趙敬鵬

“招安”歷來是“水滸學(xué)”乃至中國文學(xué)史上的熱議話題。其重要性在于，被朝廷招安不但決定了梁山聚義的命運(yùn)與性質(zhì)，更關(guān)涉到小說的主題和意義。但就討論招安的學(xué)術(shù)史而言，既往研究囿于思想史理路，忽略了文學(xué)的“圖說”（Ekphrasis）①。而在圖說“招安”這一關(guān)鍵情節(jié)的歷史進(jìn)程中，明代插圖以其富有張力的闡釋，開啟了《水滸傳》的圖像接受史②。

一、招安情節(jié)及其明代插圖譜系

招安是《水滸傳》的關(guān)鍵情節(jié)。梁山好漢接受招安的動(dòng)機(jī)萌生于“武行者醉打孔亮，錦毛虎義釋宋江”（第三十二回）③，可以看作整個(gè)情節(jié)的第一階段；第二階段是從“忠義堂石碣受天文，梁山泊英雄排座次”（第七十一回）到“梁山泊分金大買市，宋公明全伙受招安”（第八十二回），主要敘述了梁山好漢圍繞招安的矛盾及其與朝廷所開展的斗爭；鑒于招安成功，舉行招安儀式以及梁山好漢此后所履行的使命——“破大遼”“征田虎、王慶”和“擒方臘”，屬于第三階段；最后一個(gè)階段則是招安的結(jié)局和命運(yùn)。由此可見，小說中的招安情節(jié)有著律詩般的“起承轉(zhuǎn)合”和節(jié)奏。

縱觀百年來討論招安的學(xué)術(shù)史，無不是集中在招安矛盾、梁山好漢在履行招安使命過程中的犧牲以及英雄的最終結(jié)局。此三方面確實(shí)切中招安研究之肯綮，也是本文考察圖像闡釋招安情節(jié)的重點(diǎn)，因?yàn)檎邪裁苌婕傲荷胶脻h對招安理念的理解，他們履行招安使命所付出的犧牲涉及招安的歷史貢獻(xiàn)，英雄結(jié)局則涉及招安的局限性。

就插圖類型而言，《水滸傳》在明代的成像史可以劃分為三個(gè)階段④：由每葉一圖的“偏像”到每葉兩圖的“全像”，再到每一回配置若干幅的“全圖”⑤。清中期以降，石印版畫逐漸興起并導(dǎo)致了木刻版畫的式微，盡管前者的畫材與畫法有所演進(jìn)，但圖式卻多沿襲明人⑥。故而，我們主要以明刊本《水滸傳》插圖作為研究對象，其譜系大致如下表所示：

插圖類型 代表版本⑦偏像 《忠義水滸傳》全像 《京本增補(bǔ)校正全像忠義水滸志傳評林》《新刻全像水滸傳》《新刻全像忠義水滸傳》（李漁序本，共25卷115回，藏于德國柏林國立普魯士文化遺產(chǎn)圖書館）全圖 《李卓吾先生批評忠義水滸傳》《鐘伯敬先生批評水滸傳》《出像評點(diǎn)忠義水滸全書》

中國文學(xué)與圖像的關(guān)系史表明，插圖屬于對小說的“順勢”摹仿，二者建構(gòu)了有機(jī)的“互文本”⑧，插圖類型的多樣化往往意味著圖像摹仿文學(xué)的具體原則不盡一致，互文關(guān)系也就因此而豐富多彩。事實(shí)上，插圖并非“以圖像敘述整個(gè)故事”⑨，即圖說不是簡單等同于全部情節(jié)的圖像化。面對《水滸傳》的招安情節(jié)，插圖者選擇哪些片段入畫，是小說成像過程的首要問題。其次，插圖對哪些片段著墨較多，對片段之間的時(shí)間順序或因果關(guān)系是否有所改變。最后，由于“圖像所表現(xiàn)的東西是圖像的意義”⑩，所以，插圖會(huì)表達(dá)或折射出插圖者的意圖，從而產(chǎn)生了基于“入畫與否”和“如何圖繪”的闡釋效果。以上便是圖像闡釋招安情節(jié)的三個(gè)命題及其之間的邏輯。接下來，我們將由此入手，對《水滸傳》插圖如何闡釋招安矛盾、梁山好漢履行招安使命的犧牲與結(jié)局等展開具體的文本考察。

二、插圖對招安矛盾的揭示與規(guī)避

《水滸傳》集中敘述招安矛盾的情節(jié)是從英雄排座次到全伙受招安，但招安首次出現(xiàn)在此前的“武行者醉打孔亮，錦毛虎義釋宋江”一回。武松與宋江在孔太公家不期而遇、扺掌而談，前者婉拒后者一同前往清風(fēng)寨的建議，提出“天可憐見，異日不死，受了招安，那時(shí)卻來尋訪哥哥未遲”。宋江在與武松分別時(shí)再一次勉勵(lì)道：“入伙之后，少戒酒性。如得朝廷招安，你便可攛掇魯智深投降了，日后但是去邊上一槍一刀，博得個(gè)封妻蔭子，久后青史上留得一個(gè)好名，也不枉了為人一世?！保ǖ谌兀┤欢幸馑嫉氖?，在梁山泊英雄排座次之后的第一次重要宴席——菊花之會(huì)上，宋江以《滿江紅》一詞公開發(fā)表招安理念，曾經(jīng)主動(dòng)提出愿受招安的武松竟然第一個(gè)跳出來反駁：“樂和唱這個(gè)詞，正唱到‘望天王降詔，早招安’，只見武松叫道：‘今日也要招安，明日也要招安，冷了弟兄們的心！’黑旋風(fēng)便睜圓怪眼，大叫道：‘招安，招安，招甚鳥安！’只一腳，把桌子踢起，攧做粉碎?！保ǖ谄呤换兀┻@是梁山泊內(nèi)部因招安而生的第一次矛盾。第二次矛盾出現(xiàn)在“活閻羅倒船偷御酒，黑旋風(fēng)扯詔謗徽宗”一回。當(dāng)蕭讓宣讀詔書之后，除宋江之外的眾頭領(lǐng)“皆有怒色”。緣由是詔書不但將梁山泊一伙定性為“嘯聚山林，劫擄郡邑”，而且還威脅道：“倘或仍昧良心，違戾詔制，天兵一至，齠齔不留?！崩铄勇氏葟牧荷咸聛恚镀圃t書，毆打陳太尉和李虞侯。又因?yàn)槿钚∑邔⒂仆祿Q成“村醪白酒”，加劇了眾位好漢的不滿，所以，除了第一次反對招安的武松、李逵之外，魯智深、劉唐、穆弘、史進(jìn)以及六位水軍頭領(lǐng)都被卷入此次矛盾之中，而且“四下大小頭領(lǐng)，一大半鬧將起來”（第七十五回）。

