摘 要：《夜林》（Nightwood）是朱娜·巴恩斯（Djuna Barnes，1892-1982）的現(xiàn)代主義代表作，其中對(duì)國(guó)王加冕和脫冕儀式的戲仿以及其敘事的對(duì)話與復(fù)調(diào)與巴赫金（Bakhtin）的狂歡化詩(shī)學(xué)理論不謀而合。本文擬借助巴赫金的狂歡化詩(shī)學(xué)理論，對(duì)《夜林》中猶太人菲利克斯的加冕與脫冕以及作品帶有“復(fù)調(diào)”“對(duì)話”特征的敘事進(jìn)行分析，指出作品中人物狂歡式的戲仿結(jié)合著危機(jī)與嬗變兩個(gè)極端，孕育著死亡與新生，而作品復(fù)調(diào)式的敘事風(fēng)格則為作品提供了無(wú)窮的闡釋空間，有助于作品對(duì)話式開放語(yǔ)境的建立，從而進(jìn)一步揭示該作狂歡化的藝術(shù)特征及巴恩斯創(chuàng)作的狂歡化精神。

關(guān)鍵詞：《夜林》；狂歡化；復(fù)調(diào)

作者簡(jiǎn)介：李丹丹（1995-），女，湖南邵陽(yáng)人，湖南科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院研究生在讀，研究方向：英美文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-06--03

引言：

《夜林》是美國(guó)作家朱娜·巴恩斯的代表之作，被奉為二十世紀(jì)現(xiàn)代主義小說(shuō)中的經(jīng)典。作品中具有超前意識(shí)的怪誕與困惑為無(wú)數(shù)評(píng)論家稱道，其實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作手法和探索現(xiàn)代人生存狀態(tài)的主題更是對(duì)后世諸多小說(shuō)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。小說(shuō)主要以20世紀(jì)20、30 年代的巴黎、維也納及柏林等歐洲現(xiàn)代大都會(huì)為背景，以女主人公羅彬與猶太人菲利克斯、諾拉以及詹妮的感情糾葛為故事主線，主要以“怪胎”奧康納醫(yī)生的獨(dú)白式的敘述為敘述視角，刻畫了兩次世界大戰(zhàn)交接之際西方現(xiàn)代都市人的傷痛與命運(yùn)。T.S. Eliot先后兩次為該作品作序，稱贊其具有普世性的主題，散文式的風(fēng)格，詩(shī)性的語(yǔ)言，音樂(lè)的旋律。國(guó)外對(duì)《夜林》的研究始于上個(gè)世紀(jì)六十年代末，多關(guān)注作品的多重主題、敘事藝術(shù)、身份困境、及女性主義內(nèi)涵等方面。國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)該作的研究較為滯緩，多集中于研究該作蘊(yùn)含的女性主義主題、現(xiàn)代性思想以及酷兒身份政治等方面，如：申富英認(rèn)為，《夜林》“探索了人類在‘人性和‘獸性之間游離的中間狀態(tài)”[1]69，其中對(duì)于男性、女性及第三性關(guān)系的探討與后來(lái)出現(xiàn)的女性主義諸多思想不謀而合；尹星認(rèn)為，《夜林》體現(xiàn)了巴恩斯對(duì)現(xiàn)代性的批判與對(duì)世俗的啟迪[2]149；羅偉文認(rèn)為，《夜林》體現(xiàn)了“社會(huì)性別身份的多元性與不確定性”，與酷兒理論的觀點(diǎn)頗具共通之處[3]12。截止目前，國(guó)內(nèi)外尚未學(xué)者對(duì)《夜林》的狂歡化特征進(jìn)行專門研究，但小說(shuō)在人物情節(jié)設(shè)置及敘事方式方面均具有明顯的狂歡化色彩，對(duì)這一特征的解讀有助于進(jìn)一步闡釋該作品。

