關欣

【摘 要】本文論述了兩個方面：一是音樂學與中國傳統(tǒng)音樂;二是對與之相關的中國傳統(tǒng)音樂書籍的學習與概述。教授們的不同見解，對中國傳統(tǒng)音樂有著不同的理論研究。

【關鍵詞】音樂學;中國傳統(tǒng)音樂

中圖分類號：J6? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）03-0053-07

一、音樂學與中國傳統(tǒng)音樂

（一）音樂學

音樂學是對音樂及其相關事物進行學術研究的學問。音樂學在不同時期的研究對象和側重點是不同的。音樂學這個名稱在19世紀60年代被以赫爾姆霍爾茲為代表的德國學者正式使用。19世紀末，西方音樂的研究者認為，音樂學研究應以西方音樂的歷史作為中心課題。1980年版的《新格魯夫音樂與音樂家辭典》第12卷“音樂學”條目認為：音樂學是一種知識領域，這種知識領域是把音樂藝術作為一種物理的、心理的、美學的和文化的現(xiàn)象的研究作為它的對象的。即把人類全部音樂成品主體部分的音樂一書的性質(zhì)和規(guī)律作為學科的研究對象。1997年版的日本《新音樂辭典》“音樂學”條目認為，音樂學是運用各種學術性方法（如從自然科學、人文科學、社會科學方面）研究有關音樂的一切事物的學術領域之總稱。1989年版的《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》“音樂學”條目（廖乃雄、羅傳開撰稿）認為，音樂學是研究音樂的所有理論學科的總稱。音樂學的總任務就是透過與音樂有關的各種現(xiàn)象來闡明其本質(zhì)及其規(guī)律。人民音樂出版社1997年版俞人豪《音樂學概論》指出：“音樂學的研究對象是有關音樂的一切事物，它們包括人類歷史的和當今的全部音樂成品和音樂行為?！?998年版的繆天瑞主編的《音樂百科詞典》“音樂學”條目（何乾三撰稿）認為，音樂學是“對音樂藝術進行研究的諸理論學科的總稱。它的范圍很廣，可能涉及人類社會的一切音樂現(xiàn)象——不僅要研究音樂作品本身，還要考察音樂與有關諸因素之間的相互關系，也就是說，要從物理學、心理學美學、社會學、歷史學、民族學等角度研究音樂。”[1]

（二）中國民族音樂與中國傳統(tǒng)音樂理論

隨著研究的不斷深入將其劃分為三大研究模塊：系統(tǒng)音樂學、歷史音樂學和民族音樂學。民族音樂學即音樂民族學，取代了比較音樂學，是音樂學下屬的一門研究世界諸民族傳統(tǒng)音樂及其發(fā)展類型的理論學科。田野考察是其獲得研究材料來源的基本方式。我國的民族音樂，是一個包容面很廣的概念范疇。也就是說，凡是由中國人創(chuàng)作出來的、符合中國音樂總體風格的音樂作品，都可以算作中國的民族音樂。傳統(tǒng)音樂，是一個小于民族音樂的概念，是指具有一定流傳時間的、不是當代創(chuàng)作的音樂。在我國，常常把清代以前既已形成的音樂劃歸傳統(tǒng)音樂的范疇。[2]中國傳統(tǒng)音樂包括當代中國人用本民族延續(xù)下來的固有方法、采用本民族固有形式創(chuàng)作的、具有民族固有形態(tài)的音樂作品。但是，不包括在近代歷史時期內(nèi)由西方傳入我國的以歐洲音樂為中心的所謂“專業(yè)音樂”，以及在此基礎上由中國人（或外國人）所創(chuàng)作的與歐洲音樂相類似的音樂作品的研究范疇。[3][4]中國傳統(tǒng)音樂在我國漫長的農(nóng)業(yè)社會中成形、積淀，在歷代各民族音樂文化的傳承以及和外來音樂文化的交融中創(chuàng)新、發(fā)展。[5]中國民族民間音樂，是更小于傳統(tǒng)音樂的一個概念，指由人民群眾集體創(chuàng)造的、主要依靠口頭傳播而流傳在民眾中間的音樂。