圖1“賞菊集群英” 陳啟明校訂《水滸全傳插圖》，人民美術(shù)出版社1955年版，第69頁

如果說菊花之會(huì)上的矛盾為“是否招安”，那么，陳太尉親赴梁山招安時(shí)所引發(fā)的矛盾則是“如何招安”，即招安的方針、策略問題。面對這兩種招安矛盾的情節(jié)，小說插圖者既要考慮是否選擇入畫，還要考慮如何圖繪?？偟膩碚f，楊定見本與李漁序本插圖，在面對是否招安與如何招安的矛盾時(shí)，并沒有選擇這兩種矛盾入畫；而雙峰堂刻本與劉興我刻本插圖不但鮮明地揭示了招安矛盾，而且還給予充分的展示。

首先，我們需要考察菊花之會(huì)關(guān)于是否接受招安的矛盾。與第七十五回“黑旋風(fēng)扯詔謗徽宗”直接顯露招安矛盾不同，由于菊花之會(huì)的矛盾只是為了引出日后的招安，并非這一回的重點(diǎn)，不像前者那樣將矛盾凝縮成回目標(biāo)題，故而以摹仿回目標(biāo)題為原則的全圖類插圖對此皆沒有摹仿?？梢姡鍒D者沒有選擇招安矛盾入畫，是招安矛盾并未體現(xiàn)在回目標(biāo)題中使然，只不過，楊定見本另有隱情?。因?yàn)樵摪姹静鍒D秉持兩個(gè)摹仿原則——“或特標(biāo)于目外，或疊采于回中”?，即圖像或取自回目標(biāo)題，或取自每一回中的精彩情節(jié)?！爸伊x堂石碣受天文，梁山泊英雄排座次”一回的配圖，就沒有摹仿“受天文”“排座次”這兩個(gè)出現(xiàn)在回目標(biāo)題中的情節(jié)，而是以文中的菊花之會(huì)為入畫對象，并將榜題另撰為“賞菊集群英”（圖1）。畫面呈圓形構(gòu)圖，右下、左上與右上各安排一組人物，人物分布的數(shù)量基本均勻，并以菊花隔開。畫面中央擺放的兩簇菊花，集中渲染著重陽節(jié)的氛圍。此幅插圖的視角是由大廳前上方向下俯視，因而讀者可以看到桌上的杯盤清晰可數(shù)、井然有序，與整潔、寬敞的大廳環(huán)境相匹配。雖然畫面左上角有兩人猜拳、兩人飲酒、一人正在接受侍者的斟酒，還有一人搖手，似乎拒絕侍者斟酒與否的問詢，但參加宴會(huì)的大多數(shù)人物頭戴儒巾、衣著長衫，顯得文質(zhì)彬彬。特別是畫面的右上角，宋江正題詞于手卷之上，其身后有童子執(zhí)硯、裊裊熏香，而盧俊義、吳用、公孫勝等人則坐在一旁觀賞，頗具文人集會(huì)的雅致，一派祥和之氣?？傊鍒D所繪的菊花之會(huì)，與小說所述的“肉山酒海”“語笑喧嘩”“觥籌交錯(cuò)”相差甚遠(yuǎn)，讓人絲毫看不出招安矛盾的端倪?。與此相似，四知館刻本、李漁序本插圖也在有意回避第一種招安矛盾。

值得注意的是，明刊本《水滸傳》全圖類插圖最明顯的物質(zhì)性特點(diǎn)在于其面積占據(jù)了整個(gè)書籍版面，相形之下，偏像、全像類插圖的面積要小許多。后者在書籍中的形制之所以被稱為“上圖下文式”，原因在于插圖下方是小說文本，圖像空間相對狹小，其寬度與書籍版框等同或略小，高度僅為版框的四分之一左右。而且，全圖與偏像、全像的摹仿原則也大為不同：全圖主要根據(jù)回目標(biāo)題來繪制，但偏像與全像卻是根據(jù)所在頁的小說情節(jié)來繪制，如果情節(jié)不止一個(gè)，插圖者一般以主要情節(jié)、關(guān)鍵情節(jié)作為入畫對象?。但劉興我刻本與雙峰堂刻本的插圖，并不回避梁山好漢圍繞招安所產(chǎn)生的矛盾，它們都將李逵因反對招安而遭宋江命令斬首的情節(jié)予以圖像化，甚至不惜違背全像類插圖以主要情節(jié)、關(guān)鍵情節(jié)作為入畫對象的原則。例如劉興我刻本第六十六回，小說敘寫樂和等人在菊花之會(huì)上演奏樂曲的內(nèi)容占到7行；寫武松、李逵反對招安的內(nèi)容占2行；寫宋江下達(dá)斬殺李逵命令、眾人下跪求情的內(nèi)容占3行；寫宋江慨嘆自己在江州因題反詩遭禍，李逵拼命解救，而今卻又因一首詞害得李逵性命，這部分內(nèi)容也占3行。雖然不屬于當(dāng)前頁的主要情節(jié)，“宋江斬逵眾人勸免”卻被繪成了插圖。

