謝 剛

(福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建福州 350007)

一個(gè)事件會(huì)結(jié)束，但不會(huì)消逝。說會(huì)結(jié)束，是因?yàn)槭录偸亲湓谝粋€(gè)具體的時(shí)間段落里，有起始之時(shí)也必有終結(jié)之刻。說不會(huì)消逝，是因?yàn)槭录趯?shí)事之外會(huì)產(chǎn)生無形的影響力。經(jīng)由口傳或文傳，影響力會(huì)在記憶中一直持續(xù)下去。相比普通事件，重大事件的影響力更為久遠(yuǎn)。“五四”運(yùn)動(dòng)是中國(guó)現(xiàn)代史上的大事，其歷史影響力是全方位多維度的，后世從上層建筑到意識(shí)形態(tài)莫不披染。作為“五四”運(yùn)動(dòng)的一個(gè)分支，“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)至少在中國(guó)文學(xué)領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)。學(xué)界一直有“沒有晚清，何來‘五四’”的說法，但仍然無法消除“五四”文學(xué)運(yùn)動(dòng)的界碑地位。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，每當(dāng)新興某種文學(xué)思潮，人們總忘不了重提“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，它就像一面不可或缺的鏡子和標(biāo)尺，似乎沒有它的參照和度量，自身的合法性或獨(dú)特性難以確立。

“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)作為一種文學(xué)記憶，長(zhǎng)存于后世的文學(xué)觀念體系中。然而這只是表明它是一個(gè)不斷被言說的對(duì)象，時(shí)常成為理論思潮衍生的起點(diǎn)和支點(diǎn)，而不意味著它始終能夠得到正面申述。某些時(shí)期，它并不是一個(gè)榮光的文學(xué)記憶，也不是值得發(fā)揚(yáng)承續(xù)的優(yōu)良“文統(tǒng)”。就在“五四”剛剛落潮后的1920末至1930年代，無論是在“文藝大眾化”討論還是革命文學(xué)思潮中，“五四”文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)常扮演著“缺席審判”的被告角色。各種議論都堅(jiān)信中國(guó)新文學(xué)不斷進(jìn)化的邏輯，“五四”文學(xué)是一個(gè)新的歷史起點(diǎn)，但其作為文學(xué)升級(jí)迭代中落后的一環(huán)也備受指責(zé)?！拔逅摹蔽膶W(xué)需要成長(zhǎng)改變，否則必將不合時(shí)宜，難免淘汰，這是當(dāng)時(shí)革命文學(xué)觀念的主流看法。論者們認(rèn)為，“五四”文學(xué)啟蒙大眾卻與大眾隔膜，是因?yàn)樗粓D“化大眾”而沒有“大眾化”。一切為了民眾，卻未能走入民眾，根源在于“五四”作家難脫自身的階級(jí)習(xí)氣，沒有成為大眾中的一員。瞿秋白的觀點(diǎn)很有代表性，他尖銳地指出:“五四”新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)于民眾仿佛是白費(fèi)了似的。“五四”式的新文言(白話)的文學(xué)，以及純粹從這種文學(xué)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生出來的初期革命文學(xué)和普洛文學(xué)，只是替歐化的紳士換了胃口的“魚翅宴席”，勞動(dòng)民眾是沒有福氣吃的。[1]造成這種文學(xué)局面，根源在于作家的主體認(rèn)同沒有革新，即沒有與大眾融為一體:“革命文學(xué)家和‘文學(xué)青年’大半還站在大眾之外，企圖站在大眾之上去教訓(xùn)大眾……根本感覺不到‘我們’只是大眾之中的一部分……不能夠消滅‘智識(shí)階級(jí)’的身份。”[2]正如自我的確證總是伴隨著他者的指認(rèn)，“五四”文學(xué)屢屢充當(dāng)了革命文學(xué)主體認(rèn)同框架中的他者。從1930年代后期開始一直到1940年代，左翼文藝界展開了一場(chǎng)規(guī)模巨大、曠日持久的民族形式論爭(zhēng)。新中國(guó)成立之后，相關(guān)論爭(zhēng)還斷續(xù)發(fā)生?；仡欉@場(chǎng)論爭(zhēng)，會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)質(zhì)上是左翼在民族國(guó)家意識(shí)空前覺醒的時(shí)代，對(duì)新的“民族文學(xué)”方案進(jìn)行構(gòu)想。透過論爭(zhēng)中各論者對(duì)“五四”文學(xué)的看法，可以察見左翼的“民族文學(xué)”觀，更可以洞見“五四”文學(xué)民族化的歷史進(jìn)程。

