舒士俊

明代“吳門”文人畫由趙孟 開創(chuàng)并由“元四家”確立了淡泊荒率的文人畫風氣，受到明清許多文人畫家的推崇，可是由于時代和社會環(huán)境的變遷，明代文人畫的格調(diào)畢竟又與元代有所不同。這一方面因為元代廢除的皇家畫院制，在明初隨著漢族封建統(tǒng)治的復興而又得以恢復，這種狀況必然會對由元代延續(xù)下來的文人畫風有所影響；另一方面，在明代江南經(jīng)濟日趨繁榮，蘇州很快成為全國的絲織業(yè)中心，經(jīng)濟的富庶，促成了當時“吳門”畫派的誕生。在明代“吳門四家”中除仇英屬于純專業(yè)畫家之外，沈周、文徵明和唐寅都是聲名煊赫的文人畫家。他們所面臨的是與“元四家”大不相同的城市市民環(huán)境，在他們的畫風中雖然有很大的摹古成分，但世俗的氣息已不知不覺、或多或少地流露在他們的筆下，而野逸的韻致則在他們的畫中明顯地削弱了。

沈周(1427—1509)，字啟南，號石田，58歲后又號白石翁。長洲(今蘇州吳縣)相城人。他出生于一個世代書香的士大夫家庭，家中富于字畫收藏。祖父沈澄和父親沈恒吉，都能詩善畫。沈周早年學畫受到同鄉(xiāng)前輩畫家杜瓊的指點，學的是元代王蒙繁密樸茂的山水畫法?！稄]山高圖》可說是他早年仿王蒙筆意的代表作。中年以學黃公望為主，他對學黃公望十分自負，曾作詩云：“畫在大癡境中，詩在大癡境外；恰好百二十年，翻身出世作怪。”儼然自比為黃公望再世。晚年他學吳鎮(zhèn)，畫山水筆法勁健，皴染簡練，這是他學古最突出的面目。沈周晚年在他組合變幻“元四家”風格的長卷《滄洲趣圖卷》后這樣題跋道：“董、巨之于山水，若倉、扁之用藥，蓋得其性而后水黑求其形，則無不易矣?！彼压糯鷰孜淮竺业漠嬶L當作幾味“藥”來撮取、組合、參伍、變化，可見對于學古他的確是下了苦功的。清人方薰在《山靜居畫論》中說：“石翁(沈周晚號白石翁)從與董、巨劇壘，敗管幾萬，打熬過來，故筆無虛著，機有神行，得力處正是不費力處?！彼麑W的其實遠不止是董源、巨然，說他是“敗管幾萬，打熬過來”或許有些夸張，但后來董其昌以“與古人血戰(zhàn)”來形容學古人技法，這種“血戰(zhàn)”可以說是由沈周拉開序幕的。他在40歲之前多作盈尺小景，這是將古人的技法分割、放大，重新參伍組合；至40歲后他開始拓為大幅，則是將局部的技法整合、拓寬。由于功夫下得堅實，使他的畫風顯得十分寬博沉厚。

在歷代的大畫家中，沈周的人生經(jīng)歷是優(yōu)游平淡的。他終身未仕，一生也沒有什么波折坎坷，過著以詩畫自娛的閑適生活。只是他為人的寬厚豁達和不拘小節(jié)的名士風度，卻為后人留下了一些頗有意思的小故事。如有一次，鄰居家丟失了東西，誤以為沈周家的東西是他的，沈周便坦然將自己的東西給了對方。后來鄰人找到了失物，含赧將原來的東西送還，沈周也不予計較，只笑笑說：“這不是你的東西嗎？”蘇州太守曹鳳新建察院招畫工畫壁畫，有人故意將沈周的名字寫進畫工名冊與他開玩笑，差役因而來找他，沈周也不以為然，欣然隨同前去參加壁畫工作。后來曹太守因事進京，遇到朝中一些達官顯貴，都向他詢問沈周的近況，使他大吃一驚；回蘇州后，即到沈周府上道歉，沈周亦毫不介意，仍以微笑相待。這種為人的寬厚大度，在沈周的畫風氣息上也很自然地有所流露。

