喜劇導(dǎo)演創(chuàng)作的，如喜劇大師埃利達爾·梁贊諾夫?qū)а莸摹短焯谩罚?991）、《你好，傻瓜！》（1996）、《老馬》（2000）、《靜靜的港灣》（2000），達涅利亞的《福爾圖娜》（2000），弗拉基米爾·緬紹夫的《孿生兄弟》（1995）。在中年導(dǎo)演中，有尤里·馬明創(chuàng)作的《通向巴黎的窗戶》（1993）、《吻一個》（1998），弗拉基米爾·馬什科夫的《喀山孤女》（1997）等。而青年導(dǎo)演中，則有胡多依納扎羅夫創(chuàng)作的《月亮爸爸》（1999）等。梁贊諾夫這一時期喜劇的主人公以老年人為主，對那些經(jīng)歷著蘇聯(lián)解體、社會動蕩危機的老年人寄予深刻的同情。在影片《天堂》里，表現(xiàn)的是一群無家可歸的老年人，他們年輕時都曾經(jīng)為祖國做出過貢獻，此時卻居住在城市邊緣的垃圾場一角。即便如此，有人要新建工廠還要把這些老人們驅(qū)趕出去。最后，老人們在外星人的幫助下，乘坐一列火車飛向外太空。國內(nèi)俄羅斯電影學(xué)者李芝芳認(rèn)為：“導(dǎo)演想以喜劇的方式揭露問題，但卻使人難以發(fā)笑，更少了原先影片中催人淚下的悲劇成分?！盵1]

在20世紀(jì)90年代更具有代表性的俄羅斯喜劇是亞歷山大·羅果日金的“狩獵三部曲”：《民族狩獵的特別之處》（1995）、《民族垂釣的特別之處》（1998）、《冬季里民族狩獵的特別之處》（2000）。其中，《民族狩獵的特別之處》通過大膽離奇的情節(jié)，以戲謔的方式把俄羅斯的“酒文化”表現(xiàn)得淋漓盡致。將軍和他的隨從成為最大的丑角，失去了信仰和生活的目標(biāo)，所謂的民族傳統(tǒng)剩下的唯有“酒”了。在電影中，隨同“狩獵”的芬蘭年輕人原本希望見識到獨具魅力的俄羅斯狩獵景象。在他的幻想中，應(yīng)有托爾斯泰筆下的“貴族狩獵儀式”、雄壯的牛角號聲、兇悍的獵犬、威武健壯的騎手，還有美麗熱情的俄羅斯姑娘手捧著面包與鹽歡迎遠方的賓客。然而，現(xiàn)實中除了將軍和他的隨從們喝得酩酊大醉之外，最終獲取的獵物竟然是一頭奶牛，其滑稽與荒唐也算是喜劇的一個極致了。從文化的深層次來看，羅果日金的“狩獵三部曲”又是對整個國家和社會集體迷失的自我解嘲。

在現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上，通過藝術(shù)的夸張、加入神奇的想象以創(chuàng)造喜劇化的效果，令觀眾產(chǎn)生會心的笑聲。這是以表現(xiàn)蘇聯(lián)解體之后對社會現(xiàn)實強烈不滿的俄羅斯喜劇電影特點。在這一時期優(yōu)秀的喜劇電影中，對于社會現(xiàn)實的批判立場轉(zhuǎn)換為各種喜劇形象，讓觀眾在開懷大笑中得以宣泄對現(xiàn)實的不滿情緒。除了《民族狩獵的特別之處》中的將軍之外，梁贊諾夫?qū)а莸摹独像R》也把俄羅斯新貴、騙子們塑造成跳梁小丑形象，并讓他們在影片中出盡洋相并受到懲罰。在這部影片中，扮演莉札的女演員柳德米拉·古爾琴柯，曾經(jīng)在《兩個人的車站》中飾演女主角薇拉，出演柳芭的莉亞·阿赫扎科娃曾在《辦公室的故事》中飾演女秘書。她們擅長出演梁贊諾夫悲喜劇的角色，善于表現(xiàn)社會重壓之下小人物內(nèi)心的悲涼世界。梁贊諾夫在電影中沒有掩飾自己對蘇聯(lián)時代的好感，在《老馬》開始的第一個鏡頭，便是鐫刻在一座文化宮上的列寧頭像特寫。而故事中四位女主人公也從蘇聯(lián)時期的安穩(wěn)工作、體面生活淪落成街頭小販。這部電影故事開始的時間是1989年2月，在文化宮舉行的晚會上，工會積極分子莉札、實驗室主任安娜、鐵路職工瑪莎和小學(xué)教師柳芭一起演唱《紅色管道工之歌》并因此結(jié)下友誼。柳芭的父親是斯大林時期的軍工專家，并因貢獻巨大而被獎勵了一套距離紅場不遠、能看見克林姆林宮的住宅。四姐妹在柳芭的家里，收聽到蘇聯(lián)從阿富汗撤軍的消息，但是柳芭的兒子卻犧牲在了阿富汗戰(zhàn)場，莉札憂傷地唱起《士兵母親之歌》。