圖2“李逵扯破朝廷詔書”劉世德等主編《古本小說叢刊》第12輯，中華書局1991年版，第739頁

其次，如果我們繼續(xù)考察插圖是否將第二種招安矛盾作為入畫對象，那么，這些插圖者的態(tài)度就更加明顯了：楊定見本?、李漁序本插圖并沒有像劉興我刻本、雙峰堂刻本那樣摹仿敘述招安矛盾的情節(jié)。以李漁序本為例，其“小七倒船偷御酒，李逵扯詔謗朝廷”（第七十回），與劉興我刻本、雙峰堂刻本的敘事無甚差別，但是它們的插圖卻迥然有異。暫且不論阮小七“偷御酒”有無入畫，僅就李逵扯破詔書、毆打陳太尉與李虞侯來說，這部分內(nèi)容占到了李漁序本書頁的一半版面，共8行、222字；蕭讓宣讀詔書的內(nèi)容為5行、160字；宋江親自護(hù)送陳太尉下山的內(nèi)容僅占2行、74字。由此可見，“李逵扯詔謗朝廷”屬于插圖所在頁的敘事重心，但李漁序本的插圖者顯然有意忽視之，因?yàn)樗贿x擇了宋江“禮送”陳太尉下山這一情節(jié)入畫。與此形成鮮明對比的是，劉興我刻本與雙峰堂刻本（圖2）插圖不但揭示了第二種招安矛盾，而且都選擇了李逵“扯詔書”這一情節(jié)入畫。插圖將故事場景由室內(nèi)轉(zhuǎn)移到戶外，以遠(yuǎn)山為背景，左側(cè)繪有半棵樹、下方點(diǎn)綴著幾片竹葉。畫面疏略、拙樸，然而呈現(xiàn)的重點(diǎn)與意圖非常明顯，因?yàn)樽x者可以看到左側(cè)人物正在伸手指向右側(cè)人物，后者戴著方頂硬殼幞頭帽，當(dāng)為御史陳太尉，前者則是憤怒撕破詔書的李逵，而詔書則是處于剛剛被扔出、飄落至地的過程中。雖然插圖無聲，但我們卻不難想象李逵沖著陳太尉的叫罵。寬泛地講，李逵扯破詔書、打人、謗徽宗以及眾將士對御酒的不滿，都能表現(xiàn)出“如何招安”的矛盾，但嚴(yán)格來說，撕破代表朝廷的詔書屬于最大限度反映招安矛盾的行為，因?yàn)檫@是對政權(quán)最直接、最激烈的反抗。

插圖者是否選擇招安矛盾入畫以及如何圖繪等，包含著深刻而且獨(dú)到的觀看之道。因?yàn)椤白⒁暿且环N選擇行為”?，帶有很強(qiáng)的主觀目的性，所以眼睛只會(huì)看到我們渴望注視的事物。很顯然，就楊定見本與李漁序本插圖而言，其焦點(diǎn)并不是招安矛盾，但劉興我刻本與雙峰堂刻本的插圖者卻選擇了招安矛盾并將其圖像化，后者的眼睛“被來自世界的某一特定的影響所感動(dòng)，并通過手的各種形跡把這種影響恢復(fù)成可見者”?。這“某一特定的影響”即人對世界的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而言之，招安矛盾入畫與否以及為何如此刻畫，都能夠在插圖者身上找到原因。當(dāng)然，楊定見本與李漁序本的原因有可能不盡相同?。

以前者為例，作為李贄弟子，楊定見在業(yè)師處享有不凡的評價(jià)：“若能不恨我，又能親我者，獨(dú)有楊定見一人耳?！?縱然并非最直接的插圖者，但楊定見重編《水滸傳》時(shí)扮演了舉足輕重的指導(dǎo)角色。他認(rèn)為，“非卓老不能發(fā)《水滸》之精神”?，而“《水滸》之精神”則指的是李贄反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“忠義”?。在宋江以《滿江紅》傳達(dá)招安理念之際，武松與李逵不合時(shí)宜地發(fā)表反對意見，甚至做出“把桌子踢起，攧做粉碎”（第七十一回）這般幾乎憤怒至極的抗議，顯然不是心懷忠義之人所為，也給宋江“一意招安，專圖報(bào)國”的忠義之舉帶來不和諧音符。所以，楊定見重編《水滸傳》時(shí)，在“忠義堂石碣受天文，梁山泊英雄排座次”一回的插圖配置上，有意挑選其樂融融的“賞菊集群英”，以此掩蓋“是否招安”的矛盾。而在面對第二種招安矛盾，即“如何招安”時(shí)，楊定見維護(hù)“忠義”的意圖愈發(fā)昭彰。一方面，他需要考慮書商規(guī)定的“拔其尤，不以多為貴”的插圖配置原則?；另一方面，還要受制于既定的插圖數(shù)量（120幅）。因此，楊定見寧肯為“活閻羅倒船偷御酒，黑旋風(fēng)扯詔謗徽宗”的前一回“燕青智撲擎天柱，李逵壽張喬坐衙”設(shè)置3幅插圖，也要?jiǎng)h略原本應(yīng)該摹仿李逵扯破詔書、毀謗徽宗情節(jié)的插圖。其目的就是盡量減少圖像對招安矛盾的再現(xiàn)，規(guī)避梁山泊內(nèi)部對招安的質(zhì)疑與反對，努力打造出《水滸傳》整體的忠義傳記形象。

三、插圖對梁山好漢犧牲場面的強(qiáng)化與弱化

七十回《水滸傳》主要流行于清代，因此，所有明刊插圖本均有梁山好漢履行招安使命的情節(jié)?。梁山泊隊(duì)伍在各類大大小小的戰(zhàn)斗中，雖然最終獲得成功，但也有過挫折，甚至還有逼得宋江拔劍自刎的慘敗，流血犧牲更是難以避免。那么，插圖又是如何展現(xiàn)這些情節(jié)的呢？