巴赫金的狂歡化詩(shī)學(xué)理論主要包含狂歡節(jié)、狂歡式及狂歡化三大核心要素。巴赫金認(rèn)為，狂歡節(jié)可追溯至古希臘羅馬時(shí)期“狂歡節(jié)”型慶典，是“將一系列地方性狂歡節(jié)結(jié)合為一個(gè)概念”[4]250，它以戲謔的方式將人們從現(xiàn)實(shí)社會(huì)固有的階級(jí)關(guān)系中解放出來(lái)，反對(duì)權(quán)威，主張平等、自由與開放，表現(xiàn)出一種“歡快而自由地看待世界的詼諧觀點(diǎn)及其未完成性、開放性以及對(duì)交替和更新的愉悅”[4]97?？駳g式是“一切狂歡式的慶賀、儀式、形式的總和”[4]61，其中最為主要的儀式為笑謔地給狂歡國(guó)王加冕和隨后脫冕，“狂歡式的感受的核心，是交替和變更的精神，死亡與新生的精神 ”[5] 76?！翱駳g式轉(zhuǎn)化為文學(xué)的語(yǔ)言，就是我們所謂的狂歡化”[4]61，它建立在一種狂歡式的感受之上，強(qiáng)調(diào)在對(duì)話式的開放環(huán)境中表達(dá)與釋放自我，反對(duì)權(quán)威、教條與僵化?！兑沽帧芬蛔骶哂絮r明的狂歡化特征，故本文擬對(duì)作品中猶太人菲利克斯這位“狂歡國(guó)王”的加冕與脫冕儀式以及作品 帶有“復(fù)調(diào)”“對(duì)話”特征的敘事進(jìn)行分析，揭示該作狂歡化的藝術(shù)特征及巴恩斯創(chuàng)作的狂歡化精神。

一、加冕與脫冕

巴赫金認(rèn)為，笑謔地給“狂歡國(guó)王”加冕和脫冕是狂歡節(jié)的主要儀式，二者相互轉(zhuǎn)化，不可分離，這也是狂歡式世界感受的核心所在。這一儀式被移植到文學(xué)作品當(dāng)中時(shí)，便會(huì)“使相應(yīng)的情節(jié)和情節(jié)中的場(chǎng)景，獲得深刻的象征意義和兩重性，或者賦予它們令人發(fā)笑的相對(duì)性”[5]77?！兑沽帧分?，猶太人菲利克斯這一“狂歡國(guó)王”的加冕和隨后的脫冕儀式，象征著這位外來(lái)邊緣人權(quán)力話語(yǔ)的暫時(shí)實(shí)現(xiàn)與失去的過(guò)程，折射出了中心與邊緣、死亡與新生的雙重性，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)城市邊緣人的無(wú)奈。