沈周在45歲時修葺了一所別墅，名為“有竹居”，四方趕來求畫的人很多，船只塞滿了他別墅周圍的河港。他平時出行，總有不少人打聽他的行止，趕到那里等候求畫。有時他寄居在僻靜的寺院，也有好事者“履滿戶外”。他的朋友劉邦彥因此賦詩道：“送紙敲門索畫頻，僧樓無處避紅塵。東歸要了南游債，須化金仙百億身?！鄙蛑軐η皝硭鳟嬚呖偸遣患泳芙^，盡量使他們滿意而歸；實在忙不過來時，他便叫弟子以臨摹之作來應付。由此市場上出現(xiàn)了不少沈周作品的贗本，沈周對此也毫不介意。有人為了謀利，拿贗品來求沈周題款，他也笑而答應。有個貧士臨了一幅沈周的畫拿去請他題字，沈周得知他是想賣掉此畫給老母治病，還特為他這幅畫添筆作了些修改，然后題款加印，好讓他拿去多賣些錢。這樣的“假畫真題”之作流傳于世，自然也給后世的書畫鑒定工作帶來不小的麻煩。

沈周的繪畫經(jīng)歷和個性，在他的畫中都有所反映。他早期的畫風較工細，這與他以細謹?shù)膽B(tài)度去模仿、學習前人技法有關；后期的畫風較率意粗放，這又與他個性的寬厚隨意和應酬太多有關。清人方薰在《山靜居論畫》中便說：“石田老人筆墨似其為人，浩浩落落，自得于中，無假于外。凡有所作，實力虛神，渾然有余?！鄙蛑艿漠嫞鹿P勁健而不拘，境界闊大而不浮，這種不同于元人的風格，除了個性因素之外，也與他個人的偏好有關。

在這里值得一提的是，在沈周創(chuàng)立吳門畫派之前，明初畫壇盛行的是以戴進(1388—1462)為首的承襲南宋院體畫風的浙派。雖然后來吳門畫派的影響大大地超過了浙派，但在沈周本人學畫的經(jīng)歷中，他對浙派用筆較硬的作風也并不是一概排斥，甚至在他54歲時，還臨仿過戴進的《謝安東山圖》，這對沈周的用筆習性多少是有影響的。另外沈周一生喜好黃庭堅粗豪遒勁的行草書，他畫山水所慣用的短筆皴，也吸取了南宋院體山水畫的小斧劈筆意，只是略微削弱了其剛勁強悍氣。由此我們便可看出，沈周的用筆在師承方面主要是取勁健的格調(diào)，因而后世文人畫家有嫌他用筆枯硬的；但這種勁健又經(jīng)過了他賦性寬和的化解，仍不失文人畫的儒雅，畢竟與浙派有所不同。沈周愛用粗簡率意的點線，落筆沉重而收筆略輕，加以簡淡的設色，使畫面層次豐富而又粗而不野，構(gòu)成了他獨具的粗筆神韻。在筆墨韻味方面他與元人之間是有距離的。由于窮于應酬，他的這一路畫風也有一些“粗枝大葉，草草而成”(文徵明語)之作，未免失之于草率，因而后人將他的畫跡分為“粗沈”和“細沈”。因“細沈”傳世甚少，“粗沈”較多而又失于草率，所以終以“細沈”為貴。

在中國文學史和中國美術史上，有兩件可以相互比照的趣事。

沈周 廬山高圖

宋代的大詩人蘇軾在晚年對東晉詩人陶淵明平淡的詩境十分傾慕，曾依韻作了許多和陶詩。可是，在宋代朱熹就已批評他：“東坡乃篇篇句句依韻和之，雖其高才，似不費力，然已失自然之趣矣?！鼻宕┭a華在《峴傭說詩》中也批評他：“東坡與陶氣質(zhì)不類，間用馳驟，益不相肖?！薄疤赵姸辔⒅琳Z；東坡學陶，多超脫語。天分不同也?！?/p>

作為明代大畫家的沈周，對元代畫家倪瓚的疏淡畫風也不無向往。但他早年每每臨摹倪畫，他的學畫老師趙同魯總認為太過。后人董其昌也因而批評沈周是“力勝于韻”，“老筆密思，于元鎮(zhèn)若淡若疏者異趣”。近代山水畫大師黃賓虹也說沈周學倪“格格不入”，其用筆“枯硬，而幽淡天真終有不逮”。

