代德海

【摘要】 《重屏?xí)鍒D》為周文矩所畫內(nèi)廷皇帝下棋場(chǎng)景，此畫的特點(diǎn)為畫中有雙重屏風(fēng)，且屏風(fēng)中有畫?！爸仄廉嫛蹦Ｊ綖橹芪木厮鶆?chuàng)，此畫在中國美術(shù)史中占有重要地位。但當(dāng)下大多數(shù)學(xué)者聚焦于《重屏?xí)鍒D》的畫面及藝術(shù)性的研究，也有少數(shù)學(xué)者研究其重屏模式，但鮮有學(xué)者研究屏風(fēng)中畫的含義。本文將焦點(diǎn)放在“重屏畫”上，主要探究此畫中偶眠詩與屏風(fēng)內(nèi)容的再現(xiàn)關(guān)系和雙重屏風(fēng)畫中的政治隱喻。

【關(guān)鍵詞】 《重屏?xí)鍒D》;重屏畫;再現(xiàn);隱喻

[中圖分類號(hào)]J22? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

《重屏?xí)鍒D》（圖1）開創(chuàng)了“重屏畫”（雙屏風(fēng)中皆繪畫）的模式，為五代南唐時(shí)期特別重要的一幅作品。許多學(xué)者在研究此畫時(shí)會(huì)忽略重屏中的內(nèi)容，本文的聚焦點(diǎn)就在此畫的重屏部分，在屏風(fēng)中畫的內(nèi)容。此畫在第一重屏風(fēng)中繪制一幅“偶眠圖”，在第二重屏風(fēng)中繪制一幅山水畫，此兩幅畫雖在作品中不為人注意，但筆者認(rèn)為它之所以在美術(shù)史中占有重要地位，畫中兩幅屏風(fēng)起著重要作用。筆者通過研究發(fā)現(xiàn)周文矩在繪制此兩幅屏風(fēng)內(nèi)容時(shí)是非常“用心”的，這兩重屏風(fēng)中的畫是存在著隱喻的。

一、《重屏?xí)鍒D》中的“重屏畫”

《重屏?xí)鍒D》是由五代周文矩于南唐時(shí)期創(chuàng)作的一幅人物畫。它描述的是南唐中主李璟與三個(gè)弟弟弈棋的場(chǎng)景。因大屏風(fēng)套著小屏風(fēng)，故曰重屏。諸多學(xué)者會(huì)將其研究視點(diǎn)聚焦在李璟和其兄弟下棋的場(chǎng)面上，鮮有學(xué)者涉及此幅畫屏風(fēng)中的內(nèi)容，所以本文所論述的重點(diǎn)為《重屏?xí)鍒D》中屏風(fēng)部分。據(jù)余輝在《<重屏?xí)鍒D>背后的政治博弈——兼析其藝術(shù)特性》一文中論證，此畫應(yīng)是南唐中主李璟命周文矩所畫。即此場(chǎng)景應(yīng)是周文矩親眼看過且中主李璟特授意周文矩所繪。[1]

周文矩繪制完成《重屏?xí)鍒D》后并沒有留下名款，此作品被北京故宮博物院收藏，《宣和畫譜》卷七周文矩部分中記載：“今御府所藏七十有六……重屏圖一?！盵2]144《石渠寶笈初編》中記載為南唐周文矩所畫。20世紀(jì)80年代以前它一直被作為周文矩真跡。后經(jīng)徐邦達(dá)先生論證此圖并非真跡而是宋代摹本。余輝根據(jù)畫中李家兄弟的年齡及事跡論證其具體創(chuàng)作時(shí)間為保大年間（943-957年）末。[1]

圖中主要部分為南唐中主李璟與其三位弟弟下棋的場(chǎng)景，帶高帽者為李璟。在四人旁邊站有一人，從其扮裝推斷此人應(yīng)為傭人，畫中還有棋盤、床榻等一些器物用具。畫面中心后面有一屏風(fēng)，屏風(fēng)上繪有圖案。且在畫的右側(cè)還用宋徽宗題的一首白居易的詩來描繪畫中內(nèi)容：