由此可見，中國民族音樂與中國傳統(tǒng)音樂不是等同的。王耀華在《中國傳統(tǒng)音樂理論》中提到，中國傳統(tǒng)音樂是專門研究“中國”的、“傳統(tǒng)音樂”的學問。它與民族音樂學有相通之處。但是為了與歐美過去的“民族音樂學”（指的是一非我民族的音樂為研究對象的定義）相區(qū)別，所以，對研究傳統(tǒng)音樂的學問稱之為“傳統(tǒng)音樂學”。徐天祥在《多元并存交叉融合》中也提到，民族音樂學與中國傳統(tǒng)音樂探究多年來的實踐與討論已經(jīng)表明：二者有共同點，也各自有特色和價值，其學科劃分方式、歷史傳統(tǒng)、學術旨趣等不同，又在多個方面有所交叉和融合，誰也完全替代不了誰，誰也離不開誰?？梢姡褡逡魳穼W與中國傳統(tǒng)音樂理論是不同的個體，但兩者又多元并存。

（三）中國傳統(tǒng)音樂理論的方式與視角

各音樂院校和師范院校音樂系、科采用的中國傳統(tǒng)音樂的教材分別使用民族音樂、傳統(tǒng)音樂、民族民間音樂等不同的名稱來認指基本相同的內(nèi)容。針對中國傳統(tǒng)音樂理論，各個文獻中有不同的見解。

周青青教授在《我對傳統(tǒng)音樂的認識和思考》中認為，對于現(xiàn)在傳統(tǒng)音樂的研究和教育來說，我們應該做的事情：一是課堂上應該增加更多的優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂曲目;二是像我們的前輩一樣，繼續(xù)深入民間，去挖掘現(xiàn)今還留存的傳統(tǒng)音樂;三是在留存至今的中國傳統(tǒng)音樂基礎上建立中國傳統(tǒng)音樂美學體系;四是提高傳統(tǒng)音樂理論研究水平，不僅將其作為欣賞對象，還應挖掘傳統(tǒng)音樂的更多研究價值。

王耀華教授在《中國傳統(tǒng)音樂的結構特點及其哲學基礎》中提到，中國傳統(tǒng)音樂結構的特點，一是以“腔”為基礎的中國傳統(tǒng)音樂結構層次;二是各音樂層次的規(guī)式性和可變性;三是中國傳統(tǒng)音樂思維方式、創(chuàng)作方法的“漸變”特點。其哲學基礎是“道生一，一生二，二生三，三生萬物”和“中庸之道”，即“道為本，一為基，萬為形，中為規(guī)”。

李松濤在《淺談中國傳統(tǒng)音樂的傳承與發(fā)展之路》中提到，中國傳統(tǒng)音樂在歷史發(fā)展中，形成了別具一格的特點與規(guī)律，與其他地區(qū)、民族的音樂鮮明地區(qū)別開來。構成了中國傳統(tǒng)音樂體系的特質(zhì)。中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展之路需要注意：扎根于傳統(tǒng)，保持一脈相承;借鑒外來音樂;加強理論的學習與運用;加強傳統(tǒng)音樂的普及;加強中國傳統(tǒng)音樂的教育。

二、概述

（一）研究對象、范疇及分類

袁靜芳教授對中國傳統(tǒng)音樂研究的體系進行了歸納，其一是民族音樂五類論：民歌和古代歌曲、歌舞與舞蹈音樂、說唱音樂、戲曲音樂和民族器樂。其二是史學斷層論：先秦鐘鼓樂、中古伎樂和近世俗樂等三段論的劃分。其三是地域色彩論。其四是文化流論。其五是中國傳統(tǒng)音樂四大類論：民間音樂、文人音樂、宮廷音樂和宗教音樂。其六是民族音樂志論。[6]不同稱謂之下存在著不同的目的、任務和針對性。

