精良的摹本，不但能重現(xiàn)原作的經(jīng)典圖式和筆墨神髓，還能為后世留下名作曾經(jīng)存世的諸多重要證據(jù)。前不久，“傳移模寫——中國古代經(jīng)典繪畫摹本展”在遼寧省博物館開幕，35卷宋、明畫作與當(dāng)代名家摹本對照展出。若問此展有哪些精彩之處，策展人楊勇先生恐怕最有發(fā)言權(quán)。我們就跟隨他，在感受古代藝術(shù)魅力的同時(shí)，看看當(dāng)代名家對傳統(tǒng)經(jīng)典有怎樣的獨(dú)到解讀。

中國古代十分重視經(jīng)典書畫摹本的制作和收藏，精良的摹本能將經(jīng)典的圖畫樣式與書法面貌更廣泛地推廣開來，讓更多人有機(jī)會(huì)欣賞和領(lǐng)悟經(jīng)典作品。同時(shí)，在摹制書畫的過程中，也使得高妙的書畫技藝得以傳承。

南朝畫家謝赫在《古畫品錄》中提出“畫有六法”，其中之一便是“傳移模寫”，其含義豐富，在一定層面上所述的就是畫作摹制。古代經(jīng)典書畫摹本流傳至今的不勝枚舉，如《王氏一門書翰（萬歲通天帖）》唐代摹本、《顧愷之洛神賦圖》宋代摹本、《張萱虢國夫人游春圖》宋代摹本等，都是“下真跡一等”的經(jīng)典佳作。這些摹本的底本真跡早已湮滅于世，如果沒有這些精良的早期摹本流傳，我們將無法欣賞到王羲之、顧愷之、張萱等晉唐書畫大家的藝術(shù)面貌。

三十年摹盡千年畫史

上世紀(jì)50年代，遼寧省博物館為了書畫展覽和研究等方面的需要，開展了古代經(jīng)典書畫的摹制工作。先后與榮寶齋、魯迅美術(shù)學(xué)院等單位合作，聘請了當(dāng)時(shí)國內(nèi)極具傳統(tǒng)繪畫功力的專業(yè)畫家如于非闇、馮忠蓬、晏少翔等到遼博摹制古畫，為博物館保留了一批珍貴的摹本精品。

1953年，由遼博館領(lǐng)導(dǎo)張拙之率團(tuán)到北京與榮寶齋侯愷經(jīng)理商談摹制古畫工作的相關(guān)事宜。與此同時(shí)，榮寶齋也在為繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)木版水印技法而進(jìn)行鉆研，聘請了著名畫家董壽平（1904年至1997年）為榮寶齋書畫顧問，建立書畫資料庫，還專門開設(shè)了書畫課程，聘請了諸多在山水、花鳥、人物畫領(lǐng)域的專業(yè)畫家參與到新木版水印的研制工作中。榮寶齋對與遼博合作摹制古畫的工作非常重視，希望能將木版水印技法應(yīng)用于古書畫摹制。侯愷經(jīng)理親自帶隊(duì)回訪，并與幾位業(yè)務(wù)精英來遼博觀摩古畫。

1954年3月，遼博與榮寶齋正式開始古代經(jīng)典書畫的摹制工作，場地安排在遼博（原湯玉麟公館）展廳二樓，楊仁愷先生代表遼博負(fù)責(zé)摹制古畫的相關(guān)工作，趙洪山先生負(fù)責(zé)提送書畫的安全及后勤工作。榮寶齋組織來參加經(jīng)典畫作摹制工作的畫家如金振之、馮忠蓬、陳林齋、孫天牧及李伯實(shí)等先生，都是在各自專擅的繪畫領(lǐng)域極具傳統(tǒng)功力的。他們分別摹制了《簪花仕女圖》《虢國夫人游春圖》《唐風(fēng)圖》《夏景山口待渡圖》及《九歌圖》等唐宋名畫。1955年又聘請了著名工筆畫大家于非闇先生來遼博摹制趙佶《瑞鶴圖》和黃筌《寫生珍禽圖》等名作。1959年2月底，遼寧省美協(xié)、魯迅美術(shù)學(xué)院、遼寧美術(shù)出版社和遼博協(xié)作，對遼博館藏經(jīng)典古代名畫再一次進(jìn)行臨摹工作，摹制者有晏少翔、鐘質(zhì)夫、季觀之等著名畫家，摹制了《寒鴉圖》等8幅作品，入藏遼博。