10年之后，四姐妹都失去了原有的工作淪落街頭，莉札叫賣水果、瑪莎賣油煎包、柳芭擺報攤，而博士畢業(yè)的實驗室主任安娜給人擦洗汽車。這顯然是蘇聯(lián)解體之后俄羅斯社會的普遍現(xiàn)實，對許多經(jīng)歷過這段時間的俄羅斯人來說并不陌生。喜劇大師梁贊諾夫在這部電影里傾注了強烈的歷史意識，并將其熔鑄到典型的歷史場景之中。無論是阿富汗戰(zhàn)爭還是蘇聯(lián)解體后的痛苦記憶，都在這部影片的場景中得到深刻揭示，并能讓觀眾感受到場景中所滲透出的悲涼情緒。

經(jīng)由對歷史的深刻體認(rèn)而生發(fā)出一種電影的情感氛圍，這是蘇聯(lián)電影20世紀(jì)20年代即已經(jīng)奠定的傳統(tǒng)風(fēng)格。我們在愛森斯坦、普多夫金和杜甫仁科等早期蘇聯(lián)蒙太奇大師的作品里能夠找到諸多的例證，電影史家和理論家將之歸納為蘇聯(lián)“詩電影”風(fēng)格特征。蘇聯(lián)的蒙太奇技巧不僅是一個時空剪輯的問題，也不僅是致力于對革命的歷史化進程加以藝術(shù)表現(xiàn)的主題，它們之所以呈現(xiàn)出濃郁的詩性特點，就在于蘇聯(lián)的電影藝術(shù)家善于將“個體的人”融入到歷史進程的瞬間，并對人物在這一瞬間所感受到的心靈震撼加以放大或細(xì)膩的表現(xiàn)。愛森斯坦的《十月》和《戰(zhàn)艦波將金號》屬于前者，而普多夫金的《母親》以及杜甫仁科的《土地》等影片更多屬于后者。而至20世紀(jì)50年代“解凍”后出現(xiàn)的新一代蘇聯(lián)“詩電影”，在二戰(zhàn)的歷史背景下問世的一大批電影作品，同樣體現(xiàn)出鮮明的特色，其中以米哈伊爾·卡拉托佐夫?qū)а莸摹堆隳巷w》為明顯標(biāo)志。延續(xù)至20世紀(jì)60年代，謝爾蓋·邦達爾丘克導(dǎo)演的長篇巨制《戰(zhàn)爭與和平》也可以稱為是“詩意現(xiàn)實主義”的經(jīng)典之作。在拿破侖入侵俄國的那場戰(zhàn)爭中（1812），游手好閑的貴族青年比埃爾的靈魂受到莊嚴(yán)的洗禮，影片所迸發(fā)出的感人力量恰在于重大歷史關(guān)頭與個人心靈的巨大碰撞。埃利達爾·梁贊諾夫?qū)τ跉v史的敏銳感知，早在他的成名作《狂歡之夜》（1956）中即已表現(xiàn)出來。該片可謂是“解凍”之后的首部電影，通過籌備一場新年晚會的故事，辛辣地諷刺了斯大林時期所造成的文藝僵化與停滯，而年青一代正給藝術(shù)帶來鮮活的生命。總的來看，喜劇手法加上愛情主題是梁贊諾夫博得觀眾喜愛的基礎(chǔ)，但是要獲得藝術(shù)內(nèi)涵和情感的深度，并獲取電影藝術(shù)大師的榮耀，僅靠嫻熟的技法肯定是遠遠不夠的。他的喜劇電影同樣也能讓觀眾感受到濃烈的詩意氛圍，承接蘇聯(lián)詩電影傳統(tǒng)，喜悅和憂傷既來自于人生的現(xiàn)實際遇，同時也離不開社會歷史的感知和體認(rèn)。惟其如此，電影中角色的情感才具有了普遍的意義，反映了社會和時代具有普遍性的“情感結(jié)構(gòu)”。因此，觀眾的笑聲不僅是由于喜劇形式的刺激，更是由于社會性的情感、情緒被激發(fā)的結(jié)果。

