（安徽財經(jīng)大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蚌埠 233000）

“左圖右史”[1]4664是華夏民族文化信息呈現(xiàn)的古老方式，它體現(xiàn)了古人文圖并用的表達(dá)習(xí)慣?！皶嬐w”[2]1和“詩畫一律”[3]1525表達(dá)了古代學(xué)者關(guān)于詩畫關(guān)系的基本態(tài)度。這些傳統(tǒng)的思想，在西學(xué)東漸的現(xiàn)代，遭遇西方傳來的“詩畫異質(zhì)”[4]181-182等思想的挑戰(zhàn)，引發(fā)時代學(xué)人的新思考。宗白華先生的詩畫空間論就是這個時期關(guān)于“詩畫一律”等傳統(tǒng)問題思考的新成果。宗先生立足于中西比較視角，分析了詩畫關(guān)系傳統(tǒng)和文圖會通的路徑。他的學(xué)術(shù)思想為人們理解古代瓷器文學(xué)圖像創(chuàng)作提供了思路。源自文學(xué)經(jīng)典的瓷器圖像也是文圖會通性作品，它們反映了“詩畫一律”的傳統(tǒng)和文圖會通創(chuàng)作的習(xí)慣。

萊辛認(rèn)為畫和詩“從摹仿的方式來看，卻都有區(qū)別”[4]2-3。文學(xué)和繪畫分屬兩種語言符號的藝術(shù)，模仿方式的差異是因?yàn)槟７路栍袆e。文學(xué)文字以抽象概念符號的形式存在，間接地反映表現(xiàn)對象，同時借助作者的想象，詩文中具體的物象被描繪為意義豐富的語象，并進(jìn)一步通過作者的想象，語象又會升級為意象，直至意境，文學(xué)創(chuàng)作“這個過程可以表示為：物象-意象-意境”[5]。繪畫圖像以具象符號的形式存在，直接地反映描繪對象。瓷器圖像創(chuàng)作者要以文學(xué)圖像為模仿對象，依據(jù)文學(xué)作品中文字還原作者所感受的世界，馳騁自我想象，圖像創(chuàng)作“可以表示為意境-意象-物象”[5]的過程。這是將無形的景象有形化的過程，同時還是讓無形思想和感情形象化的過程。在這過程中，物象的大小與位置、物象和物象之間的遠(yuǎn)近距離，無形的思想、情感與有形物象之間關(guān)系等方面的安排，集中體現(xiàn)了創(chuàng)作者文學(xué)空間布置和突破局限的能力。宗白華先生的詩畫空間思想從詩畫空間的位置布局、遠(yuǎn)近選擇、虛實(shí)構(gòu)造等方面，分析傳統(tǒng)詩畫會通的創(chuàng)作傳統(tǒng)，為我們解讀瓷器文學(xué)圖像空間創(chuàng)造的經(jīng)典作品提供了學(xué)理依據(jù)。

一、“以大觀小”之法與瓷器文學(xué)空間物象位置局限的突破

從詩文到瓷器圖像，在創(chuàng)作中創(chuàng)作者首先要安排詩文中人、物的位置，實(shí)景和空白之間關(guān)系。受到文圖兩種語言符號差異的局限，圖像化過程中無法準(zhǔn)確確認(rèn)詩文中景象位置和虛實(shí)部分空間比例，因此創(chuàng)作者的“安排”受到局限。中國畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作者常用“以大觀小”法突破這一局限。

宗先生提出與西方透視法相比，中國畫家和詩人更注重以“以大觀小之法”來把握他們創(chuàng)造的藝術(shù)空間，布置物象之間的關(guān)系。西洋人習(xí)慣以透視法創(chuàng)作繪畫，以比較精確的態(tài)度對待空間中物象的方位、遠(yuǎn)近、虛實(shí)空間比例等元素，空間效果逼真。清代畫家鄒一桂較早提出對西洋這種畫法的質(zhì)疑，認(rèn)為透視法“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”[6]144。鄒一桂的見解體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)畫家的看法，他看到了西洋透視法的客觀、科學(xué)、精細(xì)，卻將這些歸入“匠”工之為，因?yàn)樗粗鼐唧w物象和整個畫面的空間關(guān)系。在中國傳統(tǒng)文人看來，“道”生萬物，宇宙萬物皆源于“道”而生生不息，氣韻生動。整幅畫面，整首詩歌本是源于“道”的一個氣韻生動的整體。宋代沈括批評畫家李成“仰畫飛檐”的透視方法陷入一葉障目、看不到全部的局面，提出“大都山水之法，蓋以大觀小……其間折高折遠(yuǎn)自有妙理”[7]546。在沈括看來，全幅畫面是氣韻生動、節(jié)奏和諧的畫面，具體物象受到整體節(jié)奏的統(tǒng)籌，這就是沈括所言“妙理”。整幅畫面的節(jié)奏為“大”，具體位置的物象為“小”，“大”統(tǒng)領(lǐng)著“小”的位置布局，同時“小”中也能見“大”的節(jié)奏。南朝宋王微很早在《敘畫》中曾言古人作畫“以一管之筆，擬太虛之體”[8]585，太虛之體就是宇宙本源（道），筆畫出的具體物象能見整幅畫通“道”之節(jié)奏。這要求畫家和詩人不能聚焦于某一個透視的焦點(diǎn)，而是從作品的整體去考慮局部的表達(dá)，不局限于局部的精細(xì)和準(zhǔn)確，要“俯仰自得”感知大自然的節(jié)奏，把握全部作品的高下起伏，然后才是具體位置、遠(yuǎn)近、虛實(shí)空間比例的安排。