蘇軾和沈周，一位是宋代大詩人，一位是明代大畫家，兩人都曾想通過仿古來追求平淡藝術格調(diào)的極致，可是兩人的個性卻都不能與平淡的藝術趣旨相合，這說明了藝術家對于風格的追求不能夠違抑自己原有的創(chuàng)作個性；同時，也說明了藝術史總的發(fā)展趨向是“古質(zhì)而今妍”，藝術風格總的發(fā)展趨向是由平淡含蓄趨于剛健外露。從畫史的發(fā)展來看，元初趙孟 的提倡“古意”，可說是以細謹溫潤的筆意去對南宋剛健刻露的用筆做一次有力的反撥，同時將南宋那種水墨兼施的作風扭轉(zhuǎn)到文人畫的書意化傾向上來；而“元四家”則強化了這種書意化傾向，并把趙孟 細致清逸而略含拘謹?shù)挠霉P發(fā)展到了有意無意、若淡若疏的極致。沈周的仿古摹古，雖對元人的峭秀風韻也竭力追求，但他已處身于明代市民社會開始躁動不安的環(huán)境之中，即便是身為處士，他對于當時人們對繪畫藝術商品化的熱切追求也不能全然置身事外；他所處的那種城市市民化的社會環(huán)境與黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)那種超脫塵世的山野環(huán)境相比，其實已無清淡寂寞可言。正由于這一切再加上個性的不同，使得沈周在藝術上已難于達到“元四家”那種疏淡細逸的情致，而只能是向著粗率勁健的格調(diào)發(fā)展。他對浙派開山祖師戴進的臨仿和對南宋院體畫風的有所吸取，也說明了時風對他的感染，使他有意無意要沖決元人逸格的藩籬。

沈周在花卉、蔬果、禽鳥以至獸畜之類題材中，運用了沒骨小寫意的畫法。他不是像他的山水畫那樣以勾線染色來刻畫對象，而是直接以墨筆或色筆點染來表現(xiàn)對象。方薰在《山靜居畫論》中說：“白石翁蔬果翎毛得元人法，氣韻深厚，筆力沉著。白陽(即陳淳)筆致超逸，雖以石田為師法而能自成其妙?！痹谏蛑苤霸怂鞯哪?，差不多都是沒骨工筆，其用筆甚為工致細謹；而到了沈周手里，則變化為沒骨小寫意，使用筆既純真而又略微隨意。沈周曾自題其花果冊云：“諸果十種，蓋余戲筆耳。然以寫生之不易，則知余亦非戲也?！睉蚨菓?，這種含有文人意趣的小寫意畫法，對于明代花鳥畫大家陳淳的啟發(fā)甚大。直到清代的惲壽平、華，也仍是延續(xù)發(fā)展著沈周的這種沒骨小寫意畫風；而這種“小寫意”法也是后來“大寫意”法的必然過渡，它對明代陳淳和徐渭以及清代揚州八怪的啟示作用也是不容忽視的。有學者甚至認為，現(xiàn)代花鳥畫大家齊白石也曾受到沈周的影響。沈周晚年號白石翁；現(xiàn)代畫家齊白石原名純芝，其師給他取名為白石山人，后來他干脆稱齊白石，很可能便是出于對沈周的仰慕。

沈周是明代“吳門畫派”的領袖?！皡情T畫派”之所以在當時產(chǎn)生巨大的影響，除了沈周的作用之外，還與“吳門”四家之中年壽最長、弟子最多的文徵明有關。

文徵明(1470—1559)，初名璧，字徵明，后以字行，改字徵仲，號衡山。他與沈周同是長洲人。據(jù)《明史》記載，他幼年并不聰慧，19歲時參加鄉(xiāng)試，因書法不佳被列為三等。從此勤奮學書，并拜沈周為師學畫。26歲開始跟隨當時著名文人、禮部尚書吳寬學文，28歲與唐寅、祝允明、徐禎卿相從談藝，已被時人稱為“吳中四才子”。30歲時其父死于溫州知府任上，當?shù)厥考潨惽Ы馂橘洠凰亟^。43歲時，寧王朱宸濠以重金聘請他前去做幫閑，他稱病推辭。在53歲之前，他先后十次參加科舉考試，皆不中；后由工部尚書李充嗣推薦，進京經(jīng)過吏部考試，才得授翰林院待詔，并參加編修《武宗實錄》。當他目睹官場的黑暗傾軋，不免又心灰意冷。從55歲至57歲，他先后三次上書辭職，決然拒絕一切仕途機會，終于獲準返回江南家中。從此他便以優(yōu)游翰墨終其一生。

