李卉 孫梨

摘要：《皮繩上的魂》是由扎西達(dá)娃的兩部小說改編而成，這兩部小說在其本身的敘事上便帶有獨(dú)特性，但改編而成的電影在敘事上面更是具有其創(chuàng)新點(diǎn)。從電影的敘事者、故事的行動(dòng)元，以及故事的結(jié)構(gòu)模式淺析了《皮繩上的魂》的特殊性。電影在時(shí)空敘事上所運(yùn)用的手法也是中國電影史上沒有的，對電影的時(shí)空敘事進(jìn)行分析，也可以為中國電影的創(chuàng)作提供新的靈感。

關(guān)鍵詞：《皮繩上的魂》 電影敘事 時(shí)空敘事

《皮繩上的魂》（以下簡稱《魂》堤由張楊執(zhí)導(dǎo)，改編自藏族作家扎西達(dá)娃的兩部魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》和《去拉薩的路上》。這部電影從2006年開始準(zhǔn)備，歷時(shí)十年，于2016年首映，2017年在中國內(nèi)地公映。影片講述了主人公塔貝在上半輩子造了太多殺孽，在獵殺一只小鹿后得到圣石，隨后被雷劈死，扎陀活佛將塔貝的亡靈召回，并指點(diǎn)他帶著圣石前往蓮花大師的掌紋地，以贖清自己的罪孽，歷經(jīng)了很多磨難，塔貝終于將圣石送往掌紋地?！痘辍肥怯蓛刹啃≌f改編而成，而這兩部小說本身就帶有其魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，《魂》自身便帶有了獨(dú)特的電影敘事。扎西達(dá)娃曾在采訪中說道：“電影《皮繩上的魂》，我寫的時(shí)候很自信，至少在中國的電影史上沒有這樣的電影敘事?！薄段鞑?，系在皮繩結(jié)上的魂》（以下簡稱《西藏》）與《去拉薩的路上》（以下簡稱《拉薩》）是兩部獨(dú)立的短篇小說，其故事線索都是獨(dú)立的。但由于將兩篇小說改編為一部電影，在敘事的各方面，便呈現(xiàn)了其獨(dú)特性。

一、敘事者和敘事角度

所謂敘事者，并不是指的作者，而是在作品中所表現(xiàn)出來的故事講述者，“敘事者是敘事文本中所表現(xiàn)出來的抽象的故事講述者，一旦文本產(chǎn)生出來，他就遠(yuǎn)離作者，自己獨(dú)立存在”。敘事者以自己的主觀思想敘述故事，其方法可以是對人物話語的直接敘述，也可以是轉(zhuǎn)述，在敘事者的敘述過程中，時(shí)間也可能是顛倒的。

《西藏》講述的是一男一女在逐漸現(xiàn)代化的西藏，因心中不同的信仰，尋找蓮花大師掌紋地的故事。在這篇小說中，其敘述者是文中的作者“我”，“我”是一名帕布乃岡山區(qū)的訪問者，在這里，“我”見到了扎妥寺的桑杰達(dá)普活佛，在臨死前，活佛為“我”講述了兩個(gè)年輕人前往香巴拉的故事，而“我”正是這個(gè)故事的創(chuàng)造者《西藏》從另一個(gè)角度來說，講述的是文本中文本的故事，也就是說，“我”既是《西藏》的敘事者，也是《西藏》所要敘述故事的作者《拉薩》講述的是一個(gè)關(guān)于復(fù)仇的故事，其復(fù)仇原因的敘事者在這里就變成了文中的主人公甲嘎次仁和占堆。隨著復(fù)仇過程的逐漸展開以及兩位主人公的敘述，小說還原了一個(gè)復(fù)仇故事的因果。從電影《魂》的敘事線索來看，敘事線索總共有三條。第一條是主人公塔貝復(fù)活后和瓊、普一起將圣石送往蓮花大師的掌紋地，第二條線索是占堆和弟弟在尋找仇人塔貝，第三條線索就是寫出這個(gè)故事的作者格丹四處尋找并跟隨塔貝。在這三條線索中，所隱藏的故事不同，其敘事者也不同，也就是說，《魂》中的每一個(gè)故事，其敘事者都是處于故事中的各個(gè)主人公。在敘事者不止局限于一兩位的電影中，我們也可從敘事角度來看《魂》的敘事。