中國繪畫的上述傳統(tǒng)在瓷器繪畫中得到具體體現(xiàn)。青花釉里紅樓閣圖盤（口徑12.2厘米，上海博物館藏）是清康熙年間的瓷器，盤底繪有雙層樓閣，樓閣旁桃花盛開，樓閣二層中有美婦賞梅，遠(yuǎn)處天空云層纏繞，盤底左側(cè)有詩句“少女曾攀折，將歸掃鏡臺”。此詩句源自孟浩然的《早梅》，詩文的原句是“少婦曾攀折，將歸插鏡臺”，該圖盤底詩句將原詩文“插”改為“掃”，但圖景皆為對《早梅》詩文的描繪。詩歌《早梅》描繪了嚴(yán)寒之日，梅花盛開，一位少婦正在賞梅，塑造了婦人傲寒、活潑的品性，體現(xiàn)了婦人對美好事物的喜愛，也表達(dá)了詩人不畏嚴(yán)寒困境對美好生活的向往。圖像符號能夠?qū)⒃娢闹忻坊?、云層、樓閣等有形元素描畫為盤底的具體物象，無法確定詩文中物象位置和遠(yuǎn)近關(guān)系，也無法將賞梅婦人的精神品質(zhì)和詩人精神向往等無形元素直接展現(xiàn)出來，但是“以大觀小”方法能夠幫助圖像符號突破多重局限?！按蟆笔恰对缑贰啡牡脑娨夂鸵饩常靶　笔敲坊?、云層、樓閣、婦人等具體物象，景象、人像的位置。整幅畫面空間是以全詩意境為主要依據(jù)進(jìn)行布局，物、景、人等形象的空間位置、動靜狀態(tài)，都是以構(gòu)造意境和氣韻為中心的。例如梅花、云層是大自然的元素，畫中云層線描的動態(tài)圖景就突顯了整個圖畫的氣韻生動。為了更明確圖像意蘊(yùn)所指，圖像左側(cè)書寫兩句詩文“少女曾攀折，將歸掃鏡臺”，文字在這里起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。由此可見，整個圖像空間、人物景象是否逼真，這不是繪畫者主要在意的創(chuàng)作點(diǎn)，統(tǒng)籌物象、景象、人像和空間創(chuàng)造的主要依據(jù)是全詩的意境，是孕育意境的云層、寒雪、寒梅綻放的生動氣韻。

五彩山水圖盤（口徑27.5厘米，上海博物館藏）是康熙年間的瓷器，寬沿，盤底平坦，盤沿和盤底都繪有圖像，盤沿繪有山水、漁舟、亭臺樓閣，盤底峰巒迭起，樹木蔥蔥，遠(yuǎn)處紅日升起，大片虛白處書有“昔聞洞庭水，今上岳陽樓”。此詩句出自杜甫的《登岳陽樓記》，全詩是：“昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關(guān)山北，憑軒涕泗流?！痹撛娒鑼懥硕赐ズ|闊無邊的美景：隔斷吳楚兩地，吞吐日月星辰，氣勢宏偉，風(fēng)光無限。回到現(xiàn)實(shí)，詩人泛舟漂泊，與親友隔絕，孤獨(dú)凄苦；遙望北方，國家戰(zhàn)亂未定，詩人難掩痛苦憂愁。瓷畫以圖像符號描繪文學(xué)空間，能繪構(gòu)洞庭湖山水、樹木、日月等美景，卻不易確定美景的空間位置和彼此位置關(guān)系，能繪畫出亭榭、扁舟等詩人孤獨(dú)漂泊生活景象，卻難處理實(shí)景和漂泊孤苦等虛境之間的空間比例。“以大觀小”法幫助圖像符號實(shí)現(xiàn)了多種突破?！按蟆痹谶@里就是全篇詩文虛實(shí)相生的意境和生機(jī)勃勃的氣韻，“小”是具體的物象、景色、人物空間，“以大觀小法”是從整體意境來布局具體物、人、景的形態(tài)、位置，處理實(shí)景和虛白之間的空間關(guān)系，故此可以看到畫面中樹木蔥蘢，花草繁盛，山峰重疊，集聚而顯洞庭湖勃勃生機(jī)。實(shí)景繁雜，虛白醒目，虛實(shí)對比之中可感意蘊(yùn)深邃的意境。

