謝一榕 劉一靜

摘要：麥克尤恩在其小說(shuō)《家庭制造》中，通過(guò)敘述者的設(shè)立、對(duì)重要情節(jié)的含混和空缺以及刻意營(yíng)造疏離冷靜的敘述風(fēng)格等，建立出不可靠的敘述模式，這些模式帶來(lái)的反諷和陌生化效果也讓讀者在閱讀過(guò)程中能夠跳脫出文本表層的驚悚與獵奇，站在更冷靜和客觀的社會(huì)層面去思考青少年的心理和社會(huì)處境。

關(guān)鍵詞：不可靠敘述 麥克尤恩 《家庭制造》 反諷 陌生化

當(dāng)作家遇到較難處理的題材時(shí)，往往會(huì)選擇不可靠敘述的策略來(lái)規(guī)避可能遭遇的社會(huì)輿論沖擊，隱含作者和敘述者的分化也是逃避敘述責(zé)任的一種手段。通常來(lái)說(shuō)，營(yíng)造不可靠敘述的手法有如下幾種：通過(guò)不可靠的敘述者來(lái)講故事，通過(guò)重要情節(jié)的含混空缺來(lái)制造故事中顯而易見的漏洞，以及通過(guò)和情節(jié)推進(jìn)截然相反的冷靜敘述來(lái)營(yíng)造出疏離隔閡的效果等。在麥克尤恩的小說(shuō)中，這樣的敘述策略隨處可見，他大量地選取了孩子、戀童癖者、戀物癖者、侏儒、人獸戀者等社會(huì)邊緣人物，敘述的真實(shí)性和客觀性也大打折扣。另外，他在敘述中也多采用第一人稱的視角，這種限制性的視角阻礙了讀者進(jìn)行客觀判斷，受制于敘述者的片面之詞。他的短篇小說(shuō)《家庭制造》（收錄在南京大學(xué)出版社于2010年出版的麥克尤恩短篇小說(shuō)集《最初的愛情，最后的儀式》中）以敘述者“我”的視角，通過(guò)真假難辨的口吻去回憶青少年時(shí)代陰郁罪惡的成長(zhǎng)故事。

一、不可靠敘述的表現(xiàn)

敘述學(xué)中，隱含作者是實(shí)際作者的替身，它不承擔(dān)敘述任務(wù)，而故事的推進(jìn)則需要靠敘述者來(lái)完成?！芭c敘述者不同，隱含作者什么也不能告訴我們。他，或者更確切地說(shuō)，它，沒(méi)有聲音，沒(méi)有直接交流的手段。它通過(guò)整體的設(shè)計(jì)，借助于所有的聲音，采用它所選擇的使我們得以理解的所有手段。無(wú)聲地指導(dǎo)著我們。”而判斷不可靠敘述的重要證據(jù)就是敘述者是否和隱含作者有同樣的價(jià)值取向和聲音。

《家庭制造》中顯身敘述者通過(guò)倒敘講述童年故事，讀者能獲取的所有信息都來(lái)源于“我”的片面敘述。敘述者以“我”的口吻去回憶和好友雷蒙德探索成人、犯罪領(lǐng)域以及最后完成誘奸親妹妹的故事。文中關(guān)于“我”的客觀描寫并不多，作者刻意隱去了敘述者的相關(guān)信息，從主觀敘述的細(xì)節(jié)部分可以了解到“我”是一個(gè)十四歲的男孩，生長(zhǎng)在一個(gè)艱辛的底層工人家庭，有著超越同齡人的心智，有一個(gè)年紀(jì)相仿但笨手笨腳的玩伴，除此之外對(duì)敘述者生平和合法性的證明幾乎沒(méi)有。除了對(duì)敘述者信息的隱去，作者還隱瞞了其他主要人物的信息，比如雷蒙德和露露，他們?cè)跀⑹稣叩臄⑹鑫谋局姓紦?jù)了很大的篇幅，也是敘述者行為動(dòng)機(jī)的重要原因，但他們的合法性也是不可靠的。

在主人公的回憶中，雷蒙德是帶他領(lǐng)略成人世界秘密的引導(dǎo)者，但小說(shuō)對(duì)于雷蒙德這個(gè)人物的塑造卻是存疑的?！拔摇痹谛≌f(shuō)的開篇就提出，這個(gè)故事是一個(gè)由雷蒙德引發(fā)的充滿反諷感的故事，但之后對(duì)于雷蒙德的描寫卻充滿矛盾，雷蒙德比“我”大一歲，也比“我”更早地踏入成人世界，卻一直格格不入。不管是抽大麻、看恐怖片、喝酒還是偷書，所有雷蒙德帶“我”做的一切“我”都比雷蒙德更順手，甚至“我”穿雷蒙德的褲子也比他更合適。這個(gè)反常的人物本來(lái)就疑點(diǎn)重重，更可疑的是敘述者還妄圖將亂倫的責(zé)任轉(zhuǎn)嫁到他的身上，從這些表述中，雷蒙德存在的真實(shí)性大打折扣，是真的有這樣一個(gè)類似白癡的反常人物，還是敘述者為了推脫責(zé)任而生造出這個(gè)人物，并進(jìn)行片面的敘述？