袁靜芳教授在《中國傳統(tǒng)音樂概論》一書中，分成了中國傳統(tǒng)音樂的兩個部分：民間音樂和宗教音樂。第一部分民間音樂中，按照表演形式分為五類論。在《中國傳統(tǒng)音樂概論》一書中，也采用了五類論，總共分為了六章，第一章總述了民間音樂的地位、類別、特點及其音樂體系。從第二章開始，分述了民間歌曲、民間舞蹈音樂、說唱音樂、戲曲音樂和民間器樂。并在每章的結語，論述了該類別音樂形態(tài)的特點及其與我國民間音樂其他類別的關系。①它不僅代表著中國傳統(tǒng)音樂的歷史性，也不斷的借鑒著其他各類音樂，仍在衍化出豐富多彩的音樂風格。通過這種論述，不僅研究中國民間音樂的整體性，也羅列出五大類別的特征性。除了對民間音樂的概述，還增添了道教、祭祀音樂等。②在《中國傳統(tǒng)音樂導學》和《中國民族音樂》中都是采用了民族音樂的四類論：民歌與歌舞、民族器樂、戲曲音樂和說唱音樂。因為民間歌舞音樂綜合了前四大類種的元素，所以沒有單獨列項。在《中國傳統(tǒng)音樂概論》（王耀華著）一書的第二章中，采用了中國傳統(tǒng)音樂四大類論，分成了民間音樂、文人音樂、宮廷音樂和宗教音樂。

董維松教授就中國傳統(tǒng)音樂的研究范疇提出了兩大部分：一是以類種為主，涉及以題材類別為對象的民歌、說唱、戲曲、器樂、舞蹈的“樂類學”研究 ;以基本曲調(diào)的“母體變體”系統(tǒng)為對象的“樂調(diào)學”研究，以及樂種學研究。在《中國傳統(tǒng)音樂導學》、《中國傳統(tǒng)音樂概論》（袁靜芳）、《中國傳統(tǒng)音樂概論》（王耀華）、《中國民族音樂》和《中國民間音樂概論》中，都以題材類別為對象，分為了民族音樂四大類或者五大類和中國傳統(tǒng)音樂四大類。二是以中國傳統(tǒng)音樂的性質(zhì)為依據(jù)，涉及中國傳統(tǒng)音樂歷史、傳統(tǒng)音樂文化學、傳統(tǒng)音樂形態(tài)學、傳統(tǒng)音樂表演學。從研究成果的深度和廣度來看，當代以中國傳統(tǒng)音樂為對象的研究，當體現(xiàn)為以“民族音樂型態(tài)學”“樂種學”“民族音樂學”為主線，并兼及其他相關人文學科的交叉如美學、心理學、民俗學等方面。[8]在《中國傳統(tǒng)音樂概論》（王耀華）一書中，以中國傳統(tǒng)音樂的性質(zhì)為依據(jù)，劃分了七個研究范疇，包括中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學、中國傳統(tǒng)音樂美學、中國傳統(tǒng)音樂史學、中國傳統(tǒng)音樂樂種學、中國傳統(tǒng)音樂結構學、中國傳統(tǒng)音樂樂譜學和中國傳統(tǒng)音樂樂器學。不僅以中國傳統(tǒng)音樂四類論概述，還以中國傳統(tǒng)音樂結構學、中國傳統(tǒng)音樂史學為前提，概述了中國傳統(tǒng)音樂的源泉和中國傳統(tǒng)音樂的音樂體系、支脈。又以中國傳統(tǒng)音樂美學為前提，概述了中國傳統(tǒng)音樂的藝術特色：美學的基礎和音樂形態(tài)特征。

袁靜芳教授所歸納的民族音樂五類論是以音樂體裁的表現(xiàn)形式來劃分，而中國傳統(tǒng)音樂的四類論是從社會層面來劃分。雖然相關的書籍從中國民間音樂到中國傳統(tǒng)音樂的命名不同，但中國民間音樂是中國傳統(tǒng)音樂的重要組成部分，從音樂的表現(xiàn)形式所劃分出的民間歌舞，其中也包含了文人音樂和宗教音樂等。