二、移遠(yuǎn)就近、由近知遠(yuǎn)與瓷器文學(xué)空間物象遠(yuǎn)近關(guān)系限度的突破

從詩文到瓷器圖像，在創(chuàng)作中需要安排景象之間遠(yuǎn)近、高低的關(guān)系。受到文圖兩種語言符號表達(dá)差異的局限，文學(xué)圖像化過程中無法準(zhǔn)確確認(rèn)詩文中景象遠(yuǎn)近關(guān)系，但是“移遠(yuǎn)就近”等傳統(tǒng)方法能夠幫助圖像符號在表達(dá)中實(shí)現(xiàn)多種突破。

宗先生非常重視中國詩畫中物象之間遠(yuǎn)與近的空間關(guān)系，具體到中國畫，他認(rèn)為中國畫在處理物象之間空間關(guān)系時不同于西方透視法，畫家們常采用“三遠(yuǎn)法”來處理物象之間空間關(guān)系?！叭h(yuǎn)法”是中國畫家在創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)的法則。宋代郭熙在《林泉高致》中較早認(rèn)識到“三遠(yuǎn)”：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！盵9]51并且認(rèn)為高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)這“三遠(yuǎn)”圖像“之色”完全不同，同樣的物象或人分別在“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”中給人完全不一樣的視覺效果。后來清代畫家華琳進(jìn)一步提出如何在繪畫中創(chuàng)造“遠(yuǎn)”的方法，他在《南宗抉秘》中提出“遠(yuǎn)欲其高，當(dāng)以泉高之，遠(yuǎn)欲其深，當(dāng)以云深之。遠(yuǎn)欲其平，當(dāng)以煙平之”[10]706。山泉能襯托出物象的高遠(yuǎn)，云層能體現(xiàn)物象的深遠(yuǎn)，炊煙能成就物象的平遠(yuǎn)。畫家處理物象“遠(yuǎn)”中還需注重它和“近”的關(guān)系，“移遠(yuǎn)就近”就是畫家處理這種關(guān)系的重要方法，因?yàn)檫h(yuǎn)近物象皆源于“道”，遠(yuǎn)近布局體現(xiàn)“道”之節(jié)奏。杜牧的《寄東塔僧》中有詩句“碧松梢外掛青天”，宗先生認(rèn)為“移遠(yuǎn)就近”，就是遠(yuǎn)處天空被移于近在咫尺的松梢之外，遠(yuǎn)空也系上了近樹旁人們的思緒，這如同中國詩人習(xí)慣從簾、屏、欄桿、鏡以吐納世界景物，從而形成“移遠(yuǎn)就近，由近知遠(yuǎn)的空間意識”[11]429。

宗先生所言的這種藝術(shù)空間的特色在瓷畫的空間遠(yuǎn)近布局中具體得到體現(xiàn)。孟浩然的《早梅》書寫了樓閣之中婦人嚴(yán)寒中賞梅情景，感慨人們不畏嚴(yán)寒追求美好事物的精神，瓷畫青花釉里紅樓閣圖盤（口徑12.2厘米，上海博物館藏）突出樓閣、樹木在圖像中的顯要位置，它們是全幅畫面的近景，在樓閣、樹木之上有翻卷的云層，它賦予天空以深遠(yuǎn)的視覺效果，天空、浮云與近處的樓閣、樹木形成遠(yuǎn)近差距，由近致遠(yuǎn)，從而在畫面中形成遠(yuǎn)近跌宕的空間感。近處的樓閣、樹木、婦人與遠(yuǎn)處的浮云、天空渾然一體，氣韻生動，遠(yuǎn)近綿延，起伏成勢，高下有情。由近知遠(yuǎn)，畫面中近處婦人不畏嚴(yán)寒賞梅的行為在遠(yuǎn)空中化為不畏嚴(yán)寒追求美好的思想和感情。五彩山水圖盤（口徑27.5厘米，上海博物館藏）中一輪紅日分出物象之間的遠(yuǎn)近關(guān)系，遙遠(yuǎn)的天空，一望無際的湖面都在紅日的映照中成為遠(yuǎn)景，近處有迭起的山峰、蔥蘢的樹木等大好河山，還有靜處樓閣和孤舟的孤苦，由近知遠(yuǎn)，遠(yuǎn)處洞庭湖面蕩起的是大好山河的生動氣韻和扼腕嘆息的感慨。