一、“五四”文學(xué):民族與大眾之辨

一種新興的文學(xué)觀念出場(chǎng)，常常伴隨著對(duì)舊的文學(xué)觀念的批判，這幾乎成為一種司空見慣的歷史規(guī)律。如同“五四”文學(xué)觀念通過批判“文以載道”的封建文學(xué)觀而崛起，普羅大眾文學(xué)觀也是沿著“五四”文學(xué)的階梯登上歷史舞臺(tái)。在“民族形式”討論中，部分論者接過前期大眾文學(xué)觀的旗幟，同樣對(duì)“五四”文學(xué)展開批判。向林冰將“五四”文學(xué)定性為“畸形的都市產(chǎn)物。是大學(xué)教授、銀行經(jīng)理、舞女、政客以及其他小布爾的適切形式。”這是最有代表性的觀點(diǎn)。這些批判較之早前其實(shí)并無多少新意。然而，此次批判的依據(jù)，已由過去的“大眾化”改換為“民族化”。

把“五四”文學(xué)塑造為大眾文學(xué)的反面，是因?yàn)槠涿撾x大眾。大眾化是左翼政治的必然需求。無產(chǎn)階級(jí)革命的主體是廣大底層民眾?！耙磺邢嘈湃罕姡磺幸揽咳罕?。從群眾中來，到群眾中去?！边@句革命口號(hào)充分說明了左翼政治的大眾性質(zhì)。作為無產(chǎn)階級(jí)革命的齒輪和螺絲釘，無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)只能是面向大眾需求的“下里巴人”。早期普羅文學(xué)作者沒有刷新自身的階級(jí)意識(shí)。其中許多“革命加戀愛”小說時(shí)常被譏諷為“披著革命的外衣寫戀愛”。主人公參加革命彰顯的是作者小布爾喬亞式的沖動(dòng)、冒險(xiǎn)和狂熱的本能，如同幼稚青年在青春期的叛逆之舉，本質(zhì)上是因?yàn)樗麄冃枰l(fā)泄過剩的力比多。這顯然不符合革命者對(duì)純正革命文學(xué)的期待和想象。因?yàn)樘幪幙梢姟拔逅摹蔽膶W(xué)的流風(fēng)余緒，早期的普羅文學(xué)常常被劃歸為小資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)范疇?！拔逅摹蔽膶W(xué)的創(chuàng)作主體是新式知識(shí)分子，潛在讀者群體是市民階級(jí)。滲透其中的西式觀念，諸如民主、自由、人權(quán)、個(gè)性難以在民眾中產(chǎn)生普遍反響。“五四”新文學(xué)對(duì)應(yīng)的是市民政治，用“從市民中來，到市民中去”來形容“五四”文學(xué)似乎更為合適。用革命文學(xué)家的話來說，新文學(xué)反映的是小資產(chǎn)階級(jí)的民主政治需求。在“民族形式”論爭(zhēng)中，對(duì)于毛澤東首倡“老百姓喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”的“民族形式”，左翼文藝論者慣性地延續(xù)大眾文學(xué)討論時(shí)期的理論主張，把“民族”與“民眾”“大眾”當(dāng)成同義詞使用。對(duì)“五四”文學(xué)的批判，也延襲了原有的認(rèn)識(shí)框架和理論邏輯。然而，這其實(shí)是對(duì)當(dāng)時(shí)黨中央新的政治方針的滯后性理解。