猶太人菲利克斯是一名依靠編織自身貴族血統(tǒng)的謊言而生存于世的小丑和騙子，是一位引人發(fā)笑的“狂歡國(guó)王”。巴赫金指出，“在狂歡節(jié)上，經(jīng)常出現(xiàn)由小丑扮演的滑稽國(guó)王”[6]26，戲仿國(guó)王的加冕和脫冕儀式。作品中菲利克斯對(duì)國(guó)王加冕及脫冕儀式的戲仿一方面表現(xiàn)為他偽造自身的貴族身份。菲利克斯是一名游蕩于歐洲各國(guó)的猶太人，精通七國(guó)語(yǔ)言，有著多國(guó)血統(tǒng)，并且是猶太人和基督徒結(jié)合的后代?！八萑灰簧?，無(wú)所依靠，四處游蕩”，“長(zhǎng)而圓的臉上似乎飽經(jīng)滄桑，總帶著憂郁的神情”，“人們對(duì)他三十歲之前的經(jīng)歷一無(wú)所知，他的腳印似乎早已遍及世界各個(gè)角落”[7]10-13?；蛟S正是其自身身份的異質(zhì)性使他執(zhí)迷于編織貴族身份的謊言，以此緩解自身的疏離感，尋求精神歸屬與文化依托。他自稱“伯爵”，偽造自己是奧地利一個(gè)古老貴族家族殘存血脈的證據(jù)，總是身著華麗隆重的燕尾服，向他認(rèn)為的貴族與權(quán)威致意，似乎只要“他態(tài)度足夠謙卑，鞠躬姿勢(shì)足夠恭敬，偉大的過(guò)往就能漸漸重獲光彩”[7]11。同時(shí)，他對(duì)“古歐洲”的貴族傳統(tǒng)及皇室文化表現(xiàn)出非比尋常的熱愛，常年游走于各大歷史博物館，試圖與歐洲輝煌悠久的歷史建立起某種聯(lián)系。偽造的貴族身份、華麗高級(jí)的服飾、刻意的貴族禮儀，這些東西在某種意義上來(lái)說(shuō)都是菲利克斯權(quán)力的道具，使其實(shí)現(xiàn)了象征性的加冕，在眾人面前形成了古老貴族后裔的高貴形象，與其為之著迷的貴族文化與傳統(tǒng)建立起了一定的聯(lián)系。但正如巴赫金所言 “在加冕儀式中，禮儀本身的各方面也好，遞給加冕者權(quán)力象征物也好，受加冕者加身的服飾也好，都帶上了兩重性，獲得令人發(fā)笑的相對(duì)性”[8]161，在狂歡式慶典中接受加冕儀式的騙子和小丑不過(guò)是眾人嘲諷的對(duì)象，也是狂歡慶典上笑聲的來(lái)源。菲利克斯精心編造的貴族身份并未受到別人的認(rèn)可，悉心維持的貴族做派更是顯得與周圍的一切格格不入，成為眾人的笑料——“他并不受歡迎”，“人們總是看到他獨(dú)來(lái)獨(dú)往”，“別人并不樂(lè)意平等地對(duì)待他”，“在餐館里，他向那些看起來(lái)像是大人物的人鞠躬致敬，卻讓人覺得匪夷所思、驚訝不已，以為他只不過(guò)是在調(diào)整自己的姿勢(shì)罷了”[7]10-12。加冕儀式中權(quán)力的象征物到頭來(lái)不過(guò)是鬧劇的道具而已，虛構(gòu)的貴族身份終究是虛幻，眾人的鄙夷與諷刺使菲利克斯迅速被人戲謔地脫了冕，他訴求的貴族身份、話語(yǔ)與權(quán)力等在短暫地獲取后便瞬間消逝，菲利克斯因而成了被脫冕的狂歡之王的角色，備受嘲諷與奚落。

