曹凌霞

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，江西 景德鎮(zhèn) 333001）

中國(guó)女性陶藝家登上歷史舞臺(tái)，是以2001年廣州美術(shù)館舉辦的“‘單純空間’——中國(guó)當(dāng)代女陶藝家作品展”為標(biāo)志的。無(wú)獨(dú)有偶，2004年成立的景德鎮(zhèn)女陶藝家協(xié)會(huì)，作為從傳統(tǒng)產(chǎn)瓷區(qū)走出來(lái)的一支女性陶藝創(chuàng)作隊(duì)伍，她們順應(yīng)歷史發(fā)展的潮流，打破男陶藝家一統(tǒng)天下的格局，在景德鎮(zhèn)乃至中國(guó)的陶瓷史上畫(huà)上了一抹抹濃彩重筆。

一、景德鎮(zhèn)女性陶藝家創(chuàng)作主題概況

景德鎮(zhèn)是聞名世界的千年瓷都，素以“匯天下良工之精華，集天下名窯之大成”，“匠從八方來(lái)，器成天下走”而著稱。對(duì)于生于斯長(zhǎng)于斯或是工作于斯的女性陶藝家而言，景德鎮(zhèn)千年窯火不斷的文化傳統(tǒng)和制瓷工藝是她們創(chuàng)作的沃土和基石。在當(dāng)代女性意識(shí)覺(jué)醒、女性主義旗幟高揚(yáng)和女性藝術(shù)顯著發(fā)展的時(shí)代背景下，她們也滿懷激情，藉泥土這一溫軟、濕潤(rùn)的創(chuàng)作媒材，從女性特有的視角著手表達(dá)女性對(duì)于自身、自然、生活的關(guān)注和熱愛(ài)。以景德鎮(zhèn)知名女性陶藝家的創(chuàng)作為例，其作品創(chuàng)作主題大致包括以下幾種：

（一）從女性經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，點(diǎn)染生命的印跡

從女性的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，繁衍生命、哺育后代的母親身份盡管是獲得性的，但由于其伴隨著強(qiáng)烈的生理和心理過(guò)程，如幸福、愉悅、無(wú)奈、痛苦、忐忑等等，因而也不遑是女性生命體驗(yàn)中一個(gè)重要的事實(shí)。這種母性身份所帶來(lái)的孕育生命的體驗(yàn)無(wú)疑是唯女性所獨(dú)有的，它是如此之神圣，以至于衍生成衡量女性生命價(jià)值意義的重要命題，并激發(fā)著女藝術(shù)家的生命熱情和藝術(shù)靈感。初為人母之時(shí)的陳麗萍教授就多次將她的這種母性情感和人生記憶鐫刻在作品之中。她的作品《親親兒》、《母子》中母子的造型，經(jīng)過(guò)藝術(shù)夸張，稍作變形處理，二者相融不分你我，母子親情在其溫暖的懷抱、親密的依偎中得以盡情展現(xiàn)，一如女性孕期感受的延續(xù)。 在其另一作品《偶然·必然》中，則以四枚印章的形式鐫刻下女性分娩時(shí)面對(duì)生命誕生那一刻的獨(dú)特心理感受，即：“人類是億萬(wàn)年進(jìn)化的產(chǎn)物，他代表了在無(wú)數(shù)的可能性之中產(chǎn)生出來(lái)的一個(gè)非凡的樣品。一個(gè)幸運(yùn)兒的誕生是必然性中的偶然，他經(jīng)歷了許多坎坷、挫折、成功，為生存競(jìng)爭(zhēng)所驅(qū)使，為必然性所推進(jìn)?！雹?/p>

女性既是生命的母體，也是生命的記錄者，兒童嬌憨的情態(tài)總能勾起對(duì)童年的美好情感。在李磊穎的“嬰戲”系列作品中，孩童們或在青山綠水間嬉戲，或在亭臺(tái)院落中打耍，或于荷塘月下?lián)启~(yú)，一幅幅生活靈動(dòng)的畫(huà)面，既透露出女藝術(shù)家身為母親對(duì)于孩童源自內(nèi)心的愛(ài)戀，也是其對(duì)個(gè)體兒時(shí)記憶的放飛。

（二）憑依女性細(xì)膩情感，關(guān)注自然生命本真的傳達(dá)