事實(shí)上，抗戰(zhàn)前期國(guó)共合作一直是主旋律，中國(guó)共產(chǎn)黨有意團(tuán)結(jié)一切可以動(dòng)員的社會(huì)力量為抗戰(zhàn)服務(wù)，在新形勢(shì)下對(duì)國(guó)際主義與階級(jí)意識(shí)的固有政治理念進(jìn)行了微調(diào)。昭顯民族意識(shí)并將其嫁接到原有的階級(jí)觀念體系中，在當(dāng)時(shí)的黨中央逐漸達(dá)成共識(shí)。肅清王明唯共產(chǎn)國(guó)際是從的教條主義路線，與號(hào)召團(tuán)結(jié)各民族參加抗戰(zhàn)取得內(nèi)在一致，都是走向以“中國(guó)化”“民族化”為核心的政治道路。“中國(guó)化”的無產(chǎn)階級(jí)政治，或者說意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域階級(jí)與民族“雙核”并存的新框架，正是用來置換“國(guó)際主義與階級(jí)意識(shí)”的舊結(jié)構(gòu)。然而，由于這一套自上而下的政治新理念在當(dāng)時(shí)的左翼文藝界并未被充分領(lǐng)會(huì)。許多參與到民族形式討論中的論者依然慣性沿用階級(jí)文學(xué)論的思維邏輯，將民族性定義為民間性或大眾性。個(gè)別比如黃藥眠雖也意識(shí)到民族形式問題是一個(gè)文藝的“中國(guó)化”問題，但依然認(rèn)為“從本質(zhì)上說起來，中國(guó)化的問題也就是大眾化的問題”[3]。可見當(dāng)時(shí)眾多論者并未深刻理解“民族形式”背后的“民族化”含義。民族顯然包含社會(huì)各個(gè)階層，各種階級(jí)群體都是民族成員。民族形式是“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”，民族文學(xué)必然是社會(huì)各階層文學(xué)創(chuàng)作的總和。別林斯基認(rèn)為，“民族”意味著國(guó)家的一切階層，而“人民大眾”是指國(guó)家內(nèi)部最底層和最基本的民眾。在他看來，文學(xué)的“民族性”和“人民性”或“大眾性”存在區(qū)別，不能相混淆。[4]如果說“五四”文學(xué)的本質(zhì)是市民文學(xué)，創(chuàng)作主體及預(yù)期讀者都是文化人，那么提倡“民族形式”或民族文學(xué)，把“五四”文學(xué)剔除出去，顯然違背了民族文學(xué)作為國(guó)家全體成員的文學(xué)的基本觀念。

民族形式論爭(zhēng)中堅(jiān)守左翼階級(jí)立場(chǎng)的論者不假思索地把“民族”指認(rèn)為“大眾”，把占人口絕大多數(shù)的底層民間大眾的文學(xué)需求作為“民族形式”創(chuàng)造的指南針。向林冰把這種構(gòu)想推向極致，由此生成“民間形式是民族形式創(chuàng)造的中心源泉”論:“新文藝要想徹底克服自己的缺點(diǎn)，而成為中國(guó)老百姓喜聞樂見的新鮮活潑的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派，那就不得不以民間文藝形式為其中心源泉?！薄拔逅摹蔽膶W(xué)被視為是小眾文學(xué)而被排除在民族文學(xué)的范疇之外自然變成題中應(yīng)有之義。從后續(xù)的歷史進(jìn)程看，這些將“五四”文學(xué)視為“民族形式”對(duì)立項(xiàng)的看法確實(shí)應(yīng)和了毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的基本文學(xué)政策，即“普及”重于“提高”、“陽春白雪”讓位于“下里巴人”。但據(jù)此依然不能認(rèn)為上述論者準(zhǔn)確把握了抗戰(zhàn)初期黨內(nèi)民族意識(shí)充分覺醒的新變。

