《白毛女》《江姐》等膾炙人口的歌劇開啟了中國(guó)歌劇民族化的道路，之后，民族歌劇已經(jīng)逐步被大眾所喜愛并接受?；厥壮晒Ω鑴≈械慕?jīng)典唱段文本，民族歌劇要贏得大眾的喜愛，必須故事好看、音樂好聽，做到入眼入耳。當(dāng)下，我國(guó)民族歌劇的生存與發(fā)展仍面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，如何適應(yīng)大眾新的審美觀，堅(jiān)守民族歌劇的陣地，是民族歌劇工作者不懈追尋的目標(biāo)之一。本文將對(duì)中國(guó)民族歌劇的發(fā)展軌跡進(jìn)行簡(jiǎn)要概述，并以民族歌劇《八月桂花滿地開》《運(yùn)河謠》中膾炙人口的經(jīng)典唱段為例，從充滿地域特色的音樂元素、極具民族特色的傳統(tǒng)文化等方面，探究民族音樂是如何用交響化的方式展開的，民族歌劇不能僅僅作為一種曲高和寡的藝術(shù)表現(xiàn)形式存在，而要真正融入人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的精神生活中。

一、中國(guó)民族歌劇的發(fā)展軌跡

歌劇是音樂與戲劇的集大成者，是以歌唱為主要表達(dá)方式來推動(dòng)劇情的發(fā)展，融音樂、文學(xué)、戲劇、表演、舞蹈、美術(shù)等為一體的綜合舞臺(tái)藝術(shù)。中國(guó)的民族歌劇是近百年前引入和學(xué)習(xí)西方歌劇，與中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)如中國(guó)戲曲、民間歌舞、民間音樂等形式高度融合后，逐漸形成的綜合舞臺(tái)表演形式。中國(guó)民族歌劇的發(fā)展歷程大致可以分成萌芽探索、初創(chuàng)、發(fā)展、革新等幾個(gè)時(shí)期。

（一）萌芽探索期

歐洲歌劇傳入中國(guó)時(shí)，國(guó)人并沒有認(rèn)真接受，因此歐洲歌劇的傳入對(duì)中國(guó)歌劇的形成并不構(gòu)成直接的因果關(guān)系。直到黎錦暉創(chuàng)作了《麻雀與小孩》（1921）、《小小畫家》（1928），人們可以將其看成是中國(guó)歌劇的早期萌芽。這幾部歌劇的唱詞曲調(diào)優(yōu)雅通俗，表現(xiàn)了鮮明的民族風(fēng)格，將兒童的心理刻畫十分到位。此時(shí)的歌劇創(chuàng)作有成功、有失敗，但無疑對(duì)中國(guó)歌劇的發(fā)展都是有益的。

（二）初創(chuàng)時(shí)期

我國(guó)歌劇的初創(chuàng)時(shí)期，正處于在抗日救亡的浪潮中，創(chuàng)作者以抗日救亡題材和抗日根據(jù)地的秧歌運(yùn)動(dòng)為主，采用話劇加唱的音樂戲劇形式來表現(xiàn)群眾的斗爭(zhēng)生活和抗戰(zhàn)決心，以《揚(yáng)子江風(fēng)暴》為代表;而秧歌劇是中國(guó)小歌劇的一種類型，題材上大都反映解放區(qū)軍民的戰(zhàn)斗和生活，如對(duì)大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的反映、對(duì)農(nóng)家生活新圖景的描繪，它將話劇、戲曲和秧歌糅合在一起，在化妝、對(duì)話方面吸收話劇特長(zhǎng)，在歌唱方面吸收老百姓所喜愛的小調(diào)，代表性歌劇有《夫妻識(shí)字》。

（三）發(fā)展時(shí)期

1945年，由延安魯迅藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作的大型歌劇《白毛女》，深刻反映現(xiàn)實(shí)生活，探索到了一條適合中國(guó)特色的歌劇創(chuàng)作方式，成為中國(guó)歌劇史上的里程碑之作。新中國(guó)成立后，音樂家們有機(jī)會(huì)直接或間接地學(xué)習(xí)外國(guó)歌劇，歌劇創(chuàng)作在此時(shí)進(jìn)入良好的發(fā)展時(shí)期。歌劇藝術(shù)家在借鑒西洋歌劇基礎(chǔ)上運(yùn)用中國(guó)戲曲的板腔體唱法，創(chuàng)作了很多成功的歌劇。例如，1953年初創(chuàng)作的歌劇《小二黑結(jié)婚》運(yùn)用中國(guó)語(yǔ)言的特點(diǎn)，汲取戲曲念白的長(zhǎng)處，寫出了具有民族特色的宣敘調(diào)。