放杯書案上，枕臂火爐前。

老愛尋思睡，慵便取次眠。

妻教卸烏帽，婢與展青氈。

便是屏風(fēng)樣，何勞畫古賢？

繪畫中使用屏風(fēng)素材由來已久，一幅畫中出現(xiàn)多重屏風(fēng)的樣式也歷史悠久，但畫面中出現(xiàn)多重屏風(fēng)且屏風(fēng)中入畫的模式則始于周文矩的《重屏?xí)鍒D》，這類模式通常稱為“重屏畫”，即“重屏畫”模式始于周文矩。在《重屏?xí)鍒D》一畫中共出現(xiàn)兩重屏風(fēng)。其中第一重屏風(fēng)中繪制的是四名女性在服侍一名男性的圖像，男性慵懶地躺在床上，屏風(fēng)畫中一共出現(xiàn)了五位人物，且旁邊題有一首詩，從旁邊的詩中可以推測(cè)出這是一幅家庭場(chǎng)景，人物關(guān)系應(yīng)是男性為家庭主人，四個(gè)女性分別為妻子和仆人;第二重屏風(fēng)中繪制的是一幅精美的山水畫。

那么李璟為什么要求周文矩畫這么一幅畫呢？為什么又要用重屏的構(gòu)圖方式來繪制呢？為什么第一重屏風(fēng)中畫的是人物畫，而第二重屏風(fēng)中繪制的為山水畫，且第二重屏風(fēng)為三折屏風(fēng)？

二、重屏畫與詩意的表達(dá)

在畫的旁邊題有一首白居易的詩，這首詩對(duì)應(yīng)的是第一重屏風(fēng)中的場(chǎng)景。此首詩并非原始畫面的構(gòu)成部分，那么后加入的這首詩和此畫有什么聯(lián)系呢？巫鴻先生在《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》書中提到白居易的詩作很有可能給《重屏?xí)鍒D》的畫家?guī)砹遂`感，他因此忠實(shí)地在屏風(fēng)上畫出這首詩中所描繪的場(chǎng)景。筆者也認(rèn)為此畫是參照白居易的詩來創(chuàng)作的，且認(rèn)為其根據(jù)白居易詩創(chuàng)作是李璟所授意的。在古代文人中詩可以入畫，同樣畫也可以入詩，當(dāng)周文矩根據(jù)白居易的詩來繪制此情景時(shí)，即詩意的表達(dá)轉(zhuǎn)換成視覺圖像時(shí)，畫中的屏風(fēng)不再是詩文的明喻，而是轉(zhuǎn)化成為視覺的暗喻，屏風(fēng)中的繪畫雖然只是平面圖像，但卻會(huì)引導(dǎo)觀者把它作為一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)景來對(duì)待。

題畫詩源自對(duì)畫的鑒賞，以讀畫時(shí)所能觸發(fā)的作詩靈感為媒介;詩意畫源自對(duì)詩的鑒賞，以讀詩時(shí)所觸發(fā)的作詩靈感為媒介。題畫詩和詩意畫生長于詩、畫的交界地帶，是溝通詩畫交流的橋梁和紐帶。題畫詩的出現(xiàn)使中國詩歌對(duì)于繪畫藝術(shù)美的表現(xiàn)成為現(xiàn)實(shí);詩意畫的出現(xiàn)則使中國繪畫對(duì)于詩歌藝術(shù)美的表現(xiàn)成為現(xiàn)實(shí)[3]8，二者互相再現(xiàn)，互為補(bǔ)充。在此幅作品中詩為后題，故筆者認(rèn)為是詩再現(xiàn)畫，用白居易的偶眠詩解讀并補(bǔ)充繪畫內(nèi)容，使觀者更為直觀地解讀此幅畫傳達(dá)的內(nèi)容與意義。那么，周文矩為什么會(huì)選用白居易的詩中“畫面”來創(chuàng)作第一重屏風(fēng)中的畫呢？

周文矩為五代南唐人，約活動(dòng)于中主李璟、后主李煜時(shí)期（943-975年），后主時(shí)任翰林待詔。他工畫人物、冕服、車器，尤其擅長畫仕女圖，多以宮廷貴族生活為題材，獨(dú)創(chuàng)“戰(zhàn)筆”描法。從周文矩的“履歷”中，可以推斷出他在繪畫技術(shù)上是一流的，且他時(shí)任翰林待詔，為宮廷畫家，是可以接觸到李璟的。既然李璟授意他畫這么一幅畫，也可以推斷出他是受信任的。李璟為什么會(huì)授意周文矩來創(chuàng)作這么一幅“偶眠”圖呢？筆者認(rèn)為這授意具有政治隱喻。