與男陶藝家從理性的角度把創(chuàng)作定格在家國(guó)情懷、文化反思、社會(huì)批判等宏大命題不同，女陶藝家創(chuàng)作時(shí)更多關(guān)注的是生命個(gè)體的生存價(jià)值和生活質(zhì)量，她們傾向于從女性的身心感受出發(fā)，將個(gè)體的命運(yùn)放置于與自然的生命類比之中。因而，我們總能看到，在女性陶藝家作品中，花、鳥(niǎo)、蜻蜓、蝴蝶等自然物象經(jīng)常被放置于主體地位。

以花為例，不僅花的品類繁多，且其含苞、初放、怒放、爛漫、凋萎、衰敗等各種生命形態(tài)皆可進(jìn)入女陶藝家的作品。這種對(duì)花的各種生命形態(tài)的表現(xiàn)，一如人最真實(shí)的生命狀態(tài)，實(shí)則女性的生命自喻，熔鑄了女藝術(shù)家對(duì)生命的直觀體悟和本真?zhèn)鬟_(dá)。

再如小鳥(niǎo)、蝴蝶、蜻蜓等鮮活靈動(dòng)的生命個(gè)體，往往點(diǎn)綴在花草樹(shù)葉之間，或靜止佇立，或翩躚漫舞……，這一方面揭示了大自然生機(jī)勃發(fā)、玲瓏可愛(ài)，另一方面也寄寓了女陶藝家內(nèi)心對(duì)美好和諧生活的祈愿?！暗麘倩ā钡膼?ài)情寓意、“屏開(kāi)富貴”的吉祥符碼、“鳥(niǎo)語(yǔ)花香”的和諧之音……這種表達(dá)細(xì)膩而幽微、委婉而含蓄，它是女陶藝家蕙質(zhì)蘭心的人文關(guān)懷自然流瀉下的生命本真的傳達(dá)。

（三）藉由女性感性思維，記錄生活隨想和主觀情思

如前所述，女性陶藝家不同于男性陶藝家的那種理性思維下的宏觀敘事，而是更傾向于藉由感性思維體察生活，捕捉生活的細(xì)枝末節(jié)，從而表達(dá)一些非理性的，更接近生活本真的、本源的情感，甚至是喜歡追求一種女性所特有的小資情調(diào)，一種恬淡的生活情緒。從小就有文人藝術(shù)情結(jié)的學(xué)院派藝術(shù)家張亞林，最喜愛(ài)蓮之“出污泥而不染，濯清漣而不妖”的神韻?！爱?huà)如其人，文吐心聲”，創(chuàng)作時(shí)她摒棄了蓮花色彩明艷、生長(zhǎng)繁蕪等自然生命狀態(tài)，而保留蓮花品行高潔的精神旨趣，敷色淡雅清新，用筆工整細(xì)致，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)考究，從而使其筆下的蓮呈現(xiàn)出一種清新雅致、典雅脫俗、飄逸朦朧之美。在這些作品中，荷花已不單是客觀之物，實(shí)際已是藝術(shù)家的精神世界之“理想之花”。女性是感性的，有時(shí)候日常生活的些許變化或是某種場(chǎng)景都可能觸發(fā)其內(nèi)心的感動(dòng)。景德鎮(zhèn)新銳實(shí)力派女陶藝家李娜曾無(wú)數(shù)次靜觀鷸、鶴、鷺棲息的鄱湖世界，深深被這些披羽精靈的那種閑情、優(yōu)雅或是悲涼所打動(dòng)，它們所構(gòu)筑的那種無(wú)紛爭(zhēng)、無(wú)嘈雜、超然于塵世之外的天籟景象正好呼應(yīng)了藝術(shù)家內(nèi)心中對(duì)于寧?kù)o與愛(ài)的審美想象。受此啟發(fā)，她以顏色釉為水景，利用其結(jié)晶、肌理、多變的色彩渲染出一幅清冬之景，從而有了“清冬”系列作品。

二、景德鎮(zhèn)女陶藝家創(chuàng)作呈現(xiàn)的特點(diǎn)

21世紀(jì)初至今，景德鎮(zhèn)女陶藝家作為一個(gè)地域性的藝術(shù)創(chuàng)作群體，隊(duì)伍已然壯大，創(chuàng)作活動(dòng)日益活躍。雖然在創(chuàng)作風(fēng)格上呈現(xiàn)出多樣化，創(chuàng)作內(nèi)容和形式上也無(wú)限豐富，但若將其整體加以研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作具有如下共同特點(diǎn)：