喜劇電影《老馬》的故事是從柳芭的這套住宅被俄羅斯新貴霍明科騙走開始的。莉札等人幫柳芭去找霍明科說理時，才發(fā)現(xiàn)霍明科開給柳芭的支票是假的。四姐妹發(fā)誓一定要為柳芭討回公道，于是她們開始了一系列“大膽報復(fù)”新貴們的行動?，斏桶材然b成消防局官員，找到平時經(jīng)常欺詐莉札的水果商“檢查消防情況”，水果商拿出一貫伎倆行賄這兩位冒牌官員。安娜又以清潔工的身份監(jiān)視霍明科，發(fā)現(xiàn)了霍明科及其同伙有兩車皮的魚子醬要走私德國。老姐妹們先是設(shè)計給霍明科的奔馳車?yán)锕酀M污水，使惱羞成怒的霍明科當(dāng)場開除了總是糾纏安娜的司機，接著又利用關(guān)系調(diào)開那兩車皮魚子醬，氣得走私犯同伙給霍明科的脖子上套個大石頭并扔進莫斯科河。為了籌集經(jīng)費，四姐妹準(zhǔn)備到卡西諾賭場碰碰運氣，沒想到竟然贏了一大筆錢，可是賭場窗口小姐卻稱數(shù)額太大，讓她們明天再來兌換現(xiàn)金。這時，她們遇到了一位想為士兵弄點伙食費的將軍正在持槍大吼，于是她們稱可以把贏來的錢分給將軍一部分。在將軍的幫助下，她們順利地拿著錢離開賭場。莉札裝扮成德國富婆勾引霍明科，隨即將軍用手槍逼迫霍明科簽署了房屋轉(zhuǎn)讓合同。正當(dāng)四姐妹與將軍的士兵們慶賀聯(lián)歡之際，霍明科將四姐妹告上法庭。四姐妹在法庭上唱起自己編寫的歌曲，由導(dǎo)演梁贊諾夫本人扮演的法官對她們深表同情，霍明科卻在中途悄悄溜走了。最后，在雄壯的軍樂聲中，法官滿含深情地目送四姐妹乘著軍用客車離開。而霍明科和他的同伙季莫菲卻以行賄的方式上了另一輛囚車。

在電影《老馬》中，梁贊諾夫以喜劇的方式表達了他對蘇聯(lián)解體之后社會亂象的批判。古爾琴柯和阿赫扎科娃等老一代喜劇演員的演技不減當(dāng)年，或許，她們每個人都看到過或經(jīng)歷過電影中四姐妹的遭遇，因此表演更帶有感同身受的情緒特征。無論是對往昔的懷念而流露出的憂傷，還是在現(xiàn)實中對冠冕堂皇的新貴們的快意報復(fù)，都表演得酣暢淋漓，讓觀眾大有宣泄胸中郁悶的快感。這部影片更像是對跨越了兩個時代的人們的情感記錄，被壓抑了將近10年之久，終于能借這部喜劇一朝發(fā)泄出來。

二、揶揄或打鬧：傷痛之后的藝術(shù)省思以及癲狂的報復(fù)