三、“重屏畫”的政治隱喻意義

（一）第一重屏風(fēng)中“偶眠圖”的隱喻

《重屏?xí)鍒D》是一幅精美的寫實(shí)圖卷，畫中人物個(gè)性迥異，容貌寫真，筆法瘦硬，色調(diào)自然，略帶頓挫顫動(dòng)，畫中器物描繪真實(shí)，其藝術(shù)性極高。但此偶眠場(chǎng)景不只是簡(jiǎn)單描繪一個(gè)場(chǎng)景，而是有其背后的含義。中主李璟登基時(shí)面臨著內(nèi)憂外患，內(nèi)部隱患是他最喜愛的兒子李煜才6歲，還不能參與國家大事;作為接班人的李弘冀羽翼未豐，還不足以擔(dān)當(dāng)大任;三個(gè)弟弟在當(dāng)時(shí)均握有兵權(quán)，隨時(shí)可能舉兵謀反，對(duì)其統(tǒng)治有著極大威脅。在五代那個(gè)動(dòng)蕩時(shí)期，父子兄弟自相殘殺的血光事件經(jīng)常發(fā)生，李璟害怕他們謀權(quán)篡位，殺害自己。為了保全自己皇位并安撫弟弟們，李璟頒布兄終弟及制，并在李昪墓前發(fā)誓一定會(huì)遵守自己許下的諾言。所以，余輝認(rèn)為此圖的政治含義，是為安撫兄弟的一張皇位繼承順序圖;同時(shí)認(rèn)為背后屏風(fēng)中所繪的隱逸圖也是李璟為安撫兄弟想要告訴他們自己的隱逸之心。[1]但筆者認(rèn)為屏中內(nèi)容并非只是李璟想要表達(dá)自己的隱逸心，而更多的是他想要通過圖畫的“宣傳”激起幾位兄弟的隱逸心來保全自己皇位。

李璟是一位非常有謀略且想要有所作為的君主，《南唐書·元宗本紀(jì)》記載：“夏五月，閩將朱文進(jìn)弒其君曦。自稱閩王，遣使來告，帝囚其使，將討之……保大三年，春二月以何敬洙為福建道行營招討，福全恩為應(yīng)援使，姚鳳尾諸君都監(jiān)，會(huì)查文徽進(jìn)討……克建州，執(zhí)王延政歸于金陵……保大四年夏五月，以樞密院使陳覺福建宜輸使，使諭李弘義入朝。不克覺擅發(fā)汀建撫信州兵趨福州，帝遂命王崇文，魏岑，馮延魯會(huì)攻福州。冬十月庚辰，圍福州，改漳州為南州?！盵4]6這些在軍事上的謀略以及用人的方略，說明了李璟想要在五代十國這個(gè)亂世時(shí)代使自己的國家避免被吞并，也說明他并不是一個(gè)昏庸之人?！赌咸茣ぴ诒炯o(jì)》記載：“（保大四年）淮南蟲食嫁，除民田稅”“保大十二年，春正月，有大星于西北。聲如雷，二月，命吏部侍郎朱鞏知禮部貢舉。自十一年六月，至于今年三月。大饑疾。命州縣鬻粥食餓者。”[4]7這些政令都是李璟在位期間主動(dòng)去頒布實(shí)施的，對(duì)當(dāng)時(shí)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)具有了積極的影響，如果他是一個(gè)想要隱退的人是不會(huì)這么做的。筆者認(rèn)為，如果真如余輝所說，李璟是為了告訴兄弟們自己想要隱退山林的話，那么他就不會(huì)這么勞心勞力地去實(shí)施一些重大的軍事行動(dòng)與頒布政令了，他勵(lì)精圖治的這些做法無疑于說明他是“貪戀”皇位的。在五代十國時(shí)期，兄弟相殺的事件比比皆是，且他的幾位兄弟又手握重兵，《南唐書》記載：“交泰元年，三月，始改授天策上將軍，江南西道兵馬元帥?！边@是李景遂的官職，他是掌握實(shí)權(quán)的人物，而在他之前的元帥是李景達(dá)，因兵敗辭去元帥職。由史料可見，中主李璟時(shí)期的實(shí)權(quán)人物均為他的幾個(gè)弟弟，所以他不得不忌憚這幾位弟弟?；谝陨蠋c(diǎn)，筆者認(rèn)為李璟的真正用意是希望幾位掌握實(shí)權(quán)、威脅皇位的兄弟都能夠隱退。

“兄終弟及”制確立后，李景遂成為了下一個(gè)繼承人且被尊為“皇太弟”，可謂萬眾矚目，但他的隱患也是最大的。當(dāng)被封為“皇太弟”且李璟通過周文矩的畫傳達(dá)出“隱”的意圖后，李景遂也做出了積極的回應(yīng)。《南唐書》記載：“元宗以位讓景遂，大臣固持之而止，明年，又名景遂總庶政……久之，有以為太弟，凡太子官屬，皆為太弟官屬，景遂固辭，雖不得命，終恐懼不敢安處，乃取老子功成名遂身退之意，自為字曰退身?！崩罹八焱ㄟ^這種“自為字”的方式傳達(dá)給中主自己并無造反之心。