（一）注重自我意識(shí)的表達(dá)，主體情感濃烈

相較于以往傳統(tǒng)社會(huì)女性在陶瓷生產(chǎn)中的從屬地位，當(dāng)代女性陶藝家不僅確立了創(chuàng)作的主體地位，而且在藝術(shù)思潮、時(shí)代革新和女性自身成長(zhǎng)多重因素的作用下，她們的作品表現(xiàn)出越來(lái)越強(qiáng)烈的自我意識(shí)，主體情感越來(lái)越濃烈。

花自古以來(lái)是女性藝術(shù)家熱衷表現(xiàn)的題材。女人如花，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)文中也經(jīng)常將美女與花相聯(lián)系，因而，畫(huà)花就成了女藝術(shù)家用來(lái)寄情寓志的傳統(tǒng)手法，借花“自喻”或“自賞”也就構(gòu)成了一種女性話語(yǔ)，但是，當(dāng)代女性藝術(shù)家并沒(méi)有停留在傳統(tǒng)的“自喻”與“自賞”階段，而是開(kāi)拓了花的“自炫意識(shí)”?！白造乓庾R(shí)”實(shí)則隱含了女性對(duì)世界主動(dòng)進(jìn)取的精神和挑戰(zhàn)，具有明顯的女性主義色彩，它是對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)將女性放置于被賞地位的男性視覺(jué)文化的自覺(jué)抗拒，也是女性精神自足的高揚(yáng)。景德鎮(zhèn)女陶藝家不僅是在作品中經(jīng)常性反復(fù)性地通過(guò)表現(xiàn)花的媚、花的艷、花的枯、花的殘敗比擬女性對(duì)愛(ài)情、生活、理想的美好熱望或失意彷徨，而且還借鑒了花的“自炫”這一話語(yǔ)方式，其共同之處就是，一反花朵含蕊、含羞帶澀的傳統(tǒng)樣式，將花放大，放置于畫(huà)面中心，并加以極少枝葉的陪襯，極力表現(xiàn)花朵恣意舒展、迎風(fēng)綻放的情態(tài)。如女陶藝家胡賽軍瓷作中的荷花，她筆下的荷花無(wú)論何種情狀，總是以怒放的姿態(tài)挑戰(zhàn)著觀者的視覺(jué)神經(jīng)，似乎在向世人展示著這一姿態(tài)：世濁則我為荷，做這溫柔、高潔之花，有底氣地自信地展示女性的柔美之姿，以真性情平和地活著。

（二）以性別差異為基，建構(gòu)女性陶藝話語(yǔ)方式

左正堯曾說(shuō)過(guò)，“女性陶藝家作為一個(gè)群體所獨(dú)有的直覺(jué)、天性和陶土的可塑性和親和力有某種特定的同屬關(guān)系”②?？上У氖?，女性陶藝家的這種直覺(jué)、天性在歷史的長(zhǎng)河中一直被壓制和淹沒(méi)，以至于女性的身影在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展中鮮少發(fā)現(xiàn)。在當(dāng)代社會(huì)，女性陶藝家不斷涌現(xiàn)，其中還不乏一些知名的藝術(shù)家，女性陶藝也成為陶藝界不可忽視并日益成熟的藝術(shù)現(xiàn)象，但未形成獨(dú)立成熟的格局。當(dāng)代的文化體系依然是以男性話語(yǔ)為主導(dǎo)，各種藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)定依然是以男性藝術(shù)家的藝術(shù)審美為主導(dǎo)。悠久歷史形成的制瓷工藝，是男女性陶藝家藝術(shù)表現(xiàn)的話語(yǔ)系統(tǒng)，但究其到底，還是以男性審美和創(chuàng)作為主體原則下的產(chǎn)物。男性陶藝家的藝術(shù)存在是女性陶藝家不可回避的文化資源，也是其作品的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)及范本。

如景德鎮(zhèn)女陶藝家中汪桂英、徐亞鳳、楊蘇明等均出身于陶藝世家，她們藝術(shù)上專承家風(fēng)或?qū)＞幻?，雖后來(lái)接受了正規(guī)美術(shù)教育，但是其父兄的家學(xué)影響無(wú)疑在她們的藝術(shù)生涯刻下了深深的烙印。