藏于德國德累斯登薩克森州圖書館的《忠義水滸傳》，其殘存部分較少，開卷便是第八十三回“宋公明奉詔破大遼，陳橋驛淚滴斬小卒”；末尾一回雖然沒有回目標(biāo)題，內(nèi)容卻是宋江成功捉拿田虎、田彪，班師回朝之后又聽聞河北王慶作亂。殘卷保留了“破大遼”“征田虎”的小說敘事以及73幅插圖，恰好便于我們集中觀照插圖是如何闡釋梁山好漢履行招安使命的。

與小說章目標(biāo)題相似，插圖榜題也是情節(jié)的凝練，故而，欲考察哪些情節(jié)入畫，可以從榜題的文本調(diào)查開始?。結(jié)果顯示，前述73幅插圖榜題皆為主謂結(jié)構(gòu)的陳述句，擁有主語、謂語和賓語等完整的句子成分。主語多為人物姓名，最常見的是宋江和盧俊義，分別出現(xiàn)了21次和7次。謂語動(dòng)詞大多表示戰(zhàn)斗，出現(xiàn)頻率較高的有“打”“攻”“取”“殺”等，其中用于梁山泊隊(duì)伍攻打遼國與田虎的比較豐富，用于遼國、田虎攻打梁山泊隊(duì)伍的非常單調(diào)，這是情節(jié)安排使然——小說主要敘寫的是梁山泊隊(duì)伍出征并主動(dòng)攻打遼國、田虎，后者大多時(shí)候處于被動(dòng)防守地位，“戲份”自然超不過前者。賓語可分為人名、地名、陣法三類，其中三分之二是梁山泊隊(duì)伍所攻打的人物對象和地理位置。概言之，榜題多數(shù)模式為“梁山泊+攻打+遼國（田虎）”，這鮮明地反映在73幅插圖之中：摹仿梁山泊隊(duì)伍攻打遼國、田虎的插圖共計(jì)32幅，后者攻打前者的插圖僅11幅?！端疂G傳》敘寫梁山泊隊(duì)伍損兵折將甚至慘敗的情節(jié)多達(dá)十余處，但只有3處呈現(xiàn)在插圖中。這說明，插圖很少選擇梁山泊隊(duì)伍戰(zhàn)斗失利的情節(jié)。

如果進(jìn)一步考察該版本小說情節(jié)入畫的情況會(huì)發(fā)現(xiàn)，插圖揭示梁山泊隊(duì)伍積極履行招安使命的同時(shí)，卻存在弱化戰(zhàn)斗慘烈程度與自身損失的嫌疑。換言之，插圖重在表現(xiàn)梁山泊隊(duì)伍的忠義和英勇，他們在戰(zhàn)斗中的慘烈搏殺與失利大部分沒有入畫，被繪就成插圖的只有“遼兵圍困玉田縣城”（第八十四回）、“魏州城中十將被陷”（第九十四回）、“馬靈金磚打退宋軍”（第九十五回）3幅。小說以19行文字?jǐn)⑹霰R俊義敗走玉田縣，卻只用了不到10行的文字?jǐn)⑹鲞|兵圍困玉田縣城以及宋江的解圍，然而，插圖者只選擇了后者入畫（圖3）：插圖以虛寫實(shí)，仿佛戲劇舞臺(tái)的場景，緊閉的城門、高聳的城墻意指玉田縣城，兩名手執(zhí)旗幟的士兵以及露出的部分兵刃，轉(zhuǎn)喻“四下圍得鐵桶一般”的遼國軍隊(duì)（第八十四回）。圖像僅僅是以客觀、平淡的口吻敘述這一情節(jié)，沒有流露盧俊義兵敗如山倒及其被包圍的恐慌場景。

圖3“遼兵圍困玉田縣城”劉世德等主編《古本小說叢刊》第19輯，中華書局1991年版，第19頁

圖4“魏州城中十將被陷”劉世德主編《古本小說叢刊》第19輯，第138頁

圖5“張順被箭槍射死涌金門” 劉世德主編《古本小說叢刊》第12輯，第1183頁

殘本《忠義水滸傳》第九十回是“魏州城宋江祭諸將，石羊關(guān)孫立擒勇士”，講述了新近投降宋江的十名將領(lǐng)，在攻打魏州的戰(zhàn)役中身先士卒，卻不幸落入守軍設(shè)置的陷坑之中，并全部被搠死，“兩千軍馬不留得一個(gè)回陣”，場面極其慘烈。圖4左側(cè)陰刻與陽刻交錯(cuò)之處是魏州城墻；而插圖的主體是一個(gè)圓形狀物體，四周高、中間低的視覺效果暗示此乃魏州守軍設(shè)置的陷坑；陷坑中有十個(gè)人，即攻打魏州戰(zhàn)役中犧牲的十名將領(lǐng)，他們被刻畫成半截身體已經(jīng)埋在土里的狀態(tài)。但是，插圖者并沒有刻畫他們被搠死的瞬間，也沒有顯示陷坑周圍埋伏的槍手。僅從插圖中各位將領(lǐng)的面目來看，讀者甚至不能確定他們的生死狀況，更無法釋讀出其犧牲的原因，戰(zhàn)斗的殘忍性也就大大降低了。從上述兩幅偏像來看，狹小的版面空間客觀上限制了文學(xué)成像的形態(tài)，因?yàn)榧幢悴鍒D者畫技高超，也很難再現(xiàn)圍困盧俊義的千軍萬馬以及十位將領(lǐng)連人帶馬被搠死于陷坑之中，所以才會(huì)以部分士兵代替整個(gè)遼國軍隊(duì)、以面目模糊的半身像意指已經(jīng)犧牲的將領(lǐng)們。

