田爭爭

套用齊澤克引用拉康時(shí)慣常的戲劇化手法，我們可以開門見山地說：書不存在，因此書評(píng)不存在。任何可能的評(píng)論都是驢唇不對(duì)馬嘴的違章建筑，是在現(xiàn)有的房頂（如果書可以被視作一個(gè)合理存在著的建筑的話）之上加蓋毫無章法、不堪入目的廢料。如果我們將一個(gè)文本視作對(duì)象的話，那么與它遭遇的過程就是打開一個(gè)文本—他者的“真實(shí)”存在的過程，而這樣的過程本身就處在構(gòu)成性的悖論中：文本的主體性處于誕生時(shí)就注定的缺乏之中，它有待讀者參與到其自身的完成中；但同時(shí)，對(duì)于任何閱讀的主體來說，文本本身從來不是一個(gè)如其所是的現(xiàn)象，它打開了我們與文本之“真實(shí)”的遭遇，主體同時(shí)又重新將其縫合入象征秩序之中，使其淪為閱讀的快感。我們?nèi)绾慰赡苷嬲u(píng)論一本本身就是未完成的、復(fù)合了多重目的，甚至是我們自身主體性之象征秩序投射其上的書呢？

齊澤克的《真實(shí)眼淚之可怖》是未完成的，也是不可完成的。這不僅是因?yàn)樗缑恳槐緯菢犹岢隽俗灾干娴摹廊硕譄o法回答的問題，更重大的秘密在于：這本書的寫作本身就是對(duì)其寫作目的的戲仿。

正如副標(biāo)題“在理論與后理論中的基耶斯洛夫斯基”所提示我們的，這本著作本身就是齊澤克為“大理論”的合法性所做的（非）辯護(hù)。那么問題接踵而至：什么是“大理論”？它對(duì)基耶斯洛夫斯基做了什么？是誰在指控它？它的所作所為為什么又要齊澤克來辯護(hù)？大衛(wèi)·波德維爾（DavidBordwell）和諾埃爾·卡羅爾（NoelCarrol）在其《后理論》（PostTheory）一書的導(dǎo)言中將“解構(gòu)主義/女性主義/后馬克思主義/精神分析/社會(huì)批判/文化研究等路子”稱為“大理論”。而兩位作者試圖完成的任務(wù)就是用后理論來反對(duì)“大理論”，即想要證明，“無須借助統(tǒng)治電影學(xué)術(shù)界的精神分析框架，照樣可以進(jìn)行研究”[1]。我們不應(yīng)當(dāng)懷疑，作為嚴(yán)肅的研究者，波德維爾和卡羅爾對(duì)電影學(xué)術(shù)界的諸多分析理論（行話）有著充分的理解；也不應(yīng)該簡單地認(rèn)為，他們反對(duì)從20世紀(jì)60年代以來逐步建立起的諸種文化批評(píng)體系不過是為了標(biāo)新立異。那我們?nèi)绾瓮榈乩斫馑麄兤疵鼧淞⑵稹按罄碚摗钡陌凶樱ㄇ也徽撨@樣的靶子本身是否能站得住腳，這些所謂的“大理論”不曾經(jīng)也是少數(shù)派的理論并被用來反對(duì)陳舊的電影分析話語嗎？），提出與之不同的分析模式其背后的目的？