“所謂敘事角度，也就是敘事作品中對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度。敘事視角是建構(gòu)敘事虛構(gòu)作品的基礎(chǔ)，通過它找出隱藏于文本內(nèi)部的敘事者，有助于更透徹地理解文本多表達(dá)的觀點(diǎn)。”@敘事角度一般可以分為三種，也就是全知式視角、限制式視角和客觀視角。從《魂》的電影敘事來說，可以看出其敘事視角為客觀視角，電影中的三條線索是分別獨(dú)立存在，而后又交雜在一起的，在敘述三條線索時(shí)，沒有帶有任何主觀色彩，也沒有運(yùn)用第一人稱視角和第三人稱視角，而是站在客觀的角度敘述三條線索交纏起來的整個(gè)故事。

二、《魂》的故事人物及功能

故事中的角色也就是其身處故事里的人物，在故事的敘述過程中，人物往往是起著推動(dòng)劇情的作用，帶動(dòng)事件的發(fā)展。“電影敘事中的人物功能的概念取自普洛普對民間故事中人物角色和功能的劃分，以及格雷馬斯‘行動(dòng)元類型研究，它具有二重性特點(diǎn)：角色和行動(dòng)元”。

《西藏》中的人物主要有兩個(gè)，也就是“我”筆下故事中的人物：“尋找蓮花大師掌紋地”的塔貝、“跟隨塔貝”的瓊。在小說中，主要的故事是隨著塔貝和瓊展開的，他們是故事中最重要的角色。而另兩個(gè)人物——“彌留之際的”桑杰達(dá)普活佛和“創(chuàng)造塔貝與瓊”的“我”，他們一個(gè)是敘事文本中故事的起始者，一個(gè)是故事的創(chuàng)造者，在小說故事的表現(xiàn)過程中，他們起著至關(guān)重要的作用《拉薩》的人物有四個(gè)：“天不怕地不怕”的小伙子甲嘎次仁，其同行女伴桑，“沉默的啞巴男孩”普，以及“為父復(fù)仇”的男子占堆。在《魂》的主要人物上，導(dǎo)演張楊和編劇扎西達(dá)娃做了調(diào)整。電影中的三條線索分別如下所示：

塔貝、瓊、普——帶著圣石前往蓮花大師掌紋地

占堆（科迪）、郭日（占堆弟弟卜尋找塔貝復(fù)仇

葛丹（作者）__一跟隨塔貝路線尋找塔貝

在電影如何改編的過程中，扎西達(dá)娃與張楊一直在找關(guān)于兩部小說的共同點(diǎn)，以此為切口進(jìn)行改編，扎西達(dá)娃曾在采訪中說道：“張楊找我，我也不知道該怎么改。后來聊著聊著，覺得《皮繩上的魂》和《去拉薩的路上》有一些共同點(diǎn)——人物都是在行走，一個(gè)女孩找不到方向，一個(gè)人被很多種元素追殺?！彼栽谌宋锷?，塔貝這個(gè)行動(dòng)元除了自身的“尋找掌紋地”，也帶有了甲嘎次仁“被追殺”的這個(gè)行動(dòng)元，瓊和桑都是女性形象，這兩位行動(dòng)元都是跟隨著男主人公進(jìn)行，于是在電影改編上，瓊和桑便自然而然的合二為一了。因其加上了復(fù)仇的線索，占堆也就成了電影中不可或缺的人物。