二、賦予“五四”文學(xué)民族身份

民族形式討論及論爭(zhēng)最頻繁的時(shí)期是在毛澤東發(fā)表《講話》以前，其時(shí)解放區(qū)左翼文藝界雖有許多論者沿襲大眾化討論以來的階級(jí)文學(xué)思路來批判“五四”文學(xué)，但另有一些論者卻試圖對(duì)“五四”文學(xué)進(jìn)行一分為二的辯證評(píng)價(jià):以階級(jí)論來指正“五四”文學(xué)脫離民眾的歐化傾向，也力圖正面肯定“五四”文學(xué)不容抹滅的內(nèi)在價(jià)值。建國(guó)以后以高度左傾姿態(tài)示人的周揚(yáng)、林默涵和何其芳等人，在民族形式論爭(zhēng)時(shí)期，卻體現(xiàn)出與后來立場(chǎng)不大相同的立場(chǎng)，即在相當(dāng)程度上展開對(duì)“五四”文學(xué)傳統(tǒng)的衛(wèi)護(hù)。周揚(yáng)甚至認(rèn)為:“新文藝無論在其發(fā)生上，在其發(fā)展的基本趨勢(shì)上，我以為都不但不是與大眾相遠(yuǎn)離，而正是與之相接近的?！啊逅摹姆穸▊鹘y(tǒng)舊形式，正是肯定民間舊形式；當(dāng)時(shí)正是以民間舊形式作為白話文學(xué)之先行的資料和基礎(chǔ)?！盵5]把這種看法與向林冰指責(zé)“五四”文學(xué)離棄“口頭告白”的民間文學(xué)傳統(tǒng)相對(duì)照，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者構(gòu)成了背向而馳的對(duì)立關(guān)系。而這種新文學(xué)與大眾密切關(guān)系的申辯，與早年瞿秋白把“五四”文學(xué)斥之為“紳商文學(xué)”的觀點(diǎn)同樣大相徑庭。盡管周揚(yáng)也認(rèn)為新文學(xué)與大眾有隔膜，但其力圖從源流上肯定“五四”文學(xué)存續(xù)的合法性，客觀上拉近了“五四”文學(xué)與左翼文學(xué)的距離。其更深的用意則在于借助“五四”文學(xué)發(fā)生學(xué)的辨正，賦予“五四”文學(xué)民族性身份。

全民抗戰(zhàn)的救亡背景下，文學(xué)的國(guó)家意識(shí)和民族身份問題較之此前更為凸顯。國(guó)民黨右翼倡導(dǎo)民族主義文學(xué)，在相當(dāng)程度上促使左翼文藝界必須直面文學(xué)與民族的關(guān)系，否則有違全國(guó)大勢(shì)和潮流。左翼文藝界雖也旗幟鮮明反對(duì)民族主義文學(xué)，認(rèn)為其實(shí)質(zhì)是法西斯主義和專制主義的延伸外化，但他們并不反對(duì)也不能反對(duì)文學(xué)的民族化。既然確立文學(xué)的民族屬性勢(shì)在必行，那么“五四”文學(xué)的保衛(wèi)者們就必須重新闡釋新文學(xué)的民族性內(nèi)涵，以免其被排除在民族文學(xué)之外。在民族形式論爭(zhēng)中，身處國(guó)統(tǒng)區(qū)的左翼文藝論者，如胡風(fēng)、茅盾、郭沫若等人對(duì)“五四”文學(xué)的民族性解說及辯護(hù)尤為用力。他們崛起于“五四”時(shí)期，或受“五四”風(fēng)潮濡染成長(zhǎng)起來，保衛(wèi)“五四”文學(xué)是在捍衛(wèi)他們認(rèn)可的創(chuàng)作觀念，也是為其自身的文學(xué)身份正名。茅盾認(rèn)為，創(chuàng)造民族形式，“要學(xué)習(xí)民族文藝的優(yōu)秀的傳統(tǒng)，更要學(xué)習(xí)外國(guó)古典文藝以及新現(xiàn)實(shí)主義的偉大作品的典范，要繼續(xù)發(fā)展‘五四’以來的優(yōu)秀作風(fēng)，更要深入于今日的民族現(xiàn)實(shí)，提煉熔鑄其新鮮活潑的質(zhì)素”[6]。明確聲稱要把“五四”文學(xué)視作民族形式的重要借鑒對(duì)象。在胡風(fēng)看來，“五四”文學(xué)最重大的價(jià)值在于確立了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作傳統(tǒng)。文學(xué)從現(xiàn)實(shí)中來，再返歸現(xiàn)實(shí)從而促進(jìn)現(xiàn)實(shí)的革新。前者說明了“五四”文學(xué)的創(chuàng)作方法，后者則表明了“五四”文學(xué)的價(jià)值旨?xì)w。如果創(chuàng)建新的“民族形式”按照向林冰的方案，即以民間形式為中心源泉，勢(shì)必在創(chuàng)作方法和價(jià)值取向上放棄現(xiàn)實(shí)主義，用胡風(fēng)的話來說，必將導(dǎo)致“民粹主義底死尸的復(fù)活”，難免泛起封建思想的沉渣。文學(xué)對(duì)民眾啟蒙與改造的使命注定落空，反而會(huì)淪為對(duì)大眾的迎合與臣服，從而助長(zhǎng)其思想惰性。胡風(fēng)認(rèn)為要?jiǎng)?chuàng)建新的“民族形式”或民族文學(xué)，必須在現(xiàn)實(shí)主義的范疇中才能實(shí)現(xiàn)。至于對(duì)民間形式的運(yùn)用，“是為了要從它得到幫助，好理解大眾底生活樣相，解剖大眾底觀念形態(tài)，選擇大眾底文藝詞匯”[7]，也就是說，這些只是為創(chuàng)作服務(wù)的前期準(zhǔn)備工作，最終的作品還須完成于有啟蒙主義思想武裝的作者的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作體系中。胡風(fēng)立論的核心或者說他堅(jiān)信的理念就是民族文學(xué)不能是非現(xiàn)實(shí)主義的?！懊褡逍问健北仨毷窃凇拔逅摹蔽膶W(xué)開辟的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中生成。而這一邏輯與信念又導(dǎo)源于民族大眾有渴望認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的欲求，有提高欣賞力的愿望。民眾是“有實(shí)踐活動(dòng)的，具體的人，有一定生活立場(chǎng)，生活欲求的人。欣賞，也不是對(duì)于現(xiàn)實(shí)事物的受動(dòng)的感應(yīng)，而是對(duì)于現(xiàn)實(shí)事物的能動(dòng)的作用?！盵8]既然文學(xué)接受的對(duì)象，即民族大眾期望自我革新、認(rèn)清現(xiàn)實(shí)，那就沒有理由不在文學(xué)生產(chǎn)過程中使用現(xiàn)實(shí)主義，也就沒有理由丟棄“五四”文學(xué)。