正是在這樣的語(yǔ)境之下，尋求女性自我表達(dá)的話語(yǔ)方式，建構(gòu)女性陶藝語(yǔ)言成為每位女性陶藝家必須努力的方向。如何建構(gòu)？國(guó)際視野的女性主義思潮提供了啟示。

女性主義作為一種策略，并不是強(qiáng)調(diào)兩性之間的對(duì)立和對(duì)抗，而是強(qiáng)調(diào)兩性的性別差異、女性意識(shí)和女性方式，并期望通過(guò)分析父權(quán)制話語(yǔ)機(jī)制的運(yùn)作方式，幫助女性從這種話語(yǔ)機(jī)制中分離出來(lái)，重新選擇自己的生活方式。為超越男性陶藝家的話語(yǔ)模式，景德鎮(zhèn)女陶藝家從性別差異入手，強(qiáng)調(diào)日常生活和藝術(shù)創(chuàng)造中女性經(jīng)驗(yàn)、女性視角、女性情感、女性審美的傳達(dá)。她們依托中國(guó)深厚的文化傳統(tǒng)，順應(yīng)藝術(shù)觀念多元化的時(shí)代潮流，以陶瓷為媒材，構(gòu)建出一種“具有女性特質(zhì)的感性化、浪漫化、自我化、唯美化”的創(chuàng)作話語(yǔ)③。

如李明珂的釉下彩工筆花鳥(niǎo)瓷板畫(huà)，選擇將顏色釉變幻莫測(cè)的視覺(jué)效果和工筆花鳥(niǎo)結(jié)合起來(lái)，其作品色澤淡雅，落筆精致，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的嚴(yán)謹(jǐn)與顏色釉的肌理產(chǎn)生動(dòng)與靜、近與遠(yuǎn)的視覺(jué)審美，其中所隱現(xiàn)的浪漫又生動(dòng)、恬淡又雅致、細(xì)膩又悠遠(yuǎn)的意境之美讓人感覺(jué)到陶藝家那顆溫婉之心。

（三）在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上穩(wěn)步求新求變，凸顯作品與時(shí)代的交融

對(duì)景德鎮(zhèn)女性陶藝家而言，女性主義思潮帶來(lái)的影響不是突變激進(jìn)的，而是平和溫潤(rùn)的，可用“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”來(lái)描述。其中原因固然與中國(guó)根深蒂固的性別文化傳統(tǒng)有很大關(guān)系，固然與女陶藝家對(duì)主流藝術(shù)圈敏感、不希望被排斥在外的現(xiàn)實(shí)選擇有關(guān)，但還有一個(gè)重要的原因就是與陶瓷藝術(shù)這一藝術(shù)門(mén)類自身的特點(diǎn)所限制。

陶瓷藝術(shù)是一門(mén)工藝性、技術(shù)性很強(qiáng)的藝術(shù)門(mén)類，其精良的工藝是經(jīng)歷了千年的歷史磨礪才有了今日的形態(tài)。不僅傳統(tǒng)工藝繁復(fù)，而且傳統(tǒng)陶瓷“器以實(shí)用”的觀念深入人心，這種傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式和傳統(tǒng)的陶瓷文化制約著景德鎮(zhèn)女陶藝家的創(chuàng)作思路。要脫離這種觀念限制，但又不能完全舍棄其精良工藝，她們始終行走在對(duì)傳統(tǒng)的繼承和革新的道路上，并努力打破傳統(tǒng)技藝和現(xiàn)代陶藝的樊籬，試圖為傳統(tǒng)陶藝尋求新的發(fā)展規(guī)律和動(dòng)力，和為現(xiàn)代陶藝發(fā)掘本土文化背景。