文徵明是學沈周的，他的畫在格制和用筆上基本上承襲了沈周的風格，只是在用筆氣息上偏于細謹內(nèi)斂，而縱逸蒼莽則不如沈。這也與文徵明的為人個性謹嚴拘執(zhí)有關。他不像沈周那樣，肯在假畫上隨意題跋；他與唐寅是書畫好友，兩人有合作的作品傳世，但他對唐寅的風流放蕩很不滿意，曾一再規(guī)勸，兩人差點失和。文徵明有一句格言“人品不高，用墨無法”，在文人畫史上很有名，屢屢為后人所引用。正因為他有謹嚴拘執(zhí)的個性，不滿于沈周粗筆的粗枝大葉，因而他師古的面目也要比沈周更廣。明人陳繼儒在《妮古錄》中說他“自元四大家以至子昂、伯駒、董源、巨然及馬、夏間三出入”，其中他學趙孟 所花的功夫最多。

文徵明學畫的態(tài)度相當認真。他32歲時曾作了一幅仿王蒙的山水，到了71歲仍在仿王蒙的《松泉高逸圖》。從64歲至66歲，他用三年時間畫了一幅《仿米氏云山圖卷》，還自認是“行墨拙劣，不能于二公(指米芾父子)為役”。文徵明的畫風以工細古雅見長，這與他在筆墨習性上以師承趙孟 為主，且精于小楷書也很有關系。畫風與書風的一致反映了他的個性偏好，人們因而將他的主要繪畫面目稱之為“細文”。同樣，沈周的主要繪畫面目被稱為“粗沈”，也與他的個性偏好及擅長行草書有關。董其昌將他們兩人并稱為“文沈”，將文徵明置于沈周之上，顯然是因為文徵明的用筆比沈周來得更謹嚴收斂，更具有傳統(tǒng)文人畫的儒雅意味。只是文、沈雖都是學元人，但他們的畫都已是明人的氣息。相比之下，沈周的畫已略有放的意味，距離元人風韻似乎比文徵明更遠一些，因而明人的神韻特征也更足。文徵明力學趙孟 是為追蹤“元四家”的源頭，其用筆屏氣斂神，但有時未免顯得木強；而沈周則在“元四家”尤其是吳鎮(zhèn)的基礎上用筆更顯外露，雖有時未免露出枯硬習氣，但他對后世文人寫意畫的啟示作用卻要比文徵明大。

在畫史上，沈周、文徵明與唐寅、仇英被稱為“明四家”。與“元四家”都是正宗的文人畫家相比較(其中吳鎮(zhèn)雖稍汲取南宋院體畫法，但主要仍是師承董源、巨然的江南畫派)，“明四家”雖然因為都是蘇州人而被稱為“吳門四家”，但四人并非都是正宗的文人畫家。沈周和文徵明被后人稱為“吳門畫派”，他們被列為正宗的文人畫家；而唐寅和仇英則以師承南宋院體畫風而被稱為“院體派”。唐、仇兩人同是院體派畫家周臣的弟子，因仇英是漆工出身，毫無詩文修養(yǎng)，作畫時只能在畫上落個窮款“仇英實父制”(仇英字實父)，董其昌譏諷他作畫太苦太累以至損壽——他只活了四十多歲，因而把他當作明代畫工畫的典型。而唐寅，因他詩文才情出眾，詩書畫俱擅，雖然董其昌在他的“南北宗論”中仍未將他列入正宗的文人畫家，但他是在畫史上為數(shù)極少而且也是最后一位師承院體畫風而作品卻被承認為文人畫的畫家。