三、《魂》的結(jié)構(gòu)模式與時(shí)空敘事

（一）敘事結(jié)構(gòu)與模式

“在文本創(chuàng)作中，創(chuàng)作者需要對一系列事件進(jìn)行選擇，并將選定的事件組合成一個(gè)具有戰(zhàn)略意義的序列，這個(gè)序列便是敘事結(jié)構(gòu)?！彪娪暗臄⑹陆Y(jié)構(gòu)一般分為線性敘事與非線性敘事兩種?？伞痘辍返臄⑹陆Y(jié)構(gòu)上，明顯能看出來是兩種結(jié)構(gòu)都存在。影片一開場，便隱晦地揭露了第三條線索，隨后開展了第二條線索，也就是塔貝復(fù)活，扎陀活佛讓其帶著圣石前往掌紋地，贖清罪孽，然后便是第二條線索，郭日殺死另一同名同姓者塔貝，母親讓占堆與科迪逃亡，并在逃亡過程中繼續(xù)尋找塔貝復(fù)仇。影片的三條線索在影片開頭是以齊頭并進(jìn)的方式展開，在這里便是一種線性敘事結(jié)構(gòu)。但在文章結(jié)尾，占堆和科迪的復(fù)仇其實(shí)已經(jīng)過去很多年，在這里的時(shí)間便進(jìn)行了一個(gè)大的跳躍，結(jié)尾便顯現(xiàn)出了一種非線性敘事的結(jié)構(gòu)。

電影的敘事模式有很多種，如愛情模式、英雄模式、尋找模式等《魂》的故事線索主要是圍繞著尋找和復(fù)仇展開，所以《魂》的敘事模式也就顯而易見了。一個(gè)模式是尋找模式，一般的尋找模式如下所示：丟失——發(fā)現(xiàn)——尋找——結(jié)果。但《魂）沖的尋找模式顯然是不同的，因這里的尋找，是塔貝在尋求去掌紋地的道路，也就是如下：啟程——尋找——迷失——覺悟——結(jié)果。另一個(gè)模式是復(fù)仇模式，傳統(tǒng)的復(fù)仇模式如下：遭難——準(zhǔn)備——追捕——抗?fàn)帯Y(jié)果。在《魂》中的復(fù)仇模式也有所不同，復(fù)仇的起因要追溯到上一輩的事情，其中的時(shí)間跨度很大，所以在這里便表現(xiàn)為：死亡——轉(zhuǎn)移——尋找——對決——結(jié)果。

（二）《魂》的時(shí)空敘事

時(shí)空敘事分為時(shí)間敘事和空間敘事，也可以成為敘述時(shí)空《西藏》與《拉薩》本身就是魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說，經(jīng)由改編而成的《魂》的敘事結(jié)構(gòu)的獨(dú)特，可稱為這部電影為中國一部具有指導(dǎo)意義的魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影。談到對《魂》的觀影感受時(shí)，一位影評人王旭東也說道：‘《皮繩上的魂》黽很稀缺的藝術(shù)品，無論對于張楊導(dǎo)演的過往作品，還是國產(chǎn)電影譜系都很稀缺。它已不滿足于表現(xiàn)物理時(shí)空，而探討時(shí)態(tài)交錯(cuò)中的時(shí)空變化，并且處理得很魔幻、很迷人，是一部‘過去現(xiàn)在未來完成進(jìn)行時(shí)的電影?！薄痘辍返臅r(shí)空敘事在中國電影中是一次全新的嘗試，結(jié)合兩部小說的改編，更體現(xiàn)了一種獨(dú)特性。