1981年到1982年間，楊仁愷先生又代表遼博邀請魯迅美術(shù)學(xué)院的晏少翔教授摹制了舊傳唐代韓斡的《神駿圖》，及舊傳唐代閻立本的《蕭翼賺蘭亭圖》兩件經(jīng)典畫作。在多年的畫作摹制過程中，遼博也培養(yǎng)了一些喜愛古畫臨摹的專業(yè)人才，如李梗、孫齊賢、金桂琴、史曉英等，他們也為遼博留存了多件佳好摹本。

遼寧省博物館在持續(xù)30余年的經(jīng)典畫作摹制過程中，將館藏重要古代畫作大多摹制了副本，為當(dāng)時(shí)的展覽、研究及文物保護(hù)等工作提供了便利，也為中國古代經(jīng)典繪畫技法、材料等方面的傳承和研究起到了作用。這些摹本不但在神形氣韻上逼真原件，更融會(huì)了當(dāng)代繪畫名家對經(jīng)典繪畫審美的深刻認(rèn)知和傳統(tǒng)繪畫技法的獨(dú)到解讀。

虢國夫人容顏不衰

遼博收藏的《天水摹張萱虢國夫人游春圖》是北宋宮廷的精工摹本。唐代畫家張萱的作品早已不傳于世，而該摹本在相當(dāng)大的程度上反映出張萱的繪畫風(fēng)格。畫面描繪了虢國夫人出游的情景，畫面中前后有女官、宮婢等八騎九人，均騎乘高頭大馬，三兩成群，聯(lián)轡揚(yáng)鞭，盡顯雍容大氣之姿。畫作的人物及鞍馬造型飽滿，線條用筆圓潤細(xì)勁，筆法于流暢婉轉(zhuǎn)中有起頓，融入了宋人的審美意趣，極具神韻。畫卷部分保留了金代“明昌裝”的裝裱樣式，有金章宗完顏璟仿瘦金體書寫的題簽及前后黃綾隔水和幾方“明昌”璽印。又有南宋賈似道的藏印等，入清后有王鐸的題跋。其經(jīng)《庚子消夏錄》《大觀錄》《石渠寶笈續(xù)編》等著錄，是一件流傳有緒的名跡。

遼博現(xiàn)藏有該圖的兩件摹本，其中一件是馮忠蓮（1918年至2001年）先生于1954年摹制的。馮忠蓬為陳少梅先生夫人，早年隨溥雪齋、汪慎生諸先生習(xí)畫，有輔仁大學(xué)“女狀元”之稱，傳統(tǒng)繪畫功底深厚，專精摹古。

另外一件是晏少翔（1914年至2014年）先生于1959年摹制。晏少翔先生是魯迅美術(shù)學(xué)院國畫系教授，畢業(yè)于輔仁大學(xué)美術(shù)系，在北平故宮古物陳列所摹制過古畫，曾擔(dān)任湖社畫會(huì)評議，數(shù)十年潛心研究晉唐宋元繪畫技法，在不斷地教學(xué)及創(chuàng)作中形成了個(gè)人繪畫風(fēng)格。