李璟通過繪畫的形式傳達(dá)了自己的意圖。在五代十國社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期，這種方式從側(cè)面緩解了南唐內(nèi)部的矛盾，使得“弟殺兄”的事件在中主時(shí)期沒有出現(xiàn)。由于內(nèi)部矛盾的緩解使國家可以集中對(duì)外，保障了南唐政權(quán)一段時(shí)期的相對(duì)穩(wěn)定。

（二）第二重屏風(fēng)中山水畫的隱喻

此畫的特點(diǎn)莫過于“重屏”，即屏中還有一屏。若把此畫分為三個(gè)空間，那么第一空間為李璟與其兄弟下棋的場(chǎng)景，第二空間為屏中臥眠場(chǎng)景，第三空間為屏中的一屏。在畫中第三空間繪有三扇屏風(fēng)，三扇屏風(fēng)為一個(gè)整體。屏風(fēng)上繪有一幅精美的山水圖，此畫如“世外桃源”一般，與第二空間精妙地連為一體，共同體現(xiàn)其政治隱喻。那么，第三空間為什么會(huì)畫“世外桃源”般的山水畫呢？中國山水畫論的思想基礎(chǔ)是老莊的道家哲學(xué)，中國山水畫成為落實(shí)老莊藝術(shù)精神的最妙載體。老莊藝術(shù)精神實(shí)際是一種“潛在的山水精神”。山水畫家崇尚老莊的“道”，追求素樸自然的精神境界，通過表現(xiàn)自然之“美”，彰顯肅靜、簡(jiǎn)淡的藝術(shù)精神。[5]23徐復(fù)觀說：“中國的山水畫，是莊子精神不期然而然的產(chǎn)品?！盵6]80

宗炳在其《畫山水序》中提到了繪畫中自然與精神的關(guān)系：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？”這段話說明了精神境界、內(nèi)心修養(yǎng)的重要性。道家主張“世間諸事，法理相通，不可三心二意，否則必真法不得”等無為、出世的觀點(diǎn)，故筆者認(rèn)為第三空間的山水畫實(shí)則是傳遞著道家思想，宣揚(yáng)一種“精神境界、內(nèi)心修養(yǎng)”的出世觀。其傳遞的對(duì)象即為李璟的幾位兄弟，希望他們能逍遙自在的生活，而不是與自己爭(zhēng)帝位。把第三空間繪制成山高水闊的“世外桃源”也是李璟希望自己的幾個(gè)兄弟都能夠做一個(gè)隱士善終。所以第三空間實(shí)際上是在輔助第二空間來表達(dá)他的真實(shí)心聲。

（三）畫面中屏風(fēng)素材的隱喻

這幅畫運(yùn)用了重屏形式，為什么多次使用屏風(fēng)這一素材呢？屏風(fēng)是一種家具，在中國傳統(tǒng)建筑中一般放置在室內(nèi)的顯著位置，起到分隔、美化、擋風(fēng)、協(xié)調(diào)的作用。屏風(fēng)早在周朝初期就開始使用，在《周禮·冢宰·掌次》中記載：“設(shè)皇邸。”邸，即指屏風(fēng)?！盎售　保褪且圆世L鳳凰花紋為裝飾的屏風(fēng)。此時(shí)的屏風(fēng)叫做邸或“扆”，“屏風(fēng)”一名的正式出現(xiàn)沒有準(zhǔn)確時(shí)間，但《史記·孟嘗君列傳》中有“孟嘗君待客坐語，而屏風(fēng)后常有侍史，主記君所與客語”的記載，可知“屏風(fēng)”這一稱謂在戰(zhàn)國時(shí)期就已開始使用。