如為適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)審美需求的變化，包括張婧婧、楊冰等在內(nèi)的景德鎮(zhèn)陶藝家們開(kāi)始突破傳統(tǒng)青花的封閉體系，尋求具有時(shí)代色彩的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)變革拓新傳統(tǒng)青花藝術(shù)。陶藝家張婧婧把民間青花的抽象意味與現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作理念相結(jié)合，其作品在保留了傳統(tǒng)青花圖案的同時(shí)，又在造型上突破了景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)以“圓”為基礎(chǔ)的有限數(shù)理空間，裝飾風(fēng)格上既保留了景德鎮(zhèn)民間青花率真、質(zhì)樸、凝練、灑脫的美學(xué)內(nèi)涵，又追求“不重形似，但求神似”的藝術(shù)風(fēng)格，從而開(kāi)拓出了一條符合世界陶藝發(fā)展潮流、彰顯民族文化特性，有鮮明的地域文化身份和個(gè)性的陶藝創(chuàng)作之路。楊冰教授以向日葵為符號(hào)，在繼承古法寫(xiě)意的基礎(chǔ)上對(duì)青花繪畫(huà)語(yǔ)言要素進(jìn)行提煉，并通過(guò)個(gè)人創(chuàng)造的獨(dú)特的點(diǎn)踏方法加以強(qiáng)化，既保留了保持了傳統(tǒng)青花的純正氣質(zhì)、韻味和形式美感，同時(shí)因?yàn)橐肓司哂袕?qiáng)烈現(xiàn)代感的構(gòu)成手法，從而使其青花作品呈現(xiàn)出個(gè)性化的、極富創(chuàng)新意義的審美品格。

又如嬰戲題材，原是傳統(tǒng)陶藝中吉祥題材的一種，具有歷史的連續(xù)性和傳承性。李磊穎的“嬰戲”作品吸收了歷代嬰戲題材的精華，并從民間美術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，因而顯得古風(fēng)韻味十足。但她并不是簡(jiǎn)單地復(fù)活古代生活的畫(huà)卷，她作品中的人物天真無(wú)邪、憨態(tài)可掬，畫(huà)面背景多為戶外自然之所，雖然嬰童扎髻著古裝，不辨男女，但作品中所揭示的那種歡樂(lè)和人性的美好并無(wú)古今之別，甚至可以說(shuō)，對(duì)于競(jìng)爭(zhēng)壓力日甚、身心與自然日益隔絕、人際關(guān)系日漸疏離的當(dāng)代人而言，這種歡樂(lè)和美好恰恰是為現(xiàn)時(shí)代中人們所缺乏、所懷念、所希翼的，因而女陶藝家實(shí)際是在“精心構(gòu)筑一個(gè)任性和諧向上的理想化的生存之境”④。

隨著社會(huì)時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代陶藝在藝術(shù)理念、審美觀念和價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變中應(yīng)運(yùn)而生。雖然地處偏僻，但景德鎮(zhèn)悠久的歷史積淀使其聚焦了世界的目光，現(xiàn)代陶藝的浪潮敲打在景德鎮(zhèn)陶藝家的心頭，方興未艾。景德鎮(zhèn)女陶藝家們也在追趕著時(shí)代的潮流，只不過(guò)傳統(tǒng)文化馴化下女性保守、固執(zhí)、謹(jǐn)慎的性別特點(diǎn)讓她們?cè)陔S潮流而動(dòng)時(shí)又不忘提溜著裙角。這也就使得她們的創(chuàng)作無(wú)法像何炳欽、朱樂(lè)耕等景德鎮(zhèn)男性陶藝家那樣以破為立，在技法、燒制方式、題材等方面對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行大刀闊斧的創(chuàng)新和開(kāi)拓。然而，也正是在這樣涓涓細(xì)流般的行進(jìn)中，傳統(tǒng)的美學(xué)意蘊(yùn)、女性的性別化話語(yǔ)和時(shí)代的美感在景德鎮(zhèn)女性陶藝家的陶藝作品中和諧地統(tǒng)一著，從而成就了一個(gè)不同于男性藝術(shù)存在的審美世界。

注釋：

①王璜生.新陶說(shuō)：中國(guó)當(dāng)代年輕陶藝家學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展作品集[M].南昌：江西美術(shù)出版社,2005：41.

②左正堯.超越泥性：中國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展?fàn)顟B(tài)[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社,2003：65.

③喻斐.解讀當(dāng)代中國(guó)女性陶藝家創(chuàng)作語(yǔ)言的形成與特質(zhì)[J].景德鎮(zhèn)學(xué)院學(xué)報(bào),2018(05)：108-111.

④張曉凌.以純藝術(shù)的名義——景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院部分陶藝家作品摭談[J].文藝研究,2000(02)：137-138.