（二）體裁內(nèi)容、代表作品和曲目選擇

民歌是最早產(chǎn)生的音樂體裁之一，因此在每一本著作分述各類民間音樂中，第一章的內(nèi)容都是民歌的部分。周青青的民間歌曲中分成了概述、漢族民歌和少數(shù)民族民歌三個部分。其中在對漢族民歌體裁劃分上，周青青的《中國民間音樂概論》、江明惇的《中國民族音樂》（1991.8初稿）和袁靜芳的《中國傳統(tǒng)音樂概論》（1998.12）書中，都是運用了三分法：號子、山歌和小調(diào)，可見，在民歌體裁的分類中三分法仍是最常用的，它的劃分依據(jù)應主要是音樂形態(tài)特征和音樂典型性格。在20世紀70年代之前，民歌體裁的分類大多以三分法為主，80年代后，就出現(xiàn)了五分法、七分法、十一分法還有四分法、六分法及其他角度的分類，等等。③例如王耀華的《中國傳統(tǒng)音樂概論》中民歌劃分為四類，《中國傳統(tǒng)音樂導學》中劃分為了六類。少數(shù)民族的民歌按照民族內(nèi)部各地區(qū)民歌的特點分為：蒙古族的長調(diào)和短調(diào)、朝鮮族的抒情謠、哈薩克族的獨唱歌曲、維吾爾族的愛情歌曲、藏族的箭歌和酒歌、云南彝族“四大腔”和少數(shù)民族多聲部民歌。在民間舞蹈音樂中，將漢族民間歌舞音樂的代表種類分為了秧歌、花燈和采茶，少數(shù)民族的歌舞和樂舞列舉了五類： 賽吾爾族賽乃姆、木卡姆歌舞音樂、藏族的堆諧和囊瑪、朝鮮農(nóng)樂舞長鼓舞和景頗族刀舞。

在袁靜芳《中國傳統(tǒng)音樂概論》的民歌部分中，參考了周青青的《中國民歌》第二章“漢族民歌的色彩區(qū)劃分及其特征”，因此無論是民歌的體裁劃分還是具體的種類劃分上，都與周青青的民歌部分更為貼近。 體裁的劃分都為號子、山歌和小調(diào)的三分法，號子中都劃分為搬運、工程、農(nóng)事和船運。山歌中都分為信天游、山曲、花兒、浙江山歌、四川山歌、云南山歌、湖南山歌、田秧山歌以及放牧山歌。 少數(shù)民族的民歌中，與周青青同樣參考了杜亞雄編著的《中國各少數(shù)民族民間音樂概述》，列舉的少數(shù)民族的種類也是相同的。 在舞蹈音樂中，分成了聲樂、器樂和綜合三大類。與周青青的舞蹈音樂相比較，補充到的種類有二人臺、佤族玩調(diào)、蘆笙舞以及傣族的象腳鼓舞。

在《中國民族音樂》中的民歌三分法，運用了南方和北方，漢族和少數(shù)民族的劃分方式來介紹，在山歌中，介紹了北方的信天游、花兒和南方的江浙山歌、客家山歌、湘鄂山歌、西南山歌和南方田秧山歌。在小調(diào)中， 分為北方的時調(diào)、華北東北的小調(diào)、西北的其他小調(diào)和南方江浙閩粵臺小調(diào)、湘鄂西南小調(diào)、江淮小調(diào)。例如《繡荷包》，在《中國傳統(tǒng)音樂概論》中劃分到謠曲的情歌，而在《中國民族音樂》的民歌中，《繡荷包》劃分在北方的華北東北小調(diào)中。不同的劃分方法對樂曲有不同的認識，更全面地了解樂曲的特征。在《中國民族音樂》中更多了解了除《中國傳統(tǒng)民間音樂概論》中的其他少數(shù)民族民歌和歌舞，例如達斡爾族、鄂溫克族、鄂倫春族、柯爾克孜族等。即使是之前所了解到的蒙古族，在譜例的選擇上也是不同的，《中國民族音樂》中，選曲了《森吉德瑪》片段，介紹了蒙古族的音樂特色。北方的歌舞代表是秧歌和二人臺，南方的歌舞代表是采茶、花鼓和燈花。