喜劇總能折射出一個時代社會大眾的普遍情緒，因此具有明顯的社會現(xiàn)實性。在一個社會動蕩而又急劇變化的時代，世界會冒出眾多難以理喻的荒唐事件。具有喜劇天賦的藝術(shù)家最擅長于采擷荒誕不經(jīng)的故事，并把這些故事加以喜劇化地呈現(xiàn)。當(dāng)代俄羅斯喜劇的優(yōu)秀之作，首先表現(xiàn)在站在普通人的立場，對社會上種種荒誕不經(jīng)予以諷刺。托爾斯泰曾經(jīng)說過：“我想，如果用寫作來為人民服務(wù)，那么，我有權(quán)做的，也應(yīng)該做的唯一的事就是——揭露闊人們的謊言，向窮人拆穿他們陷身進去的騙局?！盵2]這種俄羅斯文藝中的“人民性”傳統(tǒng)，在當(dāng)代俄羅斯電影中還可以看得出延續(xù)的軌跡。這一方面表現(xiàn)在針對社會不公正現(xiàn)象的批判現(xiàn)實主義影片中，如安德烈·薩金塞夫?qū)а莸摹独S坦》（2014）、尤里·貝科夫?qū)а莸摹毒绾谀弧罚?013）和《危樓愚夫》（2014）等作品，另一方面則體現(xiàn)在喜劇電影的形式之中，如喜劇大師梁贊諾夫的《老馬》（2000）、格列伯·歐洛夫?qū)а莸摹段覀兊亩砹_斯：金蛋的命運》（2010）以及安娜·緬里科揚導(dǎo)演的《水仙女》（2007）都比較具有代表性。蘇聯(lián)解體之后，迅速崛起的富人和權(quán)貴階層與普通人之間的矛盾是個不爭的事實。新興權(quán)貴巧取豪奪，給普通人在物質(zhì)和精神上帶來雙重戕害，因此，俄羅斯當(dāng)代電影喜劇的社會性即能夠在這里表現(xiàn)出來。很顯然，喜劇的精妙之處在于，它既要戳中社會的痛點，讓觀眾爆發(fā)出會意的笑聲，同時又要能夠通過喜劇的結(jié)果，滿足觀眾想象的解決方式，盡量彌合普通觀眾心靈的傷口。所以說，狂歡化的傳統(tǒng)作為大眾宣泄的有效途徑，在當(dāng)代俄羅斯喜劇電影中占據(jù)著非常重要的位置。在狂歡化傳統(tǒng)中，人物的身份徹底被顛倒過來，平常道貌岸然的權(quán)貴、富人階層變成了滑稽可笑的小丑，供人們盡情地譏諷嘲笑。

進入21世紀(jì)后，對俄羅斯新貴表達強烈批判立場的喜劇電影當(dāng)屬格列伯·歐洛夫?qū)а莸摹段覀兊亩砹_斯：金蛋的命運》（2010）。億萬富翁魯布什金在一次家宴中，向賓客們展示了他發(fā)家的秘密武器——成吉思汗金蛋，通過這枚金蛋他可以操縱石油、外匯的上漲或是暴跌?？墒?，為了不把這個秘密泄露出去，他的手下又槍殺了所有賓客。為了抹去作案痕跡，魯布什金委托裝修隊長列奧尼達為他的豪宅重新裝修，而裝修工卻是被裝在大箱子里空運過來的外籍工人拉夫桑和賈姆舒特。拿到巨額裝修款的列奧尼達向未婚妻許諾在高檔的意大利餐廳舉辦婚宴，在電話的另一頭，未來的岳父卻對這位把伏特加酒帶到麥當(dāng)勞的女婿并不滿意。列奧尼達把外籍工人帶到富翁魯布什金的豪宅，因為還要急著去意大利餐廳預(yù)訂婚宴，于是吩咐兩名工人先待在原地哪也不許去，打開電視后便獨自一人離開了。拉夫桑看到遠處的維納斯雕塑便想去撫摸一下。為了不踩臟地板，他們爬上房間內(nèi)的金棕櫚樹，結(jié)果倒下砸壞了房間內(nèi)的各種名貴物品。拉夫桑終于摸到了維納斯雕塑，意外地發(fā)現(xiàn)了那兩枚金蛋。突然，兩人看到電視里出現(xiàn)了交通肇事報道，肇事車輛和列奧尼達的車一模一樣。為了救裝修隊長列奧尼達，兩位外籍工人想辦法逃出豪宅。富翁魯布什金發(fā)現(xiàn)金蛋不見了，于是便綁架了列奧尼達的未婚妻，以迫使他追回金蛋。最后兩名工人與眾多外籍打工仔聚集在列寧紀(jì)念碑廣場，顯示出團結(jié)的力量并歡慶勝利。

這部打鬧喜劇是導(dǎo)演格列伯·歐洛夫的處女作。格列伯·歐洛夫1969年出生于蘇聯(lián)烏克蘭的雅爾塔，后在俄羅斯飛地加里寧格勒生活至1996年。蘇聯(lián)解體之后，許多前加盟共和國的公民來到俄羅斯的莫斯科等大城市經(jīng)商或打工，這些打工者一般都會講俄語并從事體力勞動。盡管這些打工者已經(jīng)屬于“外籍”身份，但是由于曾經(jīng)的蘇聯(lián)時代政治、文化和經(jīng)濟等方面的深遠影響，因此對當(dāng)今俄羅斯仍有很高程度的認(rèn)同感，同時，現(xiàn)實社會各個方面的不平等也無形中在消磨“外籍”工人的認(rèn)同意識。從這一文化歷史背景出發(fā)，喜劇電影《我們的俄羅斯：金蛋的命運》所暗含的主題意義或許能夠變得明朗一些，這在電影的結(jié)尾部分也得到了影像化的暗示。外籍工人們聚集在列寧紀(jì)念碑下，在鏡頭特寫中可以看到，在列寧的雕塑下面還有勞動者的造型和面孔。億萬富翁魯布什金正是在這一場景之內(nèi)，瞬間落得眾叛親離的下場，這一政治化的主題升華也將電影的懷舊立場推向了高潮。這部小成本電影最終收獲222萬美元的票房，經(jīng)濟效益也非?？捎^。