1.《魂》的時(shí)間敘事《西藏》作為一部魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說，扎西達(dá)娃在創(chuàng)作時(shí)便注重了其時(shí)間上的創(chuàng)新性。小說中共有兩條故事線索，第一條線索則是在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的，桑杰達(dá)普活佛在彌留之際對“我”講故事，也就是“我”創(chuàng)作的小說，一男一女來到帕布乃岡山區(qū)所經(jīng)歷的事情。第二條線索也就是塔貝和瓊路途中發(fā)生的事情。在第一條線索中，作者在文本中明確提出，“這里的人們正悄悄地享受現(xiàn)代化的生活”，由此可見，這里的時(shí)間應(yīng)該是20世紀(jì)80年代，現(xiàn)代化剛開始時(shí)期。而在第二條線索中，“我”的小說中準(zhǔn)確提到地時(shí)間是1984年，也就是“我”創(chuàng)作文本故事里塔貝前往尋找掌紋地的時(shí)間，也可證明事件是發(fā)生在20世紀(jì)80年代《西藏》中的桑杰達(dá)普活佛是扎妥寺的第二十三位活佛，但現(xiàn)任西藏轉(zhuǎn)世活佛才到十七世，文中提到“在他之后，將不會有轉(zhuǎn)世繼位”，但現(xiàn)如今，西藏的活佛轉(zhuǎn)世制度并未取消，并且，桑杰達(dá)普活佛能準(zhǔn)確地講出“我”創(chuàng)作的未完成小說。因此，也可以說桑杰達(dá)普活佛代表著未來，在這里的時(shí)間出現(xiàn)了回溯?！拔液臀夜P下的主人公成為一個(gè)故事，時(shí)間也出現(xiàn)倒流，出現(xiàn)幾個(gè)時(shí)空。寫的是未來、現(xiàn)在和過去”。小說中的未來，指的便是桑杰達(dá)普活佛，現(xiàn)在也就是“我”與桑杰達(dá)普活佛的交流，過去便指的是“我”創(chuàng)作的小說。在文章的結(jié)尾，扎西達(dá)娃這樣寫道：“我代替了塔貝，瓊跟在我后面，我們一起往回走。時(shí)間又從頭算起?！痹谶@里，時(shí)間便出現(xiàn)了倒流。

《拉薩》的結(jié)構(gòu)，很明顯是線性敘事結(jié)構(gòu)，在敘事中，有明顯的插敘，但整體結(jié)構(gòu)還是按照事情發(fā)展的先后順序。所以《拉薩》的時(shí)間敘事，就是故事發(fā)生的時(shí)間《魂》便結(jié)合了兩部小說的時(shí)間敘事，這部電影的時(shí)長總共為142分鐘，在這段時(shí)間里，表現(xiàn)了三個(gè)故事，所以在各個(gè)故事的敘述時(shí)間上，便有所不同。創(chuàng)作者一般對于影片的敘事時(shí)間有兩種選擇，分別是共時(shí)和歷時(shí)。共時(shí)也就是指時(shí)間一致時(shí)發(fā)生的事件，采用蒙太奇的方式敘述片段，歷時(shí)就是事件分別發(fā)生的時(shí)間，采取單獨(dú)的線性敘事。影片一開場出現(xiàn)的場景，是一個(gè)叫扎西錯(cuò)莫的小女孩跌落懸崖，手拿著圣石，對著另一個(gè)小男孩說，帶我去掌紋地，帶我去那神圣的地方，嚇跑了男孩。接著，畫面轉(zhuǎn)換為一個(gè)男人在獵殺鹿，從鹿嘴里得到了圣石，然后被雷劈死。這里就是塔貝復(fù)活在扎陀活佛的指引下，將圣石送往掌紋地的開端。然后出現(xiàn)了第二條線索，郭日誤殺同名同姓的塔貝，與哥哥一起開始在逃亡路上尋找塔貝。從影片的敘述上看，沒有明確地交代這三條線索發(fā)生的時(shí)間，并以為這三條線索其實(shí)是齊頭并進(jìn)的。但在影片結(jié)尾，便可看出，這三條線并不在一個(gè)時(shí)間軸上面。第一個(gè)畫面的時(shí)間軸是作者的小時(shí)候，第二個(gè)畫面是發(fā)生在現(xiàn)在，第三個(gè)畫面則是在十年前《拉薩》中的占堆，是尋找塔貝一個(gè)月之后偶然遇見的，而《魂》中尋找誤殺塔貝時(shí)，郭日還是少年，到后面找到真正的塔貝復(fù)仇時(shí)，卻已經(jīng)過去了十年，占堆與郭日早就成為歷經(jīng)風(fēng)沙的男人。這也是將第二條線索的時(shí)間線拉長，對復(fù)仇這條線索進(jìn)行了獨(dú)特的時(shí)間敘事。格丹作為創(chuàng)造塔貝和占堆的作者，在這個(gè)故事里，是跨越時(shí)間的存在，第一個(gè)畫面和第二個(gè)畫面之間，所隔的時(shí)間并不長，小女孩跌落懸崖后，是鹿從小女孩的手里銜走了圣石，但緊接著，圣石便到了塔貝的手里，而在故事中尋找塔貝的格丹，早已成人，格丹長大的時(shí)間在現(xiàn)實(shí)里是幾十年，但在小說中，就是塔貝尋找掌紋地所用的時(shí)間，也就是一百零八天。