在《中國傳統(tǒng)音樂導學》一書中，民歌的體裁劃分為六類：號子、小調(diào)、山歌、吟唱調(diào)、舞歌和酒歌，譜例的列舉更多的是在音樂的特征中，不僅僅是通過唱用種類的區(qū)分，在音樂特征的不同中，與三分法區(qū)別開，從另一個角度分類，確定了體裁。例如在號子類，音樂特征分為一領眾和的演唱形式和律動性的節(jié)奏，而律動性又分為了長進律動型，例如《拉板車號子》;中進律動性，例如《打硪歌》《催咚催》;短進律動型，例如《挑擔號子》等。山歌類體裁中，分為了趕路、放牧、搖船、田作和游藝五大唱用類種。根據(jù)不同的音樂特征分為抒情的《對鳥》等，謠唱的 《太陽出來喜洋洋》等，急唱的《眊你兩回》等。小調(diào)中分為了謠曲和俗曲，俗曲又稱時調(diào)。吟唱類被單獨列出，更為詳細地介紹了唱用類種：叫賣調(diào)、吟誦調(diào)、哭調(diào)、搖兒歌和奶幼畜歌。舞歌類除了常見的秧歌調(diào)、花鼓調(diào)、采茶調(diào)和花燈調(diào)之外，還羅列了藏族的鍋莊曲、彝族的雜弦調(diào)和維吾爾族的賽乃姆曲。 酒事活動被當作一種隆重的禮儀事象，在六分法的分類中也獨為一類，唱用類別分為迎賓、祭祀、婚姻、喪葬和節(jié)慶。結合其他的六分法類別，山歌型的酒歌有《蒼老的大雁》，吟唱型的有《吃酒筵》，小調(diào)型的有《尕老漢》，舞歌型的有《年輕的朋友》。

在民歌民舞的范圍中，可以有不同的劃分方式。不同的體裁分類構成了同類教材的不同特點?！吨袊耖g音樂概論》和《中國傳統(tǒng)音樂概論》民歌民舞的體裁劃分是相同的，代表作品和曲目的選擇也是相近的。《中國民族音樂》中，以北方南方，漢族少數(shù)民族的劃分為前提進行羅列?！吨袊鴤鹘y(tǒng)音樂導學》中，體裁分類上有較大的更變，通過熟悉各類體裁的音樂特征來劃分樂曲的類別。

對四本書籍中的民歌和歌舞整理如下。

曲藝音樂就是說與唱的結合，又名說唱音樂。因為少數(shù)民族的民族情況和歷史淵源較復雜，周青青的說唱音樂體裁沒有按照漢族和少數(shù)民族的方式劃分。 而是根據(jù)代表的曲種，分為了單弦曲子牌、四川清音、京韻大鼓和蘇州彈詞。袁靜芳在書中參照了文學界關于講唱文學的分類，分為由唱曲子發(fā)展而來的牌子曲類和由說書發(fā)展而來的鼓書類。 牌子類有福建錦歌、山東琴書、四川清音和單弦牌子曲。鼓書類列舉了四川金錢板、道情與河南墜子、京韻大鼓和蘇州彈詞。另外通過少數(shù)民族說唱表現(xiàn)出來的文化性質(zhì)分為了創(chuàng)世史：《開天辟地》等，英雄史詩：藏族《格薩爾王》等，民俗故事：侗族《梅娘歌》等。江明惇的說唱音樂的分類依舊按照南北方的劃分方式。北方有京韻大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、奉調(diào)大鼓、單弦曲子牌、北京琴書、山東琴書、河南墜子、河南大調(diào)曲子、天津時調(diào)和好來寶。南方有蘇州評彈、四川清音、福建南音和廣西文場。《中國傳統(tǒng)音樂導學》中的說唱音樂劃分的更為詳細，總共分為了六大類， 彈詞類的蘇州彈詞、揚州彈詞和四明彈詞、鼓詞類的西河大鼓、京韻大鼓、東大鼓和梅花大鼓、道情類的晉北道情、青海道情、湖北漁鼓和常州道情、琴書類的山東琴書、徐州琴書和北京琴書、牌子曲類的四川清音、河南曲子、北京單弦和廣西文場、少數(shù)民族類的蒙古族好來寶、依瑪堪、格薩爾仲。