此外，在榜題為“馬靈金磚打退宋軍”的插圖中，馬靈“腳踏風(fēng)輪”輕松戰(zhàn)敗梁山好漢以及后者狼狽逃回本陣的情狀都沒有被刻繪出來。相似的情況還出現(xiàn)在全圖類插圖系統(tǒng)，如容與堂刻本的200幅插圖中，只有2幅圖像分別摹仿了解珍、解寶兄弟以及張順的犧牲；而楊定見本的120幅插圖中，僅有1幅插圖展示了梁山泊隊(duì)伍在履行招安使命過程中的犧牲，陣亡的無數(shù)士兵以及59位梁山好漢并未入畫。簡言之，明刊本插圖者弱化了履行招安使命過程中的挫折、艱難與犧牲。例外的是，唯獨(dú)雙峰堂刻本、劉興我刻本插圖強(qiáng)化了張順陣亡時(shí)的悲壯場面。如前者的“張順被箭槍射死涌金門”一圖（圖5），插圖右側(cè)為城墻，上有手持弓箭的2名守軍，插圖左側(cè)為寬闊的水域，其中有8支箭飛向張順。身中4箭的張順兩手?jǐn)傞_、雙目緊閉，宛若犧牲前的定格畫面?。

就明刊本《水滸傳》的整體情況而言，無論刊刻質(zhì)量高低，也無論空間、表現(xiàn)能力大小，插圖大多弱化了梁山隊(duì)伍履行招安使命過程中的犧牲，盡管也有強(qiáng)化犧牲場面的版本，卻并非主流。這背后隱藏著插圖者、書商甚至整個(gè)時(shí)代對《水滸傳》的文學(xué)接受傾向。雙峰堂刻本卷首為《題〈水滸傳〉序》，謂梁山好漢“雖未必為仁者博施濟(jì)眾，按其行事之跡，可謂桓文仗義，并軌君子”?。這篇序言的作者非常清楚英雄在接受招安前后的變化，招安之前的梁山集團(tuán)雖然打出了“替天行道”的旗號，卻并沒有付諸實(shí)踐，無論出于何種原因攻打祝家莊、東平府、東昌府等，都不能為其盜寇行徑作出有效辯護(hù)。接受招安之后，梁山隊(duì)伍去攻打遼國、田虎、王慶與方臘，即便這是中了奸臣“借刀殺人”的陰謀，也著實(shí)解除了國家的外患與內(nèi)憂。就此而言，梁山好漢們確有“為國之忠”“濟(jì)民之義”?。劉興我刻本、鐘惺批本的序言都存在類似的表述，如“致身王室，力扶宋祚之傾”?，“《水滸》中極奇絕者……在鋤奸劈邪，殺惡人如麻，吐世人不平之氣于一百單八人”?。這些文獻(xiàn)普遍反映了《水滸傳》在明代的接受狀況：梁山好漢為國為民的忠義形象在人們心中業(yè)已形成，盡管在招安之前的盜寇身份屬于不爭的事實(shí)，但并沒有影響讀者對他們的尊重和喜愛。因而，對于英雄履行招安使命過程中的犧牲，明代的插圖者很少選擇入畫，即便刻畫成圖像，也平添了許多溫婉與體面。

四、插圖對招安結(jié)局的認(rèn)同與不滿

除了在南征方臘戰(zhàn)斗中陣亡的以及病故的、不愿回京朝覲的梁山泊將領(lǐng)外，小說的最后兩回集中交代了英雄“受招安”的其他三種結(jié)局：接受朝廷的加官進(jìn)爵，繼續(xù)為國家效力，如呼延灼、凌振等；同樣是為官，卻最終被奸臣害死于任上，如宋江、盧俊義等；推辭掉封賞并回鄉(xiāng)為民，如阮小七、柴進(jìn)等。而在所有英雄的招安結(jié)局中，小說著墨最多的是宋江等人接受朝廷任命卻被害死的情況，從理論上宣告了招安的失敗，那么，插圖對此又是如何闡釋的呢？

一方面，全像類插圖都表示出強(qiáng)烈的不滿，因?yàn)樗鼈兌寄》铝吮R俊義之死與宋江之死，并且存在許多共同之處。雙峰堂刻本用了3幅插圖展現(xiàn)宋江之死的過程：“宋公誤飲藥酒”“宋江賜藥酒與李逵”“宋公明靈柩葬于蓼兒洼”（第一百零四回）。劉興我刻本的相關(guān)插圖也有3幅：“宋江與李逵飲藥酒”“李逵別宋江回潤州”“花榮吳用縊死墳前”（第一百一十五回）。李漁序本亦是如此：“上赍鴆酒宋江誤飲”“宋江賜酒與李逵飲”“吳用花榮自縊冢上”（第一百一十五回）。從上述插圖榜題來看，雙峰堂刻本的插圖者將宋江之死歸因于“誤飲藥酒”，忽視了奸臣在御酒中下毒這一關(guān)鍵情節(jié)；而劉興我刻本從根本上回避了毒酒的來源；李漁序本則直接認(rèn)定是皇帝賜給宋江毒酒，后者“誤飲”才導(dǎo)致了死亡。讀者觀看這些插圖后的第一個(gè)疑問便是毒酒的來源問題；第二個(gè)疑問是，宋江率梁山隊(duì)伍為國家南北征戰(zhàn)、功勞顯赫，緣何會(huì)被皇帝賜毒酒？又為什么會(huì)發(fā)生“誤飲”的小概率事件？作為文學(xué)的圖說，插圖在敘述《水滸傳》時(shí)本該具有在場感，可以讓讀者感到“所描述的景象歷歷在目”?，然而圖說的景象卻普遍與小說情節(jié)大相徑庭。真正害死宋江的肇事者并未出現(xiàn)，這或許是插圖者的“留白”，讀者觀看留白，“就意味著在知覺對象中補(bǔ)充了一件本應(yīng)該在而不在的東西，他不僅強(qiáng)烈地感到‘它的不在’，并且把這種‘不在’視為眼前所見景象的一個(gè)‘特征’”?。換言之，插圖者在此“阻塞視野”，故意混淆宋江之死的真正原因?，旨在試圖激起讀者對肇事者的追尋與問責(zé)。由此可見，對于宋江、盧俊義之死以及他們的被招安結(jié)局，這三個(gè)版本的《水滸傳》插圖者都抱有不滿，但他們并沒有明確圖說，蓋因這種不滿“不能說”“不便說”或者“說不清”。