如果從喜劇電影藝術(shù)性的角度來說，出生于阿塞拜疆的女導(dǎo)演安娜·緬里科揚的《水仙女》（2007）特別值得一提。這位1976年出生的女導(dǎo)演少年時期是在阿塞拜疆首府巴庫度過的，1993年隨家人遷居到莫斯科，她的個人經(jīng)歷與影片《水仙女》中的阿麗莎十分相似。在電影中，童年時代的阿麗莎跑到城市廣場，許多人聚集于此被煽動者鼓吹將看到千載難逢的“日食”。當(dāng)人們帶著各種剛剛買來的有色眼鏡仰頭觀天象時，一條狗卻把一位家庭主婦籃子里的肥肉叼跑了。了解蘇聯(lián)解體前后這段歷史的人，或許馬上就會對電影中荒誕卻又詼諧的場景的寓意有所理解，并爆發(fā)出會意的笑聲。用中國人習(xí)慣的話來解釋，這是一場全民都被“忽悠”了的隱喻性場景。人們滿懷期待地渴望著“奇跡”的降臨，幻想著生活會變得更加美好，但是結(jié)果卻令人十分沮喪，不僅沒有看到奇妙的美景，甚至手頭上已有的肥肉也讓“狗”給偷走了。這簡直就是對蘇聯(lián)解體后的俄羅斯現(xiàn)實的漫畫式寫真，充滿嘲諷又令人回味無窮，當(dāng)然，作為局中人更會平添幾分酸楚與無奈。全片的悲喜劇氣氛在開場后不久便已經(jīng)滲透出來。

安娜·緬里科揚確實是一位才華橫溢的女性導(dǎo)演，她的電影既保持了對現(xiàn)實強烈的敏感度，又能理智地上升到一個智慧的觀察高度并加以藝術(shù)的抽象概括，帶有某種超現(xiàn)實主義的風(fēng)格特征。另外，安娜·緬里科揚在影片中也表現(xiàn)出對歷史、社會和個人命運的整體感知、把控的能力，她把電影前景中活動的人物和故事描述得十分生動有趣、充滿靈性，但又能讓人感受到后景乃至銀幕之外始終有著某種看不見的存在，猶如無形的巨手左右著人物的命運。這只無形的巨手，有時候可能來自人的內(nèi)心世界或者所謂復(fù)雜的人性;有時候可能來自社會集體無意識，足以掀起難以抵擋的浪潮;有時候又表現(xiàn)為超自然的神秘力量，瞬間改變了人生的命運方向。總之，影片中的阿麗莎仿佛被神靈附體一樣，以至于她想什么就能得到什么。當(dāng)她厭倦了海濱小鎮(zhèn)的生活時，她向大海長吐一口氣，馬上引來了海嘯巨浪并摧毀了鎮(zhèn)上所有的房屋，母親因此不得不帶著阿麗莎和外祖母遷居莫斯科。

難能可貴的是，《水仙女》又是一部人文氣息濃郁的電影喜劇，在令人驚喜不斷的喜劇場景中，安娜·緬里科揚對人性的自私、貪婪和資本主義的虛擬經(jīng)濟給予了詼諧的嘲諷。阿麗莎在莫斯科遇到了一位名叫薩沙的商界精英，他所從事的職業(yè)竟是出售月球上的土地。與這位瀟灑漂亮的商界精英相識，也發(fā)生在一個極度夸張的喜劇場景內(nèi)。正當(dāng)絕望的阿麗莎徘徊在莫斯科河的橋頭，為是否了結(jié)自己的生命猶豫不決時，她的身旁卻突然閃現(xiàn)出一位男子，一個箭步跳過橋欄躍入水中，阿麗莎隨即也跳下河去，此刻她已不再是想著自殺而是去救人。當(dāng)阿麗莎把那位男子救上岸來時，遠處的燈光映照在男子英俊的面龐上，阿麗莎一下子就喜歡上了他。第二天，阿麗莎在薩沙豪華的客廳中醒來，正在煮咖啡的薩沙驚訝地打量著她，完全忘記了昨晚發(fā)生的一切。毫無疑問，故事場景內(nèi)的喜劇感幾乎橫貫了整部影片，但這些僅是影片外表形式上的喜劇效果，形成這種喜劇效果的內(nèi)在機理和成因，實際上更值得悉心體味和研究。