對四本書籍中的說唱音樂整理如下：

戲曲音樂中，周青青是根據(jù)我國戲曲音樂的唱腔結構分為曲牌體和板腔體兩種。昆腔高腔是曲牌體的代表性聲腔，高腔代表劇目有湘劇《摘錦奇音》和川劇的“五袍”、“四柱”和《江湖十八本》，昆曲的代表劇目有南昆《牡丹亭·游園驚夢》和北昆的《單刀會》。梆子腔和皮黃腔是板腔體的代表性聲腔，其中京劇就是皮黃腔的代表性劇種。袁靜芳除了介紹了戲曲的四大聲腔外，還介紹了新興地方戲曲——評劇，例如《祥林嫂》，越劇，例如《梁山伯與祝英臺》等。江明惇在《中國民族音樂》的戲曲音樂中，將京劇和昆劇作為全國性的代表劇種單獨介紹，又分別介紹了南方和北方的代表性劇種?！吨袊鴤鹘y(tǒng)音樂導學》中，將戲曲音樂羅列六大類，除了四大聲腔之外，還有本土腔系的黃梅戲和柳子戲等，少數(shù)民族的壯劇、白劇等。四本書中，《中國傳統(tǒng)音樂導學》是唯一一本羅列了少數(shù)民族戲曲的書籍。

對四本書籍中的戲曲音樂整理如下：

在民族器樂中，四本書籍都以獨奏合奏的形式分類，獨奏都分成吹奏、拉弦、彈撥三大類，代表曲目有竹笛的《喜相逢》、管子的《江河水》、嗩吶的《百鳥朝鳳》、古箏的《漁舟唱晚》、琵琶的《十面埋伏》、二胡的《二泉映月》等。而合奏各有不同，《中國傳統(tǒng)音樂導學》中，合奏就分成了絲竹樂和吹打樂。而周青青將合奏分成絲竹樂、吹打樂和清鑼鼓，江明惇將清鑼鼓歸納到吹打樂中，第三節(jié)為重奏合奏的曲目劃分。袁靜芳在《中國傳統(tǒng)音樂概論》中，將合奏分成了五類，分別是弦索樂、絲竹樂、鼓吹樂、吹打樂和鑼鼓樂。

對四本書籍中的合奏整理如下：

（三）不同見解

王耀華教授在章節(jié)的劃分上沒有按照五大類或者四大類劃分。而是分成了中國傳統(tǒng)音樂的源流、中國傳統(tǒng)音樂的構成、中國傳統(tǒng)音樂的音樂體系和支脈、中國傳統(tǒng)音樂的藝術特色。其中中國傳統(tǒng)音樂的構成中分成了民間音樂、文人音樂、宮廷音樂和宗教音樂，其中文人音樂分成了古琴音樂和詞調(diào)音樂。宮廷音樂有祭祀樂例如《迎神》、朝會樂、導迎樂與巡幸樂，例如《壯軍容》。宗教音樂分成了佛教音樂、道教音樂、中國伊斯蘭音樂和中國基督教音樂四個部分。而最大篇幅放在了音樂體系和支脈上。這也是其他教科書沒有涉及到的領域。根據(jù)中國音樂地理背景文化背景、社會背景等，大致分成了十二個支脈，分別是：秦晉高原支脈、北方草原支脈、荊楚武陵支脈、齊魯燕趙支脈、吳越支脈、巴蜀支脈、青藏高原支脈、滇桂黔支脈、閩臺支脈、粵海支脈、客家支脈和臺灣山地支脈。因為地域氣候的不同，使處在同一地區(qū)的音樂特點相近，例如，秦晉支脈以西安鼓樂、秦腔、信天游、花兒和少年為代表性樂種。地貌為北部高原型，旋律上的特點是高亢嘹亮。在“中國傳統(tǒng)音樂的藝術特色”這一章節(jié)中，涉及到了美學的基礎，以及音樂形態(tài)的特征。例如三分損益法的由來、民族音樂的調(diào)式調(diào)性特征、節(jié)奏節(jié)拍的散整結合和慢中快的發(fā)展規(guī)律、以“音腔”為基礎的音樂結構層次和以“漸變”為特點的結構原則。