另一方面，全像類插圖卻又都認(rèn)同天帝（玉帝）、皇帝以及鄉(xiāng)民對梁山好漢的表彰，它們?nèi)坷L就了靖忠之廟與宋江祠堂。給予功臣配享的資格以及為功臣單獨(dú)建立廟宇，屬于皇帝的表彰；而鄉(xiāng)民建立宋江祠堂，當(dāng)是一種來自民間的褒獎(jiǎng)與崇拜。在小說文本中，宋徽宗夢游梁山泊，聽完宋江靈魂的訴冤之后詢問：“卿等已死，當(dāng)往受生，何故相聚于此？”宋江回答道：“天帝哀憐臣等忠義，蒙玉帝符牒敕命，封為梁山泊都土地?！眽粜阎螅位兆诜馑谓瓰椤爸伊伊x濟(jì)靈應(yīng)侯”，并親自書寫“靖忠之廟”的牌額（第一百二十回）?？梢哉f，宋徽宗的這一舉動(dòng)上合天意、下應(yīng)黎民。而且，所有全像類插圖對宋江祠堂與靖忠之廟的刻畫并無本質(zhì)差別，以雙峰堂刻本為例，二者僅有一處不同，即后者的窗戶上寫有“靖忠廟”的字樣。

此外，在全圖類插圖系統(tǒng)中，容與堂刻本最后一回的插圖榜題為“宋公明神聚蓼兒洼”，畫面繪有三位正在祈福的人，以此神化宋江并突出其死后的顯靈。楊定見本最后一回也有一幅插圖（圖6），其榜題是“蓼兒洼顯神”，圖像卻繪刻的是宋徽宗夢游梁山泊，榜題與圖像顯然錯(cuò)誤地搭配在了一起。從符號學(xué)的角度講，語言是實(shí)指符號，而圖像是虛指符號，意指虛、實(shí)上的巨大差異決定了二者共處同一文本時(shí)，語言的實(shí)指性會(huì)驅(qū)逐圖像的虛指性，受眾也就會(huì)相信前者所言，而非后者所繪。鑒于此，我們認(rèn)為楊定見本最后一幅插圖的原意也是為了體現(xiàn)來自皇帝或者鄉(xiāng)民的表彰。

圖6“蓼兒洼顯神” 陳啟明校訂《水滸全傳插圖》，第120頁

由是觀之，明刊本《水滸傳》的插圖者無疑都認(rèn)同這種表彰行為，然而他們又同時(shí)不滿宋江之死，并簡單歸因于朝廷中的奸臣。我們不難發(fā)現(xiàn)，圖像對招安結(jié)局的悖論性闡釋早在《水滸傳》的木刻插圖階段便已開始，時(shí)至今日的電視影像亦是如此?。

總之，明刊本《水滸傳》的多數(shù)插圖規(guī)避掉梁山泊內(nèi)部關(guān)于招安的矛盾，也有少數(shù)插圖勇于揭示之，這就表明它們的插圖者在理解招安性質(zhì)上存在分歧。前者認(rèn)為招安矛盾有悖于小說整體忠義傳記的形象，后者則通過對招安矛盾的揭示，完整保留了梁山好漢們思想上的轉(zhuǎn)變?。有趣的是，無論對招安矛盾的揭示與規(guī)避，絕大部分明刊本插圖都弱化了梁山好漢在履行招安使命過程中的犧牲場面，蓋因他們的忠義形象已經(jīng)被烙印在廣大讀者心中。而在英雄招安結(jié)局的問題上，包括插圖者在內(nèi)的明代讀者群體，既對宋江之死抱有極大的不滿，同時(shí)又認(rèn)同皇帝與民間對宋江的表彰與神化，格外矛盾的心理由此可見一斑。就此而言，我們不妨將圖像視為對文學(xué)的“隱語”闡釋，圖像本身沒有聲音，它所闡釋出的觀念、意義與意味便都隱藏在了筆墨線條之中?。由于插圖既是“水滸學(xué)”的重要材料，更是一種新視角和新問題，所以這種參照圖像探討文學(xué)的方法不但對于當(dāng)下的文學(xué)與圖像關(guān)系研究具有某種借鑒意義，而且還將使整個(gè)文學(xué)研究的疆域展開了新的地平線。

① 從接受美學(xué)的角度講，文學(xué)史就是這部作品的接受史。就此而言，作為文學(xué)的“圖說”，插圖當(dāng)屬“水滸”的有機(jī)構(gòu)成部分。而我們之所以將摹仿自《水滸傳》的插圖稱為“圖說”，旨在強(qiáng)調(diào)圖像這一表意符號的客觀性。參見趙憲章《語圖敘事的在場與不在場》，載《中國社會(huì)科學(xué)》2013年第8期；沈亞丹《“造型描述”（Ekphrasis）的復(fù)興之路及其當(dāng)代啟示》，載《江海學(xué)刊》2013年第1期。