電影里的阿麗莎看上去有些單相思，一再用自己的特異功能保護商界精英薩沙，而薩沙卻毫不知曉，只把她當(dāng)成一個偶然出現(xiàn)在身邊的女孩。純真善良的阿麗莎珍惜與薩沙在一起的快樂時光，但并不敢生出占有的欲望，因為她一旦萌生欲望的時候，總會伴有災(zāi)難性的后果。她憑借特異功能預(yù)感到薩沙將乘坐的飛機要出事，便不惜代價地阻攔住薩沙，結(jié)果她自己卻不幸被汽車撞倒在街頭。從某種意義上看，阿麗莎和薩沙的關(guān)系顯然超越了世間男女的情愛問題，實則分別代表了人文主義與商業(yè)資本主義的不協(xié)調(diào)關(guān)系。人文主義的道德、情感價值，對于商業(yè)資本主義屬于可有可無的東西，一旦面對欲望和利益的誘惑，商業(yè)資本主義便很容易忘記人文主義的存在。

無論從哪個角度看，電影《水仙女》都堪稱俄羅斯21世紀(jì)喜劇電影的經(jīng)典佳作。影片中所表現(xiàn)出的奇妙想象力，令人聯(lián)想到民間童話一樣的魅力，故事在現(xiàn)實與幻想中自如地穿梭游走，極大地拓展了電影喜劇的表達空間，電影中的諸多形式技巧都在這種想象力的統(tǒng)領(lǐng)之下閃爍著靈動的光彩，思想的穿透力亦因此呼之欲出。

三、重燃希望和溫馨的喜劇

應(yīng)該指出的是，在俄羅斯電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型之后，喜劇電影更多地表現(xiàn)出商業(yè)化、大眾化的類型特點，并以此適應(yīng)年青一代觀眾的觀影習(xí)慣和需求。在當(dāng)代俄羅斯喜劇電影中，不同階層人們之間的矛盾和差異作為社會性的存在必然有所反映，處于下層的普通民眾往往以想象的、喜劇的方式擺脫困境，并且獲得實現(xiàn)夢想的機會。這比較明顯地體現(xiàn)在新年賀歲喜劇《圣誕樹》（又譯《新年樅樹》）系列里。

自從2010年導(dǎo)演提莫·貝克曼貝托夫推出賀歲喜劇《圣誕樹》之后，每年元旦之前都會有一部續(xù)集和觀眾見面，因此也成為當(dāng)代俄羅斯系列喜劇的重要品牌。對普通人愿望的尊重，散發(fā)出強烈的關(guān)懷氣息，因而在寒冷的冬季讓觀眾倍感溫馨。

在第一部《圣誕樹1：爸爸是總統(tǒng)》里，編導(dǎo)把故事發(fā)生的核心地點設(shè)置在俄羅斯最西面的加里寧格勒州，這里實際上是遠離俄羅斯的一塊飛地，每年的新年鐘聲都是最后在這里敲響。需要解釋的是，俄羅斯并沒有橫跨東西的統(tǒng)一時間，各地的時間都是按照時區(qū)來劃分的，因此，在電影《圣誕樹1》中，我們才會看到新年鐘聲依次從東向西傳遞的景象。在劇情結(jié)構(gòu)的設(shè)計上，編導(dǎo)充分考慮到居住在俄羅斯各地觀眾的感受，把故事的發(fā)生地設(shè)定在涵蓋本土東西方向的9個城市——加里寧格勒、雅庫茨克、克拉斯諾亞爾斯克、葉卡捷琳堡、烏法、喀山、圣彼得堡、彼爾姆、莫斯科，因此，廣袤的俄羅斯各地的新年氣氛都能在電影中得以展現(xiàn)，使這部賀歲喜劇更加具有全國和全民色彩。整部影片的故事又是由多個小故事組成，而串聯(lián)起諸多小故事的核心事件是加里寧格勒兒童福利院的瓦莉婭的一個美好心愿。瓦莉婭在福利院聲稱自己的爸爸是總統(tǒng)，于是孩子們提出個要求，除非瓦莉婭能讓“總統(tǒng)爸爸”在新年賀詞中說：“要期待圣誕老人，不要期待不勞而獲！”否則，瓦莉婭就是騙子，誰都不會理她了。福利院的小男孩沃瓦知道瓦莉婭是一時沖動才說出這個“美麗的謊言”，為了幫助瓦莉婭實現(xiàn)美好心愿，沃瓦認(rèn)為根據(jù)“6度分割原理”，只要能找到6個人接力傳遞，最后總統(tǒng)一定能收到瓦莉婭的心愿。