袁靜芳教授在《中國傳統(tǒng)音樂概論》中的下篇是宗教、祭祀音樂。宗教音樂中介紹了佛教音樂和道教音樂，佛教音樂中雖然只包含佛教和道家，但內(nèi)容更具體。從不同階段介紹了佛教的發(fā)展，主要的派系分成漢傳佛教、藏傳佛教和南傳佛教。佛教法事與音樂是通過修行法事、紀念法事、祈福祛災法事、普濟法事的方面論述了與音樂的關系。在音樂的類別與藝術特征中分成了梵唄、音樂、法器。在道教音樂中，論述了從東漢至南北朝時期、唐宋時期、金元至明清時期道教在中國的發(fā)展。主要的派系分成正一派和全真派。道教科儀與音樂中，通過修持科儀、節(jié)日科儀、施食科儀來論述了與音樂的關系。道教音樂的類別與藝術特征是分成了諷經(jīng)腔、法器與器樂、全真科儀音樂與道家思想及老莊音樂美學的淵源。祭祀音樂中，論述了從上古時代到宋元明清時期祭祀音樂的歷史?？梢哉f，《中國傳統(tǒng)音樂概論》將傳統(tǒng)音樂總體劃分為“民間音樂”和“宗教、祭祀音樂”兩大類別。二級分類中，對民間音樂的分類沿襲了《概論》的劃分，所不同的只是將民間音樂改名為“器樂與樂種”，“宗教、祭祀音樂”部分則劃分為佛教、道教、祭祀音樂三大類。[8]

在《中國傳統(tǒng)音樂導學》的民族器樂中，獨奏部分不僅從彈撥、拉弦、吹管三種形式劃分，還根據(jù)不同的表現(xiàn)形式和音色特質(zhì)上劃分。彈撥樂的音樂特征包含了顆粒清晰的音質(zhì)、文武各異的曲風和南北薈萃的流派，拉弦樂的音樂特征是黏著綿延的音色、吟唱如歌的獨白和戲曲元素的融合，吹管樂有著舒疾分明的氣息、悲喜對峙的曲調(diào)、聲形逼真的摹擬，從這些獨奏樂器的特征中，具體列舉曲例。例如彈撥樂中，列舉了琵琶的代表作《陽春白雪》、《十面埋伏》和《霸王卸甲》。在《當代語境下的中國民族器樂獨奏音樂》中，提到琵琶代表作《春蠶》，不僅有傳統(tǒng)演奏中的技法，也列舉了創(chuàng)新下的新指法。體現(xiàn)了郭樹薈教授對器樂細致的探索，不僅僅是對樂器本身的介紹，更是強調(diào)了每個器樂的獨特性，讓人們對每一樂器有更貼切真實的認識。例如在《融合與分離：主奏樂器在樂種中的藝術經(jīng)驗體現(xiàn)》中提到：“笛的主奏主要在高音聲部群上展示，而三弦、琵琶、古箏在中音聲部、低音聲部音色群上，展示了多重的合奏能力?！边@與《中國傳統(tǒng)音樂導學》中的絲竹合奏的音色特征“支聲疊合的織體”，都表現(xiàn)了不同織體在不同聲部的表達形式。絲竹合奏樂還有的特征是領奏主導的協(xié)作和音響色彩的互補。豐富多變的音響、程式繁復的套式、領合交替的協(xié)作和數(shù)列構型的節(jié)奏是吹打合奏的音樂特征。不僅強調(diào)了單件樂器的音色特征，他們合奏之后又有了新的元素，每件樂器在高中低聲部中各顯其能。

三、結語

通過對《中國傳統(tǒng)音樂導學》、《中國傳統(tǒng)音樂概論》、《中國民族音樂》和《中國民間音樂概論》的閱讀，讓筆者學到不僅是書本上的內(nèi)容，每位學者都有自己對知識點的總結與歸納。無論是從地域——南北的劃分或者支流的劃分，還是從不同音樂類型——四分法或者五分法的劃分，都要對自己認識的知識點進行梳理，才能更好理解。中國傳統(tǒng)音樂需要更系統(tǒng)更深刻更準確的認識，有待于音樂學家的繼續(xù)探索。

注釋：

①周青青.關于漢族民歌體裁的分類問題[J].中央音樂學院學報，1993（3）.

②杜亞雄.中國傳統(tǒng)音樂的分類和教學[J].中國音樂學（季刊），2006（1）.

③徐天祥.多元并存交叉融合——重審“民族音樂學”與“中國傳統(tǒng)音樂研究”的學科關系[J].音樂藝術，2014（3）.

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