② 小說與插圖之間的關(guān)系，經(jīng)常表現(xiàn)為后者對前者的應(yīng)和，例如插圖“能補(bǔ)助文字之所不及”（魯迅：《“連環(huán)圖畫”辯護(hù)》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第458頁），可以“表現(xiàn)文字所已經(jīng)表白的一部分的意思”（鄭振鐸：《插圖之話》，載《小說月報(bào)》1927年第1期）。簡言之，插圖之于讀者，“仿佛勘探者照亮了洞穴”（J.Hillis Miller,Illustration,Cambridge:Harvard University Press,1992,p.61），但這只是圖像闡釋文學(xué)的一個(gè)方面。道理很簡單，任何闡釋都具有多重維度，充滿了縫隙與張力，這也正是圖像接受文學(xué)的復(fù)雜性所在。

③ 除特別說明者外，本文所引《水滸傳》原文均據(jù)《水滸全傳》（上海古籍出版社1984年版），為避繁瑣，下文僅括注回目。

④ 關(guān)于明、清兩朝插圖本《水滸傳》的版本梳理與系統(tǒng)考察，筆者在參與撰寫的《中國文學(xué)圖像關(guān)系史·明代卷》（江蘇教育出版社2019年版，第414—443頁）中已有詳述。其中，“偏像”與“全像”類插圖的承襲情況較為復(fù)雜，但“全圖”類插圖的版本源流較為清晰，例如“英雄譜”本《水滸傳》以及下文將要涉及的四知館刻本《鐘伯敬先生批評水滸傳》，有的插圖就是臨摹容與堂刻本《李卓吾先生評忠義水滸傳》而成。

⑤ 在雙峰堂刻本《京本增補(bǔ)校正全像忠義水滸志傳評林》書首的“評釋欄”中，有一則題為《水滸辨》的短評：“《水滸》一書，坊間梓者紛紛，偏像者十余副，全像者止一家。”如果考慮到出版商借機(jī)批評他人之不是，以突出自己刊刻“全像”的優(yōu)勢和特點(diǎn)，那么我們有理由相信“半葉一圖”形制的插圖即所謂的“偏像”?！叭珗D”指的是依據(jù)回目標(biāo)題所創(chuàng)作的“回目圖”以及摹仿每回故事的“情節(jié)圖”，二者都占據(jù)書籍的整個(gè)版面，而且鮮明地有別于約占版面面積三分之一或四分之一的“偏像”與“全像”（魯迅：《連環(huán)圖畫瑣談》，《魯迅全集》第6卷，第28頁）。此外，“繡像”自清初以后才變成專門指稱“人物圖”的術(shù)語，所以，明刊本小說標(biāo)題中出現(xiàn)的“繡像”，既包括人物圖，也包括依據(jù)回目標(biāo)題所畫的“回目圖”（汪燕崗：《古代小說插圖方式之演變及意義》，載《學(xué)術(shù)研究》2007年第10期）。

⑥ 需要指出的是，縱然清代石印本《水滸傳》中出現(xiàn)了所謂的“卷目圖”（將若干回小說內(nèi)容組成一卷，每卷配置的插圖即“卷目圖”），但它們大多是并置一些小說人物，其成像原則并非摹仿情節(jié)，而是主要用來裝飾文本。關(guān)于這一問題，筆者將另文探討。

⑦ 這些版本多被影印重版，詳情如下：《忠義水滸傳》（殘本），劉世德等主編《古本小說叢刊》第19輯，中華書局1991年版；《京本增補(bǔ)校正全像忠義水滸志傳評林》（雙峰堂刻本），劉世德等主編《古本小說叢刊》第12輯，中華書局1991年版；《新刻全像水滸傳》（劉興我刻本），劉世德等主編《古本小說叢刊》第2輯，中華書局1990年版；《李卓吾先生批評忠義水滸傳》（容與堂刻本），《古本小說集成》編委會(huì)編《古本小說集成》第2輯第127—131冊，上海古籍出版社1992年版；《鐘伯敬先生批評水滸傳》（四知館刻本），劉世德等主編《古本小說叢刊》第24輯，中華書局1991年版；《出像評點(diǎn)忠義水滸全書》（楊定見重編本），上海古籍出版社1984年版。下文如有引用，亦僅括注回目。

⑧ 趙憲章：《語圖互仿的順勢與逆勢——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》，載《中國社會(huì)科學(xué)》2011年第3期。

⑨Robert E.Hegel,Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China,Stanford:Stanford University Press,1998,p.172.

⑩ 維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，賀紹甲譯，商務(wù)印書館1996年版，第31頁。

? 楊定見本《忠義水滸全傳》每回一圖或者兩圖，或者有的回目沒有插圖，共計(jì)120幅插圖。不過，后20回的插圖系劉君裕所刻，前100幅插圖襲自劉啟先、黃誠之的刻圖（陳啟明校訂《水滸全傳插圖》，人民美術(shù)出版社1955年版，第1頁）。

?? 袁無涯：《〈出象評點(diǎn)忠義水滸全書〉發(fā)凡》，馬蹄疾編《水滸資料匯編》，中華書局1977年版，第13頁。

? “受天文”“排座次”出現(xiàn)在李漁序本《新刻全像忠義水滸傳》第六十六回，回目標(biāo)題亦為“忠義堂石碣受天文，梁山泊英雄排座次”。小說在敘述天書內(nèi)容之后，緊接著的卻是宋江取出金銀答謝何道士，至于“菊花之會(huì)”、宋江作詞傳達(dá)盼望招安的理念以及武松和李逵的公然反對等情節(jié)，遭到了書商的全部刪除，自然沒有相關(guān)插圖。

? “上圖下文式”《水滸傳》插圖的入畫對象，一般是當(dāng)前頁內(nèi)容最多或者最為關(guān)鍵的情節(jié)。以劉興我刻本與雙峰堂刻本《水滸傳》“忠義堂石碣受天文，梁山泊英雄排座次”一回為例，前者共有9幅插圖，后者共有14幅插圖，如果要把所有情節(jié)一一入畫，十余幅插圖的容量顯然不夠。如果插圖者并不遵照上述一般規(guī)則，那么一定有其特殊用意。