讓每一位普通人在新年之夜都能實現(xiàn)美好愿望、收獲自己的幸福，這是賀歲喜劇《圣誕樹1》創(chuàng)意的核心內(nèi)容。因此，這部電影的影像風(fēng)格也充滿了夢幻的喜悅色調(diào)，再加上驚喜不斷的喜劇橋段，在新年檔期上映受到普遍歡迎也是名至實歸。當(dāng)然，除了長盛不衰的“夙愿得償”的喜劇模式之外，還采用了大眾化、平民化的人物形象，這里除了有福利院的兒童以外，還有出租司機、守門人、莫斯科紅場的清潔工、在校大學(xué)生、商場女售貨員、普通警察，甚至還有制服了搶劫犯的小偷等等。我們注意到幫助那個孩子實現(xiàn)愿望的人，竟然是莫斯科紅場的清潔工，而不是我們想象中的那些有社會地位的人。這種大眾化、平民化的敘事策略，很明顯又體現(xiàn)出一種深層的人文主義色彩，因此更容易被廣大觀眾所接受。

俄式喜劇的大尺度荒唐特點，在這部電影里邊也得到了充分的展現(xiàn)。比如，在比爾姆的一棟居民樓里，兩個喜愛滑雪的年輕人居然在樓道里展開了一場滑雪比賽，結(jié)果撞傷了一位俄羅斯大媽。這位大媽在醫(yī)院蘇醒后，聲稱自己是被兩個滑雪的年輕人撞倒之后，竟然又被醫(yī)院送到了精神病科。而在喀山大學(xué)的大學(xué)生米沙，利用投影技術(shù)將自己的宿舍布置成了古巴海灘，每天和號聲稱正在瑞士度假的女友進行視頻聊天，結(jié)果他們的謊言被戳破，但是最后在新年的鐘聲里，兩個人又互相原諒了對方，相愛的人終于走到了一起。這些較大尺度的荒唐情境設(shè)置，當(dāng)然也是為喜劇制造出意想不到的效果而設(shè)置的，突破日常化的循規(guī)蹈矩，又帶有俄羅斯民族善于冒險的特征，這也許正是這部喜劇的另一大民族特點，同時也使得這部喜劇處處充滿了驚險刺激，劇情在狂野中持續(xù)發(fā)展最后回歸溫馨的結(jié)局。

這部賀歲喜劇也是當(dāng)代俄羅斯電影工業(yè)發(fā)展的一個重要標(biāo)志。在實際拍攝中，由多個導(dǎo)演組來共同完成一部作品，還能保持風(fēng)格的基本一致，這足以反映出當(dāng)代俄羅斯電影工業(yè)化生產(chǎn)的協(xié)調(diào)和組織能力。

2011年的賀歲喜劇《圣誕樹2：遲到的情書》延續(xù)了第一部《圣誕樹》的基本風(fēng)格，甚至劇中角色有的也是從第1部作品延續(xù)而來。這部電影的第一情節(jié)線是圍繞著老飛行員杰姆利亞尼金和尤利婭之間的愛情故事展開的。2011年的新年前夕，生活在哈薩克斯坦阿斯塔納的尤利婭收到了40年前飛行員杰姆利亞尼金寫給自己的情書。原來，每年的12月31號，飛行員杰姆利亞尼金都在紅場上等待尤利婭的到來，尤利婭看到這封信之后立刻飛到了莫斯科，然而這一次飛行員杰姆利亞尼金卻決定去飛新年之夜的航班。這段跨越了40年之久的浪漫愛情能否最終獲得圓滿結(jié)局，成為橫亙整個故事的終極懸念。