起初屏風(fēng)為帝王專用，是身份和權(quán)力的象征?！抖Y記》中記載：“天子設(shè)斧依（背靠一面斧文屏風(fēng)）于戶牖之間?！编嵭⒃唬骸耙?，如今綈素屏風(fēng)也，有繡斧紋所示威也?！彪m然在漢代后屏風(fēng)被普遍使用，但屏風(fēng)作為某種政治的象征，被歷代帝王一直使用至末代王朝覆滅?！抖Y記》中記載，在正式禮儀場(chǎng)合里，天子應(yīng)該位于屏風(fēng)前面南向而立，即“天子當(dāng)屏而立”。[7]2漢代后有“凡廳堂居室必設(shè)屏風(fēng)”之說。據(jù)《西京雜記》載：“漢文帝為太子時(shí)，立思賢院以招賓客。苑中有堂隍六所，客館皆廣廡高軒，屏風(fēng)帷帳甚麗。”漢代屏風(fēng)在種類和形式上較前代有所增改，除獨(dú)扇屏外，還有多扇拼合的曲屏，也稱連屏。魏晉至隋唐五代時(shí)期，屏風(fēng)的使用較前代更加普遍，不但居室陳設(shè)屏風(fēng)，就連日常使用的茵席、床榻等邊側(cè)都附設(shè)小型屏風(fēng)。

屏風(fēng)這一元素作為畫的構(gòu)成部分早在漢代就出現(xiàn)了，如漢代時(shí)期的武梁祠中的壁畫、樂浪出土的漆篋等。此時(shí)期的屏風(fēng)在畫中是傾斜的，傾斜的屏風(fēng)意味著一個(gè)固定視點(diǎn)，迫使觀者從這個(gè)視點(diǎn)出發(fā)，穿透繪畫平面，一直看到繪畫的深處。[7]43但嚴(yán)格來講，這時(shí)期的屏風(fēng)上并沒有繪畫，只是出現(xiàn)了一些裝飾線條，也就是此時(shí)的屏風(fēng)在畫中只是起隔斷作用并沒有成為一個(gè)獨(dú)立的繪畫空間。周文矩在《重屏?xí)鍒D》中所繪屏風(fēng)為獨(dú)立的繪畫空間，為畫中畫樣式。至于此樣式受誰的影響已難以考證，但在南唐時(shí)期作畫中畫樣式的并非周文矩一人。同時(shí)期的《勘書圖》《韓熙載夜宴圖》（圖2）等均為畫中畫樣式，因此，可以說明的是，此樣式在南唐時(shí)期已經(jīng)非常流行。

巫鴻在《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》中提到：“當(dāng)屏風(fēng)圖像用來表現(xiàn)一個(gè)綜合性繪畫空間的時(shí)候，相鄰性和順序性是這種畫面空間必不可少的特征，而此時(shí)屏風(fēng)的表面裝飾常會(huì)是隱喻性的，用清晰而具體的繪畫形式傳達(dá)出一種無法言說的訊息?！盵7]16所以，屏風(fēng)素材本身就具有隱喻性。而此畫使用雙重屏風(fēng)形式的原因，筆者猜想應(yīng)該是雙重隱喻的表達(dá)方式，而最后一重屏風(fēng)為三折屏風(fēng)應(yīng)是表達(dá)三重隱喻的想法。所以使用此素材利用多重隱喻的形式更有利于表達(dá)李璟的想法。

結(jié) 語

周文矩的《重屏?xí)鍒D》絕對(duì)不只是一幅單純的傳達(dá)兄弟下棋的和諧場(chǎng)景圖畫，而是在傳達(dá)南唐中主李璟的內(nèi)心想法。它是包含著豐富的政治隱喻的，不是單純的美術(shù)作品。此畫中，就連下棋都深諳君臣之道，棋盤上的棋子黑白布局顯然不符合常理，實(shí)際上不是在下棋，而是在“擺棋”，擺出了北斗七星的形狀，且北斗星正對(duì)中主李璟。可李璟還是擺出一副手中拿著紙筆認(rèn)真記錄棋路的樣子，這樣看來這局棋下得也不是那么正常。李璟通過授意周文矩繪制《重屏?xí)鍒D》，傳達(dá)自己的內(nèi)心想法，這在那個(gè)混亂的時(shí)代不失為一種巧妙的辦法。這幅含著豐富的政治隱喻的圖示巧妙地成為了李璟與幾個(gè)弟弟交流的一種特殊方式。

參考文獻(xiàn)：

[1]余輝.《重屏?xí)鍒D》背后的政治博弈——兼析其藝術(shù)特性[J].故宮學(xué)刊第十五輯，2015.

[2]潘運(yùn)告.宣和畫譜[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1992.

[3]張晨.中國詩畫與中國文化[M].沈陽：遼寧教育出版社，1993.

[4]陸游.南唐書·元宗本紀(jì)[M]//陸放翁全集（上）.北京：中國書店出版社，1986.

[5]宮旭紅.道家思想在中國古代山水畫論中的體現(xiàn)[J].四川文理學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（9）.

[6]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2001.

[7]（美）巫鴻.重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)[M].上海：上海人民出版社，2009.