三、摶虛成實(shí)與瓷器文學(xué)圖像空間虛實(shí)結(jié)構(gòu)限度的突破

虛實(shí)結(jié)合是中國古代詩歌創(chuàng)作普遍的藝術(shù)追求，瓷器圖像作為直接表現(xiàn)符號創(chuàng)作出來的景象是具體的，它在瓷品器身繪構(gòu)詩文圖景，可以繪構(gòu)出詩文中具體的月亮、楊柳、孤舟等物象，卻難以描繪月光、柳絮婆娑、孤舟寂寥等無形的狀態(tài)、動態(tài)和情感?！皳惶摮蓪?shí)”成為創(chuàng)作者突破上述局限的常用方法。

宗先生認(rèn)為“摶虛成實(shí)”就是使虛的空間化為實(shí)的生命。他認(rèn)為中國傳統(tǒng)詩歌和繪畫等藝術(shù)空間里流淌的是萬物本源的“道”，此“道”通向宇宙間的一陰一陽、一虛一實(shí)的生命節(jié)奏，詩人、畫家常用太空、太虛、無、混茫來暗示或象征這形而上的道，在“虛白”中織成一種有節(jié)奏的生命，描繪出生生不息的生命情感。而畫面的空間感在實(shí)景物象和虛白互動的一虛一實(shí)、一明一暗的流動節(jié)奏表達(dá)出來，畫面空間是虛實(shí)相生的結(jié)果。他認(rèn)為摶虛成實(shí)，通過實(shí)景而展示“虛靈的空間”是中國藝術(shù)“空間感和空間表現(xiàn)的共同特征”[11]390，因此感慨于八大山人畫一條生動的魚在紙上：“別無一物，令人感到滿幅是水?！盵11]389

在瓷畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作者常用“摶虛成實(shí)”的方法來處理畫面的虛實(shí)空間比例關(guān)系。青花洞石秋葉詩句紋盤（口徑21.4厘米，故宮博物院藏）是清順治年間的磁品。盤底繪圖，只有石洞、樹葉，整幅畫面簡潔，物象醒目，樹葉上書有“浮云游子意，落葉故人情”兩句詩文，詞句源自李白《送友人》中詩句“浮云游子意，落日故人情”，因?yàn)閳D中詩文寫在落葉上，所以將“日”改為“葉”。畫面要表達(dá)與友人離別的不舍之情和離別愁緒，顯然，石洞和樹葉這兩個實(shí)景難以表達(dá)，但是創(chuàng)作者除了在盤口涂色以外，盤壁、盤底大片留白，這些“虛白”部分和石洞、樹葉實(shí)景形成畫面的虛實(shí)結(jié)構(gòu)，孤落的樹葉、靜立的石洞和虛白空間虛實(shí)相生，摶虛成實(shí)，虛白空間中溢生出孤獨(dú)和冷清的情調(diào)?？滴跄觊g的五彩山水圖盤（口徑27.5厘米，上海博物館藏），其畫面豐富，景象豐滿，但在盤底右側(cè)為大片“虛白”，在山、樹等各種景象之間也處處“留白”，從山峰起伏的氣勢中能感受到虛白也被摶虛成實(shí)，從而顯現(xiàn)出山河壯麗，洞庭湖水波浪洶涌，孤舟停于山水之間，虛白處可見詩人漂泊的凄苦。山水、樹木、樓閣、孤舟，整幅畫面的景象繁雜，從高到低，由遠(yuǎn)至近，高低起伏、遠(yuǎn)近連綿構(gòu)成空間節(jié)奏波動，虛白在這里作為高低、遠(yuǎn)近之間的過渡部分，與實(shí)景相輔相生，摶虛成實(shí)，可感受到洞庭湖吞吐日月的氣勢，詩人孤獨(dú)和憂國憂民的情思。

在古代瓷畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作者常以“以大觀小”之法來突破物象布局的局限，通過“移遠(yuǎn)就近”實(shí)現(xiàn)“由近知遠(yuǎn)”，從而打破畫面空間對物象遠(yuǎn)近關(guān)系的限制，以“摶虛成實(shí)”達(dá)到“虛實(shí)相生”，突破畫面意境空間的結(jié)構(gòu)局限。這些文學(xué)圖像和它們顯現(xiàn)的突破局限的方法，集中反映了社會集體性審美追求，體現(xiàn)了人們從文學(xué)到圖像會通性表現(xiàn)過程中的創(chuàng)造智慧和能力。