《圣誕樹2》這部賀歲喜劇，進一步凸顯了新年合家歡的特征，將老年人的愛情故事和單親家庭兒童渴望父親的回歸，分別融入到這個多元故事的電影結(jié)構(gòu)之中，使更多年齡段的觀眾參與到“美夢成真”的新年電影儀式之中。語言和動作作為喜劇電影的兩個重要組成部分，在賀歲喜劇《圣誕樹》系列中，都得到較為充分的表現(xiàn)。

此外，值得關(guān)注的一位喜劇導(dǎo)演是出生于格魯吉亞的列萬·加布里阿澤導(dǎo)演，從2011年開始，他所導(dǎo)演的《冒牌教練》《雅娜和揚卡》《媽媽的新男友》《爸爸的早餐》《巴黎廚房》《古利亞，瓦西亞！》等影片大多獲得較好的市場反響。在他的喜劇電影里，更多地體現(xiàn)出當(dāng)代俄羅斯社會的風(fēng)貌特征，其中出現(xiàn)了職場新女性，也有走出國門的創(chuàng)業(yè)故事，當(dāng)然也能折射出當(dāng)代俄羅斯家庭和個人的情感關(guān)系。列萬·加布里阿澤的喜劇風(fēng)格總體上趨于溫和，劇中人物雖然也有諸多苦惱、困境，但最終總能找到希望和出路。

列萬·加布里阿澤在其第一部喜劇片《冒牌教練》中就顯示出較為成熟的喜劇構(gòu)思技巧。外省語文教師斯拉瓦因一次車禍巧遇莫斯科姑娘娜佳，很快兩人便墜入愛河并決定馬上結(jié)婚?；槎Y前夕，斯拉瓦匆匆趕回學(xué)校上課后，正準(zhǔn)備乘火車返回莫斯科舉辦婚禮時，卻被州體育督察員勒令他組建一支少年足球隊，而且還沒收了他的護照。無奈之下，斯拉瓦找到一群各有絕招的流浪兒，并最終讓他們成為富有榮譽感和集體精神的小足球運動員。影片里的人物可謂五花八門，有弄虛作假的市長，堅持原則卻又蠻橫無理的體育督查，偷竊、碰瓷、搶東西的流浪兒，從中作梗的女校長等等，影片從一開始便奠定了“正反同體”的喜劇風(fēng)格，一群頑劣少年最終卻成長為冠軍球員，可謂亦莊亦諧、化腐朽為神奇的“正能量”喜劇。

這部喜劇在情境設(shè)置方面，頗有幾分20世紀(jì)80年代梁贊諾夫喜劇的遺風(fēng)，先是主人公陷入莫名的困境之中，但他并未氣餒而是全力尋找擺脫困境的辦法。當(dāng)然，主人公所遭遇的困境并非隨意編造的，而是與社會現(xiàn)實有著極強的相似性。應(yīng)該說，這是編導(dǎo)對于藝術(shù)和生活深刻理解的結(jié)果，既然生活里有太多的不如意，與其憤怒、抱怨，莫不如勇敢面對困境，在奮勇搏擊中贏得希望和未來。無論是劇中人物還是現(xiàn)實人生，均應(yīng)采取這樣的積極態(tài)度。該片的劇情可以說是圍繞三重目標(biāo)來設(shè)置，第一個目標(biāo)是斯拉瓦去莫斯科與娜佳舉行婚禮，第二個目標(biāo)是贏得少年足球賽冠軍，第三個目標(biāo)是讓這群頑劣少年成為有用之人。實際上，影片的第三重目標(biāo)才是劇作的根本主旨所在，前兩個目標(biāo)除了搭建劇情結(jié)構(gòu)的功能之外，還可以不斷制造、輸送更多的喜劇噱頭。

總體上說，喜劇《冒牌教練》的上映，一方面標(biāo)志著俄羅斯傳統(tǒng)電影喜劇的再次回歸，另一方面與影片《水仙女》相比，它的類型化手法特征更加突出，而無需編導(dǎo)藝術(shù)家更富有天才的想象力做支撐，因此，非常適合大眾化的電影工業(yè)批量生產(chǎn)。隨后幾年，列萬·加布里阿澤陸續(xù)推出的一系列電影喜劇充分證明了這一點，而安娜·緬里科揚在拍攝了《水仙女》之后，并未給世人呈現(xiàn)出更多的類似作品。由此可見，天才的喜劇佳作畢竟只能是少數(shù)，所謂的天時、地利、人和，說起來也絕非是空穴來風(fēng)。

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