唐寅(1470—1523)，因其出生之年為庚寅年，故取名唐寅；又因生肖屬虎，故字為伯虎；后更字子畏，則取命運不佳而懼虎之意。晚年信佛，號六如居士。此外還有桃花庵主、逃禪仙吏、江南第一風流才子等別號。他出生在蘇州吳縣的一個商人家庭里。自幼聰穎過人，但生性狷介，早年與同里張靈縱情聲色，不屑事舉子業(yè)。后經(jīng)祝允明規(guī)勸，便說：“吾試捐一年力為之，若弗售，一擲之耳！”經(jīng)過一年多時間的攻讀，果然得中應天府鄉(xiāng)試第一。他沾沾自喜，視功名如探囊取物，第二年又隨江陰大地主之子徐經(jīng)一起進京會試。不料因為徐經(jīng)行賄考官的家僮獲取考題，唐寅的朋友都穆又因妒而趁機進讒，有意將唐寅牽連進去，結(jié)果使唐寅受連累而入獄。此案的審理結(jié)果是唐寅被罷黜，發(fā)往浙江為吏。這對自負才高的唐寅來說是不堪忍受的。于是他便將功名一擲了之，離家遠游，登臨祝融、匡廬、天臺、武夷等名山，東觀大海，南涉洞庭、彭蠡，數(shù)年間，遍游了浙江、福建、江西、湖南諸省。歸家之后，他心情仍很抑郁，生了一場大病。早年唐寅曾從周臣學畫山水、人物，后來的游歷又豐富了他的藝術滋養(yǎng)，病愈后他便以鬻畫賣文為生。由于他兼善書法，能詩文，因而畫名遠遠超過他的老師周臣，前來求畫的人應接不暇，他有時只好請周臣代筆。他在蘇州城內(nèi)造起了一座桃花庵，與祝允明、張靈等故舊一起放浪形骸，曾治一印鈐于畫上曰“龍虎榜中名第一，煙花隊里醉千場”，流露出他由應天府解元而竟至于沉迷煙花的悵惘。民間盛傳的“三笑姻緣”一類故事，就是由他這種放浪生活引出的。

在經(jīng)歷了種種人生挫折之后，唐寅晚年的思想趨于空虛，皈依了佛教。他覺得人生如《金剛經(jīng)》所云，“一切有為法，如夢、幻、泡、影，如露亦如電”，遂以“六如居士”為號。由于放蕩風流的生涯加之內(nèi)心的孤凄痛苦摧殘了他的健康，這位曠世才子54歲就過早地離開了人世。

唐寅與文徵明是同庚總角至交，但兩人的性格、才情及為人處世卻有很大差異，這從他們共同經(jīng)歷過的兩件事中可以看出。一件是早年兩人同赴應天府參加鄉(xiāng)試，唐寅得第一名而文徵明卻落榜，這說明唐寅的機敏才氣要高于文徵明。另一件是明武宗正德九年(1514年)，寧王朱宸濠以重金聘請?zhí)埔臀尼缑鳎尼缑魍撇〔煌?，唐寅則應聘到了南昌。沒多久唐寅覺察朱宸濠有反意，便佯裝癲狂，朱宸濠只得讓他返回蘇州。后來朱宸濠果然造反被鎮(zhèn)壓，唐寅因覺察早而幸免殺身之禍。這件事說明文徵明處事沉穩(wěn)淡泊，唐寅雖則機敏，但易受誘惑，情感起伏較大。兩人為人處世及個性的差異，反映在繪畫上，便是唐寅的用筆峭秀暢達，富于風情，尤其喜用連綿的長線條，顯示出才情如行云流水般的奔流，而文徵明的用筆和布局則顯得較為端凝穩(wěn)重。