兩位畫家的摹本各有側(cè)重，對原作的設(shè)色、造型、線條等方面都有獨(dú)到的認(rèn)知和解讀。馮忠蓬摹本選用了從榮寶齋帶來的古絹，力求在材質(zhì)上更加接近原件。在設(shè)色方面基本采取的是“以舊摹舊”的方式，細(xì)致觀察原件各部分顏色經(jīng)年歷久的現(xiàn)狀，盡可能用現(xiàn)有的傳統(tǒng)顏料調(diào)和渲染出接近原件的顏色，使摹本在整體色彩上更接近于原件現(xiàn)在的色調(diào)。

晏少翔摹本選用的是自己收藏的舊絹，經(jīng)過繁復(fù)的膠礬處理才開始落筆摹畫，在摹制過程中盡可能根據(jù)原件各部分設(shè)色的狀況還原其原本色彩，用地道的傳統(tǒng)顏料渲染描繪，整體顏色更為妍麗，追求接近原件初始顏色的面貌。

馮忠蓬摹本在造型、線條方面更加圓勁厚重、流暢自然，如駿馬鬃尾線條的勾勒是在圓勁體感基礎(chǔ)上，將每根鬃毛都勾勒得清晰明了顯得順暢有流動(dòng)感。晏少翔摹本的線條則更注重結(jié)構(gòu)骨骼形體的理解和表現(xiàn)，駿馬鬃尾的線條則更加輕靈柔韌。在一些裝飾細(xì)節(jié)的描繪上，兩位畫家的摹本也各有側(cè)重，如行在最前面三花馬脖頸處所系掛的紅纓踢胸，馮忠蓮摹本用筆細(xì)膩繁復(fù)，并通過暈染強(qiáng)調(diào)了毛絨的球型體積感。晏少翔摹本則以主次有變化的程式化線條進(jìn)行表現(xiàn)，同樣也把握了原件中所凸顯的尊榮富貴之感。

東皇太一畫辭重逢

1954年參與遼博摹畫工作的李伯實(shí)（生于1924年）先生也是當(dāng)時(shí)榮寶齋聘請的摹古高手。李伯實(shí)又名秉誠，幼年隨吳鏡汀、吳光宇先生學(xué)習(xí)山水、人物畫，北平京華美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，曾入北平古物陳列所專門臨摹古畫，后人中國畫研究會(huì)，1954年入職北京榮寶齋，從事繪畫臨摹與木版水印研究工作，尤精于工筆人物繪畫。李伯實(shí)當(dāng)時(shí)摹制的是舊傳李公麟的《九歌圖》，畫卷為左圖右文形式，分別描繪了東皇太一、云中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、東君、河伯、山鬼九段，缺《東皇太一》一段的文字，可能是居于手卷前端而受到了損壞。

從繪畫風(fēng)格上看，遼博收藏的這件《九歌圖》可稱得上是目前存世同題材畫作中最為高古的一件。畫卷以白描畫法為主，將人物、仙怪、神獸、山川、樹木等所組成的情節(jié)栩栩如生地表現(xiàn)出來。李伯實(shí)摹本忠實(shí)地還原了原作的神形氣韻，線條的勾勒表現(xiàn)方面絲毫不遜色于古人。畫卷中人物繁多、形象各異，最小的人物頭部如相思豆般大小，五官眉眼處的勾勒需要極其精微謹(jǐn)慎的用筆，稍有失筆就會(huì)導(dǎo)致人物的表情神采完全不同。畫中謹(jǐn)嚴(yán)的樓亭、行進(jìn)的舟車、繁復(fù)的儀仗、華麗的衣冠，都襯托著各色人物的儀態(tài)神采。

該摹本詮釋了中國白描畫的審美意蘊(yùn)，將線條與造型完美地結(jié)合，畫中各種形象超凡脫俗、神采逼真，令人嘆為觀止。在摹本卷前李伯實(shí)先生依據(jù)原件中《九歌》書法的風(fēng)格，將原件中第一段缺失的《東皇太一》歌辭在摹本中進(jìn)行補(bǔ)寫，使摹本較原件在形式上更為完整。