毛澤東提出“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”。[9]這一觀點(diǎn)是“民族形式”討論的綱領(lǐng)性指導(dǎo)意見。許多左翼文藝論者把這種指示和精神落實(shí)到對(duì)中國(guó)文學(xué)的巡檢和觀照中，順理成章地認(rèn)定“五四”文學(xué)就是非民族性的“洋八股”，其中最典型的弊癥則是歐化。對(duì)于力爭(zhēng)把“五四”文學(xué)定義為民族文學(xué)的論者們來說，必須設(shè)法論證歐化與民族化的非對(duì)立關(guān)系。兩者從尋常的邏輯來看，難以統(tǒng)一和兼容。但胡風(fēng)認(rèn)為必須仔細(xì)辨別歐化，不能一概加以反對(duì):“歐化，如果是不顧客觀可能性的，純主觀的強(qiáng)迫輸入，自然應(yīng)該反對(duì)；但如果是為了反映現(xiàn)實(shí)生活里已經(jīng)存在或正在萌芽的東西，能夠被容納到語言底有機(jī)統(tǒng)一里面，那就不但不能反對(duì)，反而是應(yīng)該加強(qiáng)推進(jìn)的了?！盵10]只要是民族生活現(xiàn)實(shí)有新生現(xiàn)象或新觀念生成，非歐化的文學(xué)方式不能加以表現(xiàn)，則這種歐化完全可以看成是一種新型的民族化寫作方式。歐化與民族化能否互通，舶來品能否本土化，這一切都取決于是否吻合于民族生存現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)——對(duì)歐化的辨白，其實(shí)仍然是在重申現(xiàn)實(shí)主義的價(jià)值。

“五四”文學(xué)本源上是面向大眾的，其中寶貴的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核是民族文學(xué)應(yīng)有的品質(zhì)，某些歐化的文風(fēng)應(yīng)和著不斷新變的民族現(xiàn)實(shí)，它是對(duì)民族的貼近而非疏離。這些就是論者們重新想象、建構(gòu)和賦予“五四”文學(xué)民族性的三個(gè)重要理據(jù)。從新文學(xué)浮出歷史地表之日起，它就在啟蒙的外在使命中暗含著救亡圖存和振興中華的終極目的，魯迅所說的“首在立人，人立而后凡事舉”，落實(shí)到文學(xué)領(lǐng)域，正是對(duì)這種雙重使命的道白。在抗擊侵略、保家衛(wèi)國(guó)的抗戰(zhàn)時(shí)期，新文學(xué)的民族國(guó)家意識(shí)不能再寄生或潛存于啟蒙的外殼中，它必須得到明確，必須走向前臺(tái)。新文學(xué)的保衛(wèi)者在民族形式的論爭(zhēng)中自覺承擔(dān)了這一使命。正是在他們言之鑿鑿的、占據(jù)上風(fēng)的抗辯中，“五四”文學(xué)堂堂正正地步入了民族文學(xué)之列。