唐寅山水畫的格體與沈周、文徵明全然不同，他早年從周臣那兒學得的是南宋院體山水畫風，主要學的是李唐一路山水。李唐山水畫與“元四家”的不同在于，他講究意境，境界是從中畢現(xiàn)空靈，不像“元四家”那么脫略形跡，以表現(xiàn)書意化的意趣為主。唐寅的山水畫也像李唐那樣追求意境，他擅長以柔雋秀美的線條時疏時密、或枯或濕、隨濃隨淡地畫出奇峭突兀的巨石和峰巒，又以長松細柳或夾葉疏枝掩映其間，構(gòu)筑出一幅幅可居可游的“游觀山水”。他的山水畫是追尋宋人的繪畫境界，進而探幽抉奇，而他所親身游歷的許多名山大川，在創(chuàng)作時也給了他許多藝術靈感的滋養(yǎng)。因此他的山水畫不是“元四家”和文、沈那種脫略形跡的“書齋山水”，更能夠贏得一般市民的欣賞趣味。與一般院體畫風有所不同的是，唐寅在李唐的剛勁筆法之中注入了溫文爾雅的氣息，因而能使他的山水畫從謹嚴的院體畫風中透露出悠閑的文人修養(yǎng)。在這點上唐寅的老師周臣便遠不及他。有人曾問周臣為何不及學生，周臣自愧弗如地答道：“但少唐生三千卷書耳?！逼鋵嵥麄冎g的差異不僅在于文學修養(yǎng)，還在于書法功底、游歷、交往和悟性。唐寅中年的游歷生涯和他與沈周、文徵明處于師友之間的密切交往，無疑也給了他在藝術上進行探求變化的極大啟示。由于宋代的院體山水畫多是由北方山水畫派發(fā)展而來，而元代興起的文人山水畫則主要是由董源、巨然的江南畫派發(fā)展而來，因而董其昌將文人畫和院體畫比照佛教禪宗的“南北宗”而稱為“南宗畫”和“北宗畫”。后人評論唐寅的山水畫，稱他是“北畫南韻”，即說明他的山水畫外貌體格是院體畫，而內(nèi)在氣息則是文人畫。清代山水畫家惲壽平對唐寅十分欣賞，說他“筆墨靈逸，李唐刻畫之跡，為之一變”。從用筆上看，惲壽平也是明顯對唐寅有所取法的，尤其是他山水畫中柔雋的長線條。

唐寅同時也是一位著名的人物畫家，尤擅長畫端麗嬌柔的美女形象。他有一幅《秋風紈扇圖》，畫一位姿容瘦削的美女倚風執(zhí)扇佇立，若有所思，身邊則除了一塊兀石和幾枝風竹之外幾無所有。題詩曰：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷？請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼！”這首有所寄寓的短短的題詩，巧妙地生發(fā)了畫意，頗引觀畫者思索。畫中女子的衣紋，唐寅竟一反前人沿用的細柔長線條，而是用略帶方折但不失流暢的細線，表現(xiàn)衣裙沉沉下垂，直至腳邊才略微飄曳，以顯示人物的端秀和她凝思的情緒。這種通過方折的衣紋來表現(xiàn)人物性格、情緒的手法，對清代任頤畫人物極有啟示。不過唐寅的仕女畫開面相總是小眉小眼，略顯刻畫之跡，與晉唐時期仕女畫的雍容華貴相比未免顯得氣格較窄。從氣格上來說，晉唐時期畫家筆下的仕女多是大家閨秀風范，而唐寅筆下的美女則多是小家碧玉，這其實也正反映了明代市民社會世俗化對于繪畫的影響。這種氣格狹隘的風氣延續(xù)到明清一些人物畫家如改琦和費丹旭的畫中就更為明顯了。

從明代中期沈周、文徵明、唐寅三位“吳門”文人畫大家身上，可以看出明代的文人畫雖仍離不開摹古，但已開始偏離元代文人畫的軌道，藝術趣味開始趨于粗、濃、剛，“逸格”的意味已多少有所消褪。這也是因為明朝結(jié)束了元的統(tǒng)治，文人畫家告別了山林野逸生涯而進入了優(yōu)游的城市園林庭院。在明代的文人畫中，有不少作品是反映士人悠閑的庭院生涯的。明代文人畫家所處的城市市民環(huán)境，包括他們所面臨的賣畫氛圍，畢竟已不同于元代文人畫家所處的野逸淡泊的環(huán)境。與元代繪畫的最大不同點，便是唐寅的院體山水畫風終于被文人畫家所認可；而另一位著名的院體畫家仇英雖不被承認是文人畫家，但他也終于躋身于為文人士大夫所承認的“明四家”。這種現(xiàn)象在元、明、清三朝可說是絕無僅有的；而唐寅以院體畫風竟列名于文人畫家的現(xiàn)象，則成了元、明、清文人畫史上極為罕見的絕響。