（四）革新時(shí)期

改革開放以后，我國(guó)歌劇創(chuàng)作進(jìn)入革新時(shí)期。伴隨著社會(huì)文化藝術(shù)的繁榮發(fā)展，中國(guó)歌劇全面復(fù)興，歌劇產(chǎn)業(yè)得到多層次、全方位發(fā)展，涌現(xiàn)出了《八月桂花滿地開》《運(yùn)河謠》等優(yōu)秀的民族歌劇。

二、當(dāng)代中國(guó)民族歌劇的唱段文本特色

（一）充滿地域特色的音樂元素

在當(dāng)代民族歌劇發(fā)展過程中，產(chǎn)生了一批具有明顯地域特征的優(yōu)秀作品，每一部歌劇都有明顯的地方音樂特色，更易被觀眾接受、欣賞。例如，1964年創(chuàng)作的歌劇《江姐》在采用四川民歌音調(diào)為主要素材的基礎(chǔ)上，又廣泛采用了川劇、粵劇、四川清音、京劇等元素，將這些民族音樂元素與歌劇形式如重唱、合唱有機(jī)結(jié)合，使整個(gè)音樂更加豐滿。

2014年，湖北省歌舞劇院創(chuàng)作的歌劇《八月桂花滿地開》，運(yùn)用了湖北地域特色的音樂元素，講述了在土地革命時(shí)期大別山區(qū)一個(gè)叫桂花的女人成長(zhǎng)故事。該劇由著名作曲家王原平擔(dān)任音樂主創(chuàng)，采用西方歌劇的樣式和結(jié)構(gòu)，力求“接地氣”，劇中的音樂元素、演唱中的襯詞等都充分體現(xiàn)了湖北特色。作為當(dāng)?shù)厝?，作曲家王原平曾多次到家鄉(xiāng)大別山采風(fēng)，用地方特色的民歌、花鼓等音樂元素創(chuàng)作了“桂花嶺上桂花開”等讓觀眾喜聞樂見、聽得懂的唱段文本，也實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者在歌劇創(chuàng)作中所追求的好聽、好懂、感人。歌劇《八月桂花遍地開》中，由黃念清作詞、王原平作曲的“桂花嶺上桂花開”唱段文本如下：“桂花嶺上桂花開/桂花樹下望哥來/望哥來把桂花采/哥哥不來花不開/哎呀……八月桂花開/開在我心懷/秋去秋來總是情/花開花落都是愛/花開花落都是愛/都是愛?！?/p>

大別山地區(qū)的民歌是一種廣為流傳的傳統(tǒng)民歌，既具有山的沉穩(wěn)、豪邁、厚實(shí)之特點(diǎn)，又具有水的流暢、悠揚(yáng)、靈動(dòng)之風(fēng)格，如何在民族歌劇中將之與交響樂融合，在交響樂中展現(xiàn)傳統(tǒng)音樂，著實(shí)需要?jiǎng)?chuàng)作者的用心，“桂花嶺上桂花開”唱段有著明顯的民歌音樂節(jié)奏，作曲家堅(jiān)持民族歌劇本土化的特色，表達(dá)最本色的情感，讓觀眾覺得好懂、好聽。這段唱詞在語(yǔ)言上通俗易懂，極具口語(yǔ)化，朗朗上口，聽起來悅耳動(dòng)聽，直抵聽眾的心扉。

（二）極具民族特色的傳統(tǒng)文化

歌劇的民族化，是將西洋歌劇的形式融入中國(guó)文化元素的歌劇創(chuàng)作。我國(guó)的民族歌劇要堅(jiān)持民族風(fēng)格，融入民間音樂，將中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化融入其中，這也是當(dāng)代民族歌劇能夠取得進(jìn)一步成功的有效方式之一。

2012年，中國(guó)國(guó)家大劇院創(chuàng)作了原創(chuàng)民族歌劇《運(yùn)河謠》，以京杭大運(yùn)河為故事背景，描述了劇中人物在運(yùn)河上跌宕起伏的命運(yùn)際遇，展現(xiàn)了運(yùn)河見證的善惡生死、義薄云天，謳歌了純真的愛情與舍己為人的人性大愛。作曲家印青為歌劇作曲，從戲曲、民歌、民俗等中國(guó)傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，以民族唱法為載體，融入西方詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)的創(chuàng)作手法，在繼承民族歌劇傳統(tǒng)的同時(shí)并未使用民歌的曲調(diào)，而是堅(jiān)持西方歌劇的特性，同時(shí)融合戲劇性與音樂性進(jìn)行創(chuàng)作，呈現(xiàn)出其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

在《運(yùn)河謠》中，象征運(yùn)河流水的“水靈”歌隊(duì)演唱的主題曲《我們是運(yùn)河的流水》，在歌劇中出現(xiàn)8次之多，旋律優(yōu)美動(dòng)聽，貫穿整部歌劇，營(yíng)造出一幅不斷變化、見證悲歡離合、歌頌人間真情的流動(dòng)長(zhǎng)卷。歌劇的第一場(chǎng)開始便是由水靈演唱的《我們是運(yùn)河的流水》唱段：“我們是運(yùn)河的流水/流過一年又一年/見過滄海/見過桑田/見過離合悲歡/我們是運(yùn)河的流水/流過一年又一年/見過生死/見過善惡/見過義薄云天?！?/p>