三、“民族文學(xué)”方案的兩種構(gòu)想

1930至1940年代，國(guó)民黨右翼文人先后成立“前鋒社”和“戰(zhàn)國(guó)策派”，提出了民族主義的文化口號(hào)，在文學(xué)領(lǐng)域還試圖以一些具體創(chuàng)作來出具“民族主義文學(xué)”樣板。作為“戰(zhàn)國(guó)策派”在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的重要理論代表，陳銓回溯了“五四”以來的文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)。在他看來，這一脈絡(luò)可以表述為個(gè)人主義轉(zhuǎn)向社會(huì)主義再趨向民族主義的遞進(jìn)過程，其分別對(duì)應(yīng)為“五四”文學(xué)、左翼文學(xué)及民族主義文學(xué)三種形態(tài)的更迭。和左翼對(duì)新文學(xué)史的描述類似，陳銓同樣為其安裝了一個(gè)達(dá)爾文主義的演進(jìn)邏輯。在“進(jìn)化論”視野的觀照下，“五四”文學(xué)難免成為廢舊的器具，進(jìn)入文學(xué)歷史的垃圾箱是其必然歸宿。在他看來，‘五四’時(shí)代的文學(xué)，不能產(chǎn)生偉大的文學(xué)，因?yàn)樗鼪]有得著一個(gè)鞏固不搖的基礎(chǔ)?！薄耙?yàn)樾碌纳鐣?huì)新的國(guó)家，不能建筑在極端的個(gè)人主義之上?！盵11]把“五四”文學(xué)定性為個(gè)人主義的產(chǎn)物，陳銓等右翼人士與左翼論者倒是不謀而合。這當(dāng)然并不奇怪，左右翼都力圖組織和建構(gòu)一種全新的民族文學(xué)。任何共同體文學(xué)都要給個(gè)人主義劃出邊界，不能任由其肆意發(fā)展，民族文學(xué)自然也不例外。早在1930年代初，國(guó)民黨中央制定通俗文藝運(yùn)動(dòng)改造計(jì)劃，企圖將民族國(guó)家意識(shí)植入到民間文藝中去。國(guó)民黨上海市黨部成員組織前鋒社宣稱民族主義文學(xué)時(shí)代來臨。對(duì)此，左翼文藝界曾展開反擊來捍衛(wèi)自身的文學(xué)話語權(quán)。饒有意味的是，左翼在正面批判前鋒社的言論的同時(shí)，也試圖將其根源追溯到“五四”新文學(xué)那里。瞿秋白甚至諷刺“五四”文學(xué)正是民族主義文學(xué)的濫觴:“現(xiàn)在新文學(xué)的意識(shí)形態(tài)中，有一部分雖然已經(jīng)不是代表舊式的貴族，可是代表著新式的紳商?！薄啊澤屉A級(jí)就是民族’，紳商有了文學(xué)，中國(guó)的民族文學(xué)就建立了?！盵12]