其次是關(guān)于露露，露露·史密斯是“我”性幻想的對(duì)象，也是“我”最終完成誘奸妹妹這一惡行的促進(jìn)者，但是露露·史密斯這一人物的真實(shí)性依然存疑。文中對(duì)露露的描寫來(lái)自于我所聽到的來(lái)自街頭巷尾的傳聞，“世上有猶太人的笑話，大象的笑話，還有露露的笑話，這些都和這一縱隋聲色的傳奇密切相關(guān)”。而傳奇之所以稱之為傳奇也是因?yàn)樗奶摷傩?，“傳聞還說(shuō)這香汗淋漓、豐乳肥臀的小妞一夜風(fēng)流的對(duì)象包括長(zhǎng)頸鹿、蜂鳥、長(zhǎng)鐵肺的男人（這個(gè)男人因此死去）、耕牛、拳王阿里、中南美洲的小猴、來(lái)自火星的鐵棍以及她祖父的莫里斯·麥勒牌汽車的操縱桿（順理成章地又引出和交管員的一段孽債）”。這些粗鄙夸張的描寫增加了露露這個(gè)人物的不可靠性，雖然對(duì)于“我”和雷蒙德來(lái)說(shuō)露露具有致命的吸引力，但是在作者的設(shè)置中這個(gè)露露更像一個(gè)虛構(gòu)和妄想出來(lái)的人物，她與“我”的現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生的唯一一點(diǎn)聯(lián)系是雷蒙德所說(shuō)的“只要一個(gè)先令，露露·史密斯就會(huì)讓你見見世面”，但是一直到故事的結(jié)尾，這位傳聞中的露露都是只聽其名而不見其人。

除了對(duì)相關(guān)人物信息的隱去，作者還采用了重要情節(jié)的含混和空缺來(lái)加深不可靠的敘述效果。作為《家庭制造》中的重要敘述情節(jié)，“我”誘奸妹妹康莉的動(dòng)機(jī)及結(jié)果相當(dāng)含混，從敘述邏輯來(lái)看，“我”之所以對(duì)其貌不揚(yáng)的妹妹犯下亂倫重罪，是因?yàn)殡y以抑制的性沖動(dòng)以及對(duì)露露·史密斯的性幻想轉(zhuǎn)移。在詳細(xì)地描寫了“我”是如何一步一步誘奸妹妹之后，故事卻戛然而止了，既沒(méi)有交代“我”是如何處理這樁犯罪事件的，也沒(méi)有只言片語(yǔ)來(lái)交代“我”的情感變化和道德反思，更沒(méi)有描寫妹妹和其他人的反應(yīng)。小說(shuō)漫長(zhǎng)地鋪墊了“我”和雷蒙德為非作歹的少年時(shí)代，卻極其粗糙地帶過(guò)了從一開始就被作者強(qiáng)烈暗示過(guò)的重要情節(jié)，這種對(duì)文本的處理手段極大地加強(qiáng)了敘述的不可靠。

二、不可靠敘述帶來(lái)的反諷效果

不可靠的敘述雖然不同于傳統(tǒng)敘述，是一種對(duì)敘述技巧的把玩，但作者之所以設(shè)置這樣的敘述模式，也是因?yàn)樗鼤?huì)給讀者帶來(lái)耳目一新的閱讀體驗(yàn)。在《家庭制造》中，比較明顯的兩個(gè)效果是：反諷與陌生化。

漢斯·姚斯曾在其代表作《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)闡釋學(xué)》中分析了讀者在閱讀時(shí)與主人公認(rèn)同的五種模式，分別是聯(lián)想式、欽慕式、同情式、凈化式和反諷式。主人公“我”是一個(gè)十四歲的青少年，讀者期待在這樣的人物身上看到純真美好的氣質(zhì)，但敘述者的自白無(wú)情地打破了讀者的這種文本期待?！都彝ブ圃臁分械闹S刺效果體現(xiàn)在三個(gè)層面。