“水靈”作為運(yùn)河的見證者，作為運(yùn)河上故事的親歷者，“見過滄海/見過桑田/見過離合悲歡”“見過生死/見過善惡/見過義薄云天”，在悠揚(yáng)的旋律中，通過女生的重唱、輪唱，如泣如訴地將故事訴說，揭開了第一場(chǎng)的序幕。隨著故事的發(fā)展，“水靈”們的演唱一步一步地推動(dòng)著劇情的發(fā)展。隨著歌劇戲劇性沖突的增強(qiáng)，第四場(chǎng)中“水靈”歌隊(duì)演唱的《我們是運(yùn)河的流水》唱段出現(xiàn)一些變化，這樣寫道：“我們是運(yùn)河的流水/流過一年又一年/見過九流三教/見過惡鬼夜梟/見過惡鬼夜梟/我們是運(yùn)河的流水/流過一年又一年/見過見過官匪勾結(jié)/見過兇狠霸道/見過兇狠霸道?！?/p>

不難看出，《我們是運(yùn)河的流水》的唱段文本，在旋律幾乎不變的情況下，每一場(chǎng)的唱詞文本根據(jù)劇情變化，貫穿著整部歌劇的始終?！八`”不僅親歷事件的發(fā)生，還揭示了故事發(fā)展的節(jié)奏，將故事完整地講述出來，一步一步地將歌劇中的矛盾沖突激化。

歌劇《運(yùn)河謠》中唯一的反派人物是船主張水鷂，他是個(gè)陰險(xiǎn)狡詐的商人，人們可以從第四場(chǎng)“張水鷂揭發(fā)秦生逼婚水紅蓮”的唱段文本中感受創(chuàng)作者對(duì)這個(gè)人物的塑造手法：“秦嘯生/這就是你吧/你的死期到了/我看你往哪逃/奶奶的狗屁李小管/我早就看出你/冒名頂替/犯上作亂/是朝廷緝拿的要犯/哈哈……要犯/天堂有路你不走/地獄無門你闖進(jìn)來/如今你命攥在我的手/看您能往哪里逃/看你能往哪里逃/告發(fā)還是不告發(fā)/全在紅蓮姑娘的一句話/要我饒他一命/你要乖乖同我拜堂/好好好/這就到我船艙去/春宵一刻值千金。”

張水鷂是一個(gè)奸詐商人，創(chuàng)作者用美聲唱法的男中音來展現(xiàn)，音色粗重，唱詞粗魯、野蠻，而且十分口語(yǔ)化，“奶奶的狗屁李小管”“天堂有路你不走地獄無門你闖進(jìn)來”，與人物的性格特點(diǎn)、文化水平，特別是惡霸船主的身份十分契合。在緊張的音樂節(jié)奏中，唱段中間加上了秦生、水紅蓮、關(guān)硯硯幾人的重唱，還有部分念白，把張水鷂咄咄逼人、簡(jiǎn)單直接的威脅恐嚇演繹出來，使劇情矛盾沖突十分尖銳，人物的性格刻畫更加鮮明。人們能感同身受的是唱詞文本通俗易懂、旋律簡(jiǎn)單優(yōu)美，“看您能往哪里逃”“快到我的船艙去”，這樣直白的語(yǔ)言配合演員的表演，將張水鷂的粗俗、卑鄙之態(tài)刻畫得淋漓盡致，讓觀眾對(duì)其狠毒的性格深惡痛絕。

三、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代中國(guó)民族歌劇的發(fā)展有國(guó)家支持的機(jī)遇，創(chuàng)作者要遵循歌劇本身的藝術(shù)規(guī)律，選擇大眾喜聞樂見的題材，吸收當(dāng)?shù)氐拿耖g特色并融入中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，創(chuàng)作出好聽好看的有中國(guó)特色的民族歌劇。機(jī)遇與挑戰(zhàn)從來都是雙生，不會(huì)單獨(dú)存在，只有歌劇的旋律優(yōu)美，唱詞自然、流暢、貼近生活，才能讓大眾從以唱為主的歌劇唱段文本、旋律、演員表演中獲得感動(dòng)，過于文縐縐的語(yǔ)言即便配上優(yōu)美的旋律，也讓觀眾難以聽清唱詞本身。此外，在當(dāng)代民族歌劇中，演員除了具有深厚的唱功外，在服裝、道具、表演上越來越用心，不再僅僅依靠唱詞、音樂來表達(dá)人物的情感。

（四川音樂學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：豆雪蕊（1985-），女，山東聊城人，碩士在讀，研究方向：音樂文學(xué)。