由此可見，無論是右翼還是左翼，在規(guī)劃各自理想中的民族文學(xué)形態(tài)時(shí)，都不乏把”五四”文學(xué)排除在外的看法。前鋒社和戰(zhàn)國(guó)策派認(rèn)為“五四”文學(xué)的個(gè)人主義、自由主義思想不利于文學(xué)組織動(dòng)員民眾，是“黨國(guó)文學(xué)”的離心力量。以向林冰為代表的部分左翼民族形式論者認(rèn)為城市文人創(chuàng)作的“五四”文學(xué)過于歐化，不為農(nóng)村鄉(xiāng)野的老百姓“習(xí)見常聞”，不利于鼓動(dòng)邊區(qū)群眾參加抗戰(zhàn)。在民族國(guó)家意識(shí)空前高漲的年代，“五四”文學(xué)被塑造為民族文學(xué)的他者，似乎是當(dāng)時(shí)國(guó)共兩黨文人的一致傾向。然而，這顯然并不意味著兩黨構(gòu)想著相同的民族文學(xué)方案。事實(shí)上，“民族形式”討論過程中，各論者都小心翼翼地規(guī)避著“民族主義”字眼的使用，盡管這一字眼所包含的“民族性”義涵常常出現(xiàn)在表述中。某些時(shí)候在闡述自身主張時(shí)，甚至還不忘順帶批判“民族主義文學(xué)”。在左翼方面看來，“民族主義”口號(hào)等同于國(guó)民黨專制主義，潛隱著買辦資產(chǎn)階級(jí)的政治意識(shí)形態(tài)?！懊褡逯髁x文學(xué)”不是真正意義上的民族文學(xué)，而是統(tǒng)治階級(jí)用來控制和麻痹民眾的反動(dòng)文學(xué)。

說到底，左翼文人的心目中所憧憬的民族文學(xué)既必須是民族化的，又必須是階級(jí)化的。這對(duì)應(yīng)的是左翼文學(xué)家對(duì)新中國(guó)的政治設(shè)想:作為民族主體的無產(chǎn)階級(jí)走上歷史舞臺(tái)，取代一切剝削階級(jí)成為國(guó)家的統(tǒng)治階級(jí)，從被壓迫者翻身為充分享有自主權(quán)利的國(guó)家主人。這種設(shè)想顯然與國(guó)民黨的政治方案完全不同。民族文學(xué)不能為少數(shù)權(quán)貴和精英獨(dú)占獨(dú)享，而應(yīng)該內(nèi)含著文化平權(quán)共享意識(shí)，成為絕大多數(shù)普通人的生存證據(jù)和精神代言。階級(jí)性緊緊置于民族性的身旁，或者說，民族性必須以階級(jí)性為導(dǎo)向:民族文學(xué)的外殼中理當(dāng)植入階級(jí)性的內(nèi)核。這實(shí)際上也預(yù)示了中國(guó)文學(xué)在后續(xù)的歷史進(jìn)程中必將進(jìn)入一個(gè)全新的“人民文學(xué)”時(shí)代。在此意義上，民族形式論爭(zhēng)中時(shí)時(shí)呈現(xiàn)的“五四”文學(xué)觀，既展現(xiàn)了“五四”文學(xué)如何成為“民族文學(xué)”的論辯過程，也成為透視左翼民族文學(xué)觀的重要窗口。

注釋:

[1]宋陽(瞿秋白):《大眾文藝的問題》，《文學(xué)月報(bào)》1932年第6期。

[2]瞿秋白:《“我們”是誰?》，《瞿秋白文集》(文學(xué)編·卷一)，北京:人民文學(xué)出版社，1985年，第487頁。

[3]黃藥眠:《中國(guó)化和大眾化》，《香港大公報(bào)·文藝副刊》1939年12月10日。

[4]別林斯基:《論〈葉甫蓋尼·奧涅金〉》，《文藝?yán)碚撗芯俊?980年第1期。

[5]周揚(yáng):《對(duì)舊形式利用在文學(xué)上的一個(gè)看法》，《中國(guó)文化》1940年2月15日。

[6]茅盾:《舊形式·民間形式·與民族形式》，《中國(guó)文化》1940年9月25日。

[7][8]胡風(fēng):《論民族形式問題底提出和爭(zhēng)點(diǎn)》，《中蘇文化》1940年10月25日。

[9]毛澤東:《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》，《毛澤東選集》卷二，北京:人民出版社，1991年，第534頁。

[10]胡風(fēng):《論民族形式問題的實(shí)際意義》，《理論與現(xiàn)實(shí)》1941年1月15日。

[11]溫儒敏、丁曉萍:《時(shí)代之波:戰(zhàn)國(guó)策派文化論著輯要》，北京:中國(guó)廣播電視出版社，1995年，第374頁。

[12]瞿秋白:《學(xué)閥萬歲》，《瞿秋白文集》(文學(xué)編·卷三)，北京:人民文學(xué)出版社，1985年，第180頁。