一個(gè)是上文提到的角色設(shè)置上的反諷。從主流價(jià)值觀的角度，正常讀者很難將青少年與“大麻”“性”“偷竊”“亂倫”等詞匯聯(lián)想起來(lái)，但從小說(shuō)中“我”的回憶中讀者發(fā)現(xiàn)所閱讀的角色是一個(gè)披著正常兒童外衣的“撒旦”，滿嘴下流話，伙同朋友偷書、偷酒，對(duì)家人冷漠殘忍，甚至為了滿足性欲對(duì)自己年幼的妹妹下手。

一個(gè)是主人公敘述距離的分化。姜燕燕在《論小說(shuō)（家庭制造）中的不可靠敘述》中提到了這一點(diǎn)，她認(rèn)為“在與成長(zhǎng)相關(guān)題材的小說(shuō)中，經(jīng)驗(yàn)自我與敘述自我的距離往往有特定的寓意”，并將其分為時(shí)間上的不一致和語(yǔ)調(diào)風(fēng)格上的不一致。時(shí)間距離上的分化也可以理解成敘述層的分化，《家庭制造》中有兩個(gè)敘述層，一個(gè)是當(dāng)下的“我”回憶誘奸妹妹康莉的始末，一個(gè)是十四歲的“我”回憶“我”和雷蒙德探索成人世界的過(guò)程。小說(shuō)由回憶性的倒敘開始，但是在回憶的過(guò)程中主人公又多次插入當(dāng)下的視角。當(dāng)從回憶的敘述中抽離出來(lái)時(shí)，主人公站在一個(gè)更高的立場(chǎng)去評(píng)判，從形式上看似乎增加了客觀性和仿真感，但這種“二我差”加劇了讀者對(duì)當(dāng)下的敘述者“我”以及回憶中的敘述者“我”的雙重懷疑。另外，語(yǔ)調(diào)風(fēng)格上的不一致也拉開了這種敘述距離，“我”以一個(gè)十四歲孩子的身份在主敘述層中回憶和雷蒙德探索成人世界的隱秘時(shí)呈現(xiàn)出虛榮和浮夸，將自我塑造成一個(gè)高人一等的青少年形象，雖然難免有夸大的成分，但仍流露出幾分真誠(chéng)。但是在超敘述層中，當(dāng)敘述者以看似更理性、更有邏輯的視角去回憶這些事時(shí)，振振有詞的語(yǔ)調(diào)下隱藏的卻是虛偽和狡猾：“我能記得，我總能記得那水面上旋轉(zhuǎn)直下的來(lái)自床罩流蘇上的絨毛，但直到最近，我才完全明白假如說(shuō)這是一個(gè)特定階段的結(jié)束，假若人生的各個(gè)階段可以有始有終的話，那可以說(shuō)是雷蒙德占據(jù)了我的少年和成年?！睌⑹稣咭幻嬉蕴搨蔚霓o藻美化著罪惡的回憶，一面將責(zé)任推脫給他人，兩種敘述者語(yǔ)調(diào)風(fēng)格上的差異造成的矛盾效果使這個(gè)人物更具有諷刺性。

最后一個(gè)是道德上的反諷。在這樣一個(gè)充滿著罪惡、謊言和低俗的故事里，敘述者絲毫沒(méi)有流露出愧疚的心理，更妄談贖罪。在小說(shuō)的開篇他首先就否定了對(duì)自己道德上的審判：“如果對(duì)人生各個(gè)階段來(lái)說(shuō)沒(méi)有什么起點(diǎn)和終點(diǎn)的話，那我真要堅(jiān)持說(shuō)這個(gè)故事是關(guān)于雷蒙德的，而不是關(guān)于貞潔、做愛、亂倫和自虐。”敘述者對(duì)事實(shí)堂而皇之的掩蓋讓讀者意識(shí)到成人后的敘述者絲毫沒(méi)有改變，在敘述核心情節(jié)亂倫時(shí)，敘述者仍沒(méi)有表現(xiàn)出任何道德上的自責(zé)，反而有自我夸耀的態(tài)度：“當(dāng)我進(jìn)入藝術(shù)學(xué)院后，這一光環(huán)還跟隨著我，使我的事業(yè)蒸蒸日上，但這一切的一切都發(fā)生于一次性交之后——它正是故事的主題。”在敘述者看來(lái)，這場(chǎng)為世俗所不容的性交反而成為他之后夸耀的資本。以借口和文字游戲去掩飾齷齪的道德觀，這種道德上的沖擊會(huì)引發(fā)讀者更多的思考。