另一方面，作品中具有“狂歡廣場(chǎng)”意味的喜劇院及馬戲團(tuán)使流連于此的菲利克斯實(shí)現(xiàn)了象征性的加冕與脫冕。巴赫金認(rèn)為，廣場(chǎng)是狂歡節(jié)的中心場(chǎng)地，是全民性的象征，在狂歡廣場(chǎng)上，任何制度、等級(jí)、權(quán)威都具有相對(duì)性， “人與人之間形成一種新型的相互關(guān)系……人的行為、姿態(tài) 、語(yǔ)言，從 非狂歡式生活里完全左右著人們一切的種種等級(jí)地位中解放出來(lái)”[8]176。菲利克斯頻繁出入的喜劇院及馬戲團(tuán)便是狂歡式的廣場(chǎng)。這里匯集了落魄文人、外來(lái)者、怪胎、同性戀者等城市里的三教九流，上演著滑稽可笑的露天歷史劇，以換裝表演的方式模糊了虛幻與真實(shí)、尊貴與卑賤、過(guò)去與現(xiàn)在之間的界限，使流連于此的人們享受著脫離常軌的生活。喜劇院里的人也和菲利克斯一樣有著自己的頭銜，如：布福國(guó)王、娜達(dá)公主、馮·庭克伯爵等，他們也穿著象征其“貴族”身份的劣質(zhì)滑稽的服飾 。菲利克斯沉醉于此，因?yàn)樵谶@里，“他的情感得以與那些高高在上、遙不可及的國(guó)王和王后聯(lián)系起來(lái)”[7] 13，從而與其向往已久的古歐洲歷史建立聯(lián)系。同時(shí)，他能獲得那些來(lái)自德國(guó)、維也納等國(guó)家的演員們的平等的對(duì)待，他們會(huì)邀請(qǐng)他進(jìn)入后臺(tái)更衣室參觀，稱他為伯爵。在這樣的地方，菲利克斯自身的差異性似乎得以消解，他“并不會(huì)感覺自己高人一等或是格格不入……他感覺自己仿佛成了這華麗而虛構(gòu)的場(chǎng)景中的一員……他們緊緊聯(lián)系在一起”[7]14。在這滑稽而狂歡的烏托邦世界里，漂泊于各地且被主流社會(huì)鄙夷的猶太人菲利克斯實(shí)現(xiàn)了某種跨越——從現(xiàn)實(shí)中的邊緣地位暫時(shí)走向了這一狂歡式廣場(chǎng)的中心位置，他仿佛得到了其努力追求的貴族身份、權(quán)力等事物，與周圍的人建立起了親昵平等的新型互動(dòng)關(guān)系，暫時(shí)獲得了虛幻的認(rèn)同感與歸屬感，享受著一種自由自在的生活，實(shí)現(xiàn)了精神上的加冕，仿佛獲得了新生。但正如巴赫金所言，“狂歡式所有的形象都是合二為一的，它們身上結(jié)合了嬗變和危機(jī)兩個(gè)極端”[8] 180，加冕與脫冕是一個(gè)有機(jī)體，加冕本身也就意味著隨之而來(lái)的脫冕，孕育著死亡與新生。菲利克斯在喜劇院中獲得的依托與歸屬不過(guò)是源于劇院為了豐富大眾公共生活而精心構(gòu)造的虛幻場(chǎng)景，脫離這一狂歡的場(chǎng)景一切便不復(fù)存在，回歸現(xiàn)實(shí)的菲利克斯還是那個(gè)得不到主流文化認(rèn)可與尊重的漂泊無(wú)依的猶太人。并且，正如作品中描述的，“長(zhǎng)期流連于此恰恰驗(yàn)證了他血液里的基督徒秉性”[7] 15，縱情于此等虛幻可笑的低級(jí)娛樂(lè)場(chǎng)所使他漸漸淪為喪失了猶太人真正品格的猶太人，最終只能守著病兒，在公路上對(duì)著路過(guò)的俄羅斯公爵鞠躬致敬，再次成為游離于主流社會(huì)之外的“他者”。

總而言之，作為一名處于社會(huì)邊緣、得不到當(dāng)時(shí)主流文化認(rèn)同卻又渴望獲得尊重與包容的外來(lái)猶太人，菲利克斯這一角色的刻畫充分體現(xiàn)了狂歡的精神。值得注意的是，巴恩斯對(duì)其加冕與脫冕儀式的刻畫雖然無(wú)情地揭示了其小丑與騙子的本質(zhì)，卻在引人發(fā)笑的同時(shí)發(fā)人深思——在20世紀(jì)20、30年代的歐洲，法西斯主義甚囂塵上，歐洲傳統(tǒng)的價(jià)值觀在戰(zhàn)火的沖擊后支離破碎，狂歡式的生活并不能為像菲利克斯這樣的漂泊著的猶太人、得不到認(rèn)可的城市外來(lái)客提供真正的慰藉與出路，那么被殘酷現(xiàn)實(shí)擊敗的這一群體出路究竟在何方？這應(yīng)該也是巴恩斯創(chuàng)作這一狂歡式人物背后的思考。

二、敘述中的“復(fù)調(diào)與對(duì)話”

除了故事情節(jié)及人物設(shè)置上對(duì)于狂歡節(jié)國(guó)王加冕與脫冕儀式的戲仿外，《夜林》中的敘事視角也別具匠心，其多角度的敘事視角與敘事聲音的選擇形成了文本敘述的復(fù)調(diào)與意識(shí)的復(fù)調(diào)，體現(xiàn)了巴赫金狂歡詩(shī)學(xué)理論中的對(duì)話性原則，即不同人物，不同意識(shí)之間“同意或反對(duì)的關(guān)系、肯定和補(bǔ)充的關(guān)系、問(wèn)和答的關(guān)系”[4]249。如此一來(lái)，文本本身便具有了狂歡化的色彩，其內(nèi)部的復(fù)調(diào)意識(shí)得以強(qiáng)化，文本本身便具有了極大的不確定性，其開放性得以進(jìn)一步強(qiáng)化，有利于創(chuàng)造讀者、作者與文本三者間開放的對(duì)話環(huán)境，促進(jìn)對(duì)作品的多元解讀。