? 容與堂刻本與楊定見本《水滸傳》插圖，是“全圖”類型的代表。容與堂刻本的插圖由于嚴(yán)格執(zhí)行每回兩圖的配置，而且“偷御酒”“扯詔謗徽宗”情節(jié)以回目標(biāo)題的形式出現(xiàn)，所以圖像自然展現(xiàn)了此次圍繞“如何招安”的矛盾。但是，楊定見本插圖并非固定的每回配置兩圖，也并非一定就是回目圖，“燕青智撲擎天柱，李逵壽張喬坐衙”一回竟然配有3幅插圖，榜題分別為“智撲擎天柱”“壽張喬坐衙”“李逵鬧書堂”。然而吊詭的是，“李逵鬧書堂”的情節(jié)在小說中總計(jì)58字，分量極其微小，也未曾出現(xiàn)在回目標(biāo)題之中。在接下來“偷御酒”“謗徽宗”的一回中，卻只有1幅榜題為“閻羅嘗御酒”的回目圖，楊定見本插圖非但將“偷御酒”改成了“嘗御酒”，而且也未選擇“李逵扯詔謗徽宗”這一主要情節(jié)入畫。

? 約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鋮譯，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第2頁。

? 莫里斯·梅洛—龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，商務(wù)印書館2007年版，第42頁。

? 需要補(bǔ)充說明的是，雖然明代很多著名畫家（如唐寅、蕭云從、陳洪綬等）繪制文學(xué)插圖，但大量的插圖者和版畫刻工屬于普通工匠，難以記錄和保存創(chuàng)作意圖。因此，我們更多地是通過插圖與小說的關(guān)系、小說序跋等相關(guān)文獻(xiàn)探討插圖者的意圖。

?? 李贄：《焚書·續(xù)焚書》，中華書局1975年版，第107頁，第109頁。

? 楊定見：《〈忠義水滸全書〉小引》，馬蹄疾編《水滸資料匯編》，第11頁。

? 金圣嘆盡管很早就開始評點(diǎn)《水滸傳》，卻是在崇禎十四年（1641）才為《第五才子書》作序，并于此際萌發(fā)了“‘六才子書’的觀念”。如此看來，被“腰斬”后的七十回《水滸傳》及其插圖，并未在明朝大規(guī)模出現(xiàn)（陸林輯校《金圣嘆全集》第6卷，鳳凰出版社2008年版，第34頁）。

? 《水滸傳》章目標(biāo)題有一定規(guī)律可循，如果由此分析插圖的類型化、程式化以及小說與插圖的關(guān)系史，不失為一種有益的嘗試，筆者將另文探討這一問題。

? 關(guān)于插圖對梁山好漢犧牲場面的闡釋問題，陸敏《明刻〈水滸傳〉插圖對梁山受招安事件的詮釋》（載《現(xiàn)代語文》2014年第2期）值得參考。

?? 天海藏：《題〈水滸傳〉序》，劉世德等主編《古本小說叢刊》第12輯，中華書局1991年版，第3頁，第4頁。

? 汪子深：《序〈水滸忠義志傳〉》，劉世德等主編《古本小說叢刊》第2輯，中華書局1990年版，第2頁。

? 鐘惺：《〈水滸傳〉序》，劉世德等主編《古本小說叢刊》第24輯，中華書局1991年版，第6頁。需要說明的是，這段話在鐘惺批本、李漁序本中均有出現(xiàn)，當(dāng)為后者對前者的引用。

? 魯斯·威布：《實(shí)現(xiàn)圖畫》，張寶洲譯，張寶洲、范白丁選編《圖像與題銘》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2011年版，第29頁。

? 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸兑曈X思維——審美知覺心理學(xué)》，滕守堯譯，四川人民出版社1998年版，第116頁。

? 圖像的目的不僅僅是“可見”與“再現(xiàn)”，同時(shí)也為了“掩埋”和“隱藏”，參見朱利安《大象無形》，張穎譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第34頁。

? 例如1998年播映的“央視版”電視劇《水滸傳》，觀眾對梁山好漢們最終的凄慘結(jié)局非常不滿，并將原因歸咎于力主招安的宋江。以至于即便李雪健飾演的宋江非常切合小說的原意，這一角色本身卻難以受到普遍認(rèn)可。上述觀點(diǎn)受到谷卿的啟發(fā)，謹(jǐn)此致謝。

? 前文引述了雙峰堂刻本《水滸傳》的序言：“雖未必為仁者博施濟(jì)眾，按其行事之跡，可謂桓文仗義，并軌君子?！边@一重要文獻(xiàn)表明，刊刻者非常清楚梁山好漢們在接受招安之前的性質(zhì)。面臨招安時(shí)的態(tài)度以及內(nèi)部就招安而生的矛盾，恰恰能夠反映出好漢們在轉(zhuǎn)變自身性質(zhì)上的考慮。

? 圖像的這種“隱語”闡釋，是相對于金圣嘆以“腰斬”《水滸傳》來闡釋招安而言的。金圣嘆將“腰斬”解釋為他對作者原意的尊重，因?yàn)閯h掉的部分皆是梁山好漢“忠義”之舉，故而“削‘忠義’而仍‘水滸’者，所以存耐庵之書其事小，所以存耐庵之志其事大”（陸林輯?！督鹗@全集》第3卷，第17—18頁）?！把鼣亍薄端疂G傳》固然有著一定的思想動(dòng)機(jī)和深層的文化原因，然而，一個(gè)不爭的事實(shí)是，金圣嘆偽撰《貫華堂所藏古本〈水滸傳〉前自序》以凸顯“刪改本”之正宗，不但帶有為自己辯護(hù)的意味，而且還明確表達(dá)了他在招安問題上的反對態(tài)度（樊寶英：《金圣嘆“腰斬”〈水滸傳〉、〈西廂記〉文本的深層文化分析》，載《文學(xué)評論》2008年第5期）。