三、不可靠敘述帶來(lái)的“陌生化”效果

“陌生化”由俄國(guó)形式主義評(píng)論家什克洛夫斯基提出，他說(shuō)：“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感受，是人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所知的那樣。”“陌生化”也是不可靠敘述的一個(gè)策略。

《家庭制造》中的“陌生化”效果通過(guò)第一人稱敘述者的不可靠“證詞”和敘述者身上的矛盾性產(chǎn)生。一個(gè)反常的“十四歲兒童”，讀者首先會(huì)對(duì)他的兒童身份產(chǎn)生間離感，其次會(huì)對(duì)他所具有的道德觀產(chǎn)生懷疑，進(jìn)而懷疑文本本身。這種效果在大多數(shù)小說(shuō)家眼中看來(lái)是危險(xiǎn)的，陌生和間離會(huì)拉大讀者和文本的距離感，進(jìn)而削弱閱讀過(guò)程中的同理心和共鳴感，但這正是不可靠敘述在處理特殊題材時(shí)所特意使用的。布斯說(shuō)：“當(dāng)敘述者為作品的思想規(guī)范（亦即隱含作者的思想規(guī)范）辯護(hù)或接近時(shí)，我把這樣的敘述者稱之為可信的，反之我稱之為不可信的?！北热纭堵妍愃罚ㄓ址Q《一個(gè)白人鰥夫的自白》），當(dāng)敘述者在法庭上回憶對(duì)未成年少女的犯罪經(jīng)過(guò)時(shí)，顯然和隱含作者的道德趨向有著明顯的差異。在《家庭制造》中也是如此，敘述者的童年記憶里充滿了犯罪、下流和性，但他的個(gè)人行為和價(jià)值觀并不代表隱含作者的立場(chǎng)。這也使得作者和隱含作者能夠更自由地處理敏感題材。

在麥克尤恩的小說(shuō)中我們時(shí)常能看到事物的間離和變形，不可靠的敘述者和含混的邏輯鏈阻礙了讀者和小說(shuō)人物產(chǎn)生同理心和共鳴，從而促使讀者不再局限于事件的表面，而是站在一個(gè)較遠(yuǎn)的距離去審視文本，更容易以一個(gè)客觀的心態(tài)去產(chǎn)生反思。在此角度下，《家庭制造》中粗鄙的文字和直白赤裸的性描寫，就不再直接刺激讀者產(chǎn)生相關(guān)的聯(lián)想，反而使讀者透過(guò)文本進(jìn)行反思。

短篇小說(shuō)集《最初的愛情，最后的儀式》一經(jīng)推出便取得了巨大的轟動(dòng)效果，很少有作家像麥克尤恩一樣在小說(shuō)中進(jìn)行如此多直白和裸露的描寫?？墒橇钊朔Q奇的是，在直面麥克尤恩的小說(shuō)時(shí)，讀者在詫異之后并不容易將自己帶入詭異的情節(jié)和色情的描寫中，反而是對(duì)小說(shuō)產(chǎn)生了道德上的詰問(wèn)與反思。趙毅衡教授在《敘述形式的文化意義》中提到：“小說(shuō)的敘述形式具有獨(dú)立于小說(shuō)內(nèi)容的意義，而且是與整體的社會(huì)文化形態(tài)相關(guān)的意義。具體地說(shuō)，小說(shuō)形式特征的變遷，往往與一定的社會(huì)文化形態(tài)相聯(lián)系，不是內(nèi)容，而是形式，更深刻地反映了文化對(duì)文學(xué)文本產(chǎn)生方式的制約力和推動(dòng)力?！比缤都彝ブ圃臁?，這個(gè)以家庭秘聞為外殼的故事下包裹的是人格的戰(zhàn)栗，在主人公“我”的敘述中，“我”成熟的思想被局限在稚嫩的軀體中，看起來(lái)“我”以狡黠的思維在成人社會(huì)的陰暗面里游刃有余，但事實(shí)是“我”仍然是成人社會(huì)文化中的犧牲品。

《家庭制造》中的孩子藐視成人卻被其黑暗面所吸引，如此矛盾的認(rèn)知也是因?yàn)榍嗌倌曜鳛榉侵髁魅后w被成人世界所排斥。這種落差感和距離感使得青少年成為心理上的畸零人和社會(huì)上的游蕩者。在異化、反諷的效果下，現(xiàn)實(shí)世界的讀者很容易從麥克尤恩的敘述中產(chǎn)生警覺，這些陌生的人物形象和真假難辨的自白讓讀者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中的青少年及青少年的成長(zhǎng)環(huán)境產(chǎn)生反思。文本內(nèi)外的反諷和沖擊，體現(xiàn)了作者對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中人性、詩(shī)意與美的回歸的呼吁。