在巴赫金看來(lái)，復(fù)調(diào)指的是“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成”[4]4，當(dāng)不同的意識(shí)開始通過(guò)聲音說(shuō)話時(shí)，就形成了復(fù)調(diào)。在《夜林》中，巴恩斯采用了多重?cái)⑹?，主要是由無(wú)所不知的作者敘事、故事中的“全知人物”奧康納醫(yī)生的敘事以及人物敘述者的敘事組成，使不同的意識(shí)得以交叉并行，相互補(bǔ)充，由此帶來(lái)意識(shí)的復(fù)調(diào)。小說(shuō)共分為八章，每一章分別聚焦于作品中的某一位主人公 ，不同的主人公的身影又在各個(gè)章節(jié)以不同的形式得以出現(xiàn)。但值得注意的是，雖然八章分別指向不同的主要人物，奧康納醫(yī)生卻幾乎一直是其中的靈魂人物。故事的發(fā)展分裂為多個(gè)聲音來(lái)敘述，卻大多是由他與某一主人公的對(duì)話引出，又在下一章中通過(guò)人物敘述者的聲音得以補(bǔ)充，不同的聲部都有獨(dú)立敘述的權(quán)利，完整的故事也是由此斷斷續(xù)續(xù)拼湊而成。在前四章中，作者有意將奧康納醫(yī)生設(shè)置成無(wú)所不知的敘事權(quán)威，使他作為智者的形象出現(xiàn)，讓他似乎處于故事之中，又凌駕于故事之上縱觀全局。小說(shuō)前半部分的奧康納醫(yī)生 “是人類一切普遍經(jīng)驗(yàn)的象征，是人間一切痛苦者的聆聽者和勸慰者，也是人類和個(gè)人命運(yùn)的先知”[9]76。他是巴黎“夜的王國(guó)的領(lǐng)袖”，游走于各大娛樂(lè)場(chǎng)所，收集別人的故事，試圖為他人化解苦痛。他開篇便拯救了女主人公羅彬的性命，傾聽作品中主要人物的痛苦訴說(shuō)，洞悉他們命運(yùn)與苦痛的根源。這樣一位超然的智者與圣人似乎是毋庸置疑的可靠敘述者。然而，奧康納醫(yī)生的主導(dǎo)敘事從第五章開始便逐漸消解，其敘事權(quán)威遭到解構(gòu)。在該部分，作品主人公之一的諾拉去往奧康納醫(yī)生家尋求心靈慰藉與解脫，卻無(wú)意中在醫(yī)生“如被詛咒的墳?zāi)挂话恪钡姆孔永颷7] 86，發(fā)現(xiàn)了真實(shí)的奧康納醫(yī)生——醫(yī)生“身著女士法蘭絨睡衣”，頭戴“金黃色的及肩卷發(fā)”，“刷著厚厚的睫毛膏”，面色緋紅地躺在他象征著“令人毛骨悚然的、極端的墮落”的房間里[7]86，如一頭被困的野獸，“散發(fā)著末日的憂郁與腐朽”[2] 153。充當(dāng)智者和圣人角色的奧康納醫(yī)生為他人排解苦痛卻無(wú)法自救，只能在墮落的空間里以扭曲的易裝方式排解內(nèi)心的欲望，反抗世俗的社會(huì)，醫(yī)生的話語(yǔ)權(quán)威由此開始消解，而形成脫冕之勢(shì)。隨后，醉酒的醫(yī)生在咖啡館里向眾人暴露了真實(shí)的自我——身為男人卻渴望成為女人生養(yǎng)孩子，鄙棄愛卻最渴望得到愛，渴望救贖他人卻無(wú)法自救，“代表話語(yǔ)權(quán)的他所說(shuō)的一切不過(guò)是無(wú)用的謊言”[9] 76。由此，奧康納醫(yī)生從滔滔不絕歸于沉默，最終消失在黑夜中永久地喪失了話語(yǔ)權(quán)，其主導(dǎo)敘事權(quán)威得以完全顛覆，讓位于作者的敘事權(quán)威。這種敘事視角的交叉與更替形成了敘述的復(fù)調(diào)，強(qiáng)化了作品的復(fù)調(diào)意識(shí)，將作品悲劇式的沉重與喜劇式的戲謔合二為一，形成了更為豐富的敘述調(diào)子，也恰恰印證了巴赫金所強(qiáng)調(diào)的狂歡式應(yīng)具備的未完成性與變易性，體現(xiàn)了自由平等的對(duì)話精神，孕育著死亡與新生。