扎西達(dá)娃對《魂》的時(shí)間軸做了一個(gè)獨(dú)特的改編，看似是在一個(gè)時(shí)間軸上的故事，其實(shí)整個(gè)故事的時(shí)間包括了過去、現(xiàn)在和未來，這也是《魂》這部電影時(shí)間敘事的獨(dú)特性。

2.《魂》的空間敘事

電影的敘事空間也就是導(dǎo)演所在影片中表現(xiàn)出來的故事發(fā)生的活動(dòng)場所，主要指的是電影攝影師對鏡頭空間的表現(xiàn)，“對創(chuàng)作者的思想內(nèi)容、哲學(xué)觀點(diǎn)、人物性格、故事情節(jié)、環(huán)境氣氛等進(jìn)行暗示，從而引發(fā)接受者的思考”《魂》的拍攝場地是在西藏，大多數(shù)的場景都是在海拔4500米以上拍攝，所以電影中的大多場景，都表現(xiàn)出一種宏大的空間敘事。第一幕宏大的場景出現(xiàn)在誤殺塔貝時(shí)，塔貝出現(xiàn)在鏡頭里時(shí)，運(yùn)用的是全景，在切入墻腳下的郭日，運(yùn)用的是中景;這是一個(gè)典型的西部片的鏡頭，全景切人中景;再加上周圍的大漠風(fēng)沙，整個(gè)畫面便起到了一個(gè)蒼涼之感，對后面的刺殺起到了一個(gè)渲染的作用。在《魂》中，塔貝到達(dá)掌紋地的前夕，導(dǎo)演張楊在此加上了一場藏戲，分別呈現(xiàn)了一位老人的死亡和一名嬰兒的誕生。在這個(gè)場景中，畫面出現(xiàn)的是遠(yuǎn)處的雪山和面前的湖泊，由遠(yuǎn)景切入近景，在此更能體現(xiàn)出生命的包容。在塔貝背后寬闊的畫面，也能體現(xiàn)路途的遙遠(yuǎn)《西藏》中關(guān)于掌紋地的描寫是這樣的：“數(shù)不清的黑溝像魔爪一樣四處伸展，溝壑像是干旱千百年所形成的無法彌合的龜裂地縫，有的溝深不見底。《拉薩》里占堆向塔貝復(fù)仇的地方是這樣的：“他來到寺廟廢墟后面一塊斜坡空地上，那里立著一塊兩人多高的大圓石，它往下傾斜著，似乎隨時(shí)都會滾下山去。”《魂》中，占堆與郭日復(fù)仇的地方是在雪山的湖泊旁邊，也是利用的全景畫面，遠(yuǎn)處看著，三位主人公便像是被包裹在了其中。掌紋地的拍攝地是在西藏的阿里，這里的地勢高低起伏，地貌也有很多裂痕，畫面中的掌紋地溝壑交錯(cuò)，也符合小說中對掌紋地的描寫。格丹行走在掌紋地中尋找塔貝時(shí)，畫面給的也是全景，在這里，也凸顯了整個(gè)畫面的蒼涼感，烘托了塔貝的死亡氣氛。

《魂》作為目前為止唯一一部魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影，在中國電影史上有其值得借鑒的地方《魂》中的電影敘事與以往的中國電影不同，在劇本以及拍攝上都有其創(chuàng)新性，尤其在《魂》的時(shí)空敘事上，更是中國電影史上罕見的。通過淺析《魂》改編自的兩部小說與《魂》自身敘事的區(qū)別，可以使魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說改編為電影上有新的創(chuàng)新點(diǎn)，通過分析《魂》的時(shí)空敘事，也可以為中國電影的創(chuàng)作提供—個(gè)新的思路與拍攝手法。