此外，《夜林》中跳躍的意識(shí)、平行的時(shí)空以及碎片化的信息也為讀者提供了無(wú)窮的闡釋與解讀空間，實(shí)現(xiàn)了讀者與文本及作者的對(duì)話。巴赫金的復(fù)調(diào)思想強(qiáng)調(diào)“自由與開放”，“強(qiáng)調(diào)真理的意蘊(yùn)能夠不斷地在對(duì)話中呈現(xiàn)出來(lái)，沉默和封閉不是真理存在的條件，只有不斷地對(duì)話，才能達(dá)到真理的真諦”[10]27-32，《夜林》中的敘事就體現(xiàn)了平等對(duì)話與自由開放?！兑沽帧窂亩鄠€(gè)視角敘述，不斷變換敘述視角，空間上也不斷變化，時(shí)間上來(lái)回穿梭。巴恩斯有意將揭示奧康納醫(yī)生真實(shí)自我的線索藏匿與前半部分的各個(gè)章節(jié)，讀者后來(lái)才恍然大悟一切在前文全都有跡可循。同樣，女主人公與菲利克斯、諾拉及詹妮的感情糾葛及前因后果、人物的結(jié)局也零碎地分散于作品各個(gè)章節(jié)，通過(guò)文中諸多敘事人物的聲音于人物間的對(duì)話才得以拼湊完成，全部展現(xiàn)。這樣的技巧導(dǎo)致了敘述的刻意遺漏，使讀者無(wú)法完全得知角色的全部故事及秘密，給人以支離破碎之感。如此一來(lái)，面對(duì)多重?cái)⑹雎曇簦x者只能反復(fù)咀嚼文字，尋找原文中的線索，在作者的指引下重構(gòu)故事的輪廓，參與整個(gè)文本的建構(gòu)，讀者對(duì)小說(shuō)的理解在還原故事的過(guò)程中得以深化，讀者與小說(shuō)及作者之間的互動(dòng)進(jìn)一步加強(qiáng)。總之，《夜林》的多重?cái)⑹乱暯羌耙庾R(shí)流式的敘事風(fēng)格有利于創(chuàng)造一個(gè)開放包容的文本環(huán)境，給讀者提供了開放的對(duì)話語(yǔ)境，為對(duì)小說(shuō)的多元闡釋提供了可能性。

三、結(jié)語(yǔ)

《夜林》中對(duì)于猶太人菲利克斯這一“狂歡國(guó)王”形象的塑造，對(duì)其象征性的加冕和脫冕儀式的描述，凸顯了作品的狂歡化特征，也體現(xiàn)了巴恩斯對(duì)20世紀(jì)20、30年代歐洲現(xiàn)代都市里以菲利克斯為代表的城市外來(lái)者、少數(shù)群體、邊緣人等人群命運(yùn)與出路的關(guān)切，在彰顯其創(chuàng)作的狂歡化精神的同時(shí)，體現(xiàn)了巴恩斯作為有一名作家的人文主義憂思。此外，作品中帶有復(fù)調(diào)及對(duì)話性質(zhì)的多重?cái)⑹拢瑸樽x者、作者及文本間的平等對(duì)話構(gòu)建了開放的環(huán)境，在為文本的多重解讀提供了可能性、豐富文本意義的同時(shí)，體現(xiàn)了巴赫金所提倡的未完成性與開放性，賦予了這部作品更濃重的狂歡化色彩。

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