不妨先引用一下齊澤克自己在序言中所說的例子：在參加一個(gè)關(guān)于藝術(shù)的圓桌會(huì)議時(shí)，齊澤克受邀評(píng)論一幅第一次見到的繪畫。他在毫無感想?yún)s又不得不談些什么的尷尬局面下，說了一堆關(guān)于畫框的“胡話”：“除了這個(gè)眼前可見的畫框之外，還有一個(gè)由繪畫的結(jié)構(gòu)暗示的畫框，它框定了我們對(duì)繪畫的感知，而這兩個(gè)畫框并沒有重疊———二者之間被不可見的裂隙所分離。繪畫的關(guān)鍵內(nèi)容并非由它的可見部分所傳達(dá)，而是在于兩個(gè)畫框之間的這一斷裂，處于分離二者的裂隙之中……一旦我們喪失了洞悉這一裂隙的能力，任性的決定性維度就也會(huì)喪失……”[2]讓齊澤克驚訝的是，這樣一番“胡話”竟然得到了許多人的認(rèn)同，并讓他感到深深的悲哀：“我再次遭遇的，并不僅僅是胡話產(chǎn)生功效，而是存在于今日文化研究核心之處更徹底的冷漠?！盵2]9也許波德維爾等人所看到的就是這樣一種大理論的陳詞濫調(diào)：我們當(dāng)今的文化研究理論似乎逐漸地失去了其誕生之初對(duì)既有話語場(chǎng)域的顛覆和不斷解域的作用，反而走向了自身的反面———批評(píng)家們通過不斷地寫作構(gòu)建出的“理論場(chǎng)”專注于構(gòu)建一個(gè)堅(jiān)固的行話體系，不再真正地讓主體與作品中所揭示的“真實(shí)”發(fā)生遭遇。并且進(jìn)一步地，讓波德維爾等人清醒地感到悲哀的（也許是悲哀的？），是大理論對(duì)自身的吞噬：大理論曾經(jīng)作為理論武器，讓我們能夠反抗資本主義文化所輸出的意識(shí)形態(tài)（馬克思主義的、精神分析的）；它曾經(jīng)以一個(gè)顛覆性的激進(jìn)姿態(tài)暴露出了作為霸權(quán)的文化生產(chǎn)體制中仍然有少數(shù)派的存在，仍然能在其中看到革命的可能性（女性的、解構(gòu)的）。然而這樣一種曾經(jīng)刺激了我們對(duì)于文化霸權(quán)之反抗的激情，如今卻吞噬了自身存在的根本理由，代之以學(xué)術(shù)體系內(nèi)二律背反式的雙重冷漠，對(duì)理論的現(xiàn)實(shí)和作品及社會(huì)的真實(shí)同時(shí)視而不見。齊澤克同樣認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，其看似玩笑般的“胡話”就是提醒我們，理論正逐漸失去自身和文化產(chǎn)業(yè)所生產(chǎn)出的一切產(chǎn)品之間的必要裂隙———而這個(gè)裂隙，恰恰是理論在誕生之初所要揭示的，也就是其批判功能的核心。

然而當(dāng)下的問題并不意味著為理論做出振聾發(fā)聵的呼喊，讓我們意識(shí)到重新找到這樣的裂隙有著如何如何的迫切性———真正的問題遠(yuǎn)比這樣的現(xiàn)象來得復(fù)雜。齊澤克同樣知道，理論本身有著其獨(dú)特的場(chǎng)域，我們?cè)诶碚摰膱?chǎng)域中使用理論的行話，進(jìn)行理論自身的生產(chǎn)和增殖，使其成為自身的多重身。然而悖論的是，理論本身并不是一個(gè)自足的完成了的主體。在理論的建立過程中，它不得不面臨一個(gè)精神分析意義上的原初性的缺失：理論本身是來自于一個(gè)特定的哲學(xué)思潮，但在其與具體作品不斷嫁接的過程中，面臨的是作為理論之存在背景的思想體系和總體語境的必然缺失。文化研究理論的誕生就是一個(gè)話語共同體—主體從子宮中（哲學(xué)或思想史的潮流和發(fā)展脈絡(luò)）誕生，妄圖通過與作品的結(jié)合獲得關(guān)于自身之命名的方式來確定作為主體的自身。然而這樣的確定性本身就是對(duì)其缺失本質(zhì)的誤認(rèn)：符號(hào)和實(shí)在并不重疊；沒有一個(gè)能指或者現(xiàn)實(shí)的客體能夠?yàn)樗鼛泶_定的名稱。

那么讓齊澤克感到“悲哀”的是什么呢？并非理論自身的永恒缺乏，恰恰是其與分析對(duì)象間的過度自恰。過分自洽意味著，我們的理論生產(chǎn)本身被樹立成了一個(gè)新的大他者，脅迫著一切批判的范式進(jìn)入到理論的話語中。因此，齊澤克一番所謂的“胡話”并非真如他自己所說的那樣“一點(diǎn)想法也沒有”，而是可以被理解為齊澤克無意識(shí)中最想說的那些話。這樣的“胡話”正是因?yàn)闆]有迎合理論場(chǎng)的討論范式，而變成了在藝術(shù)批評(píng)的共同體中撕開一道裂縫的企圖，即對(duì)“真實(shí)眼淚”的召喚。然而悲哀的是什么呢？任何打開裂隙、讓真實(shí)遭遇的企圖都會(huì)瞬間在一個(gè)強(qiáng)勢(shì)的“大理論”話語中被重新縫合，重新回歸象征秩序中溫軟、濕潤、安全的領(lǐng)域。

正是在這里，我們才能開始理解為什么齊澤克要專門選擇基耶斯洛夫斯基的電影作為回應(yīng)批判的手段?！艾F(xiàn)實(shí)的‘整體是不可能被感知/接受為現(xiàn)實(shí)的，因此我們?yōu)椤５亓⑸憩F(xiàn)實(shí)之中而不得不付出的代價(jià)是，有一些東西要被排除出現(xiàn)實(shí)：原初壓抑的空洞必須用幽靈般的幻想來填補(bǔ)或‘縫合。而正是這條裂縫貫穿了基耶斯洛夫斯基作品的核心。”[2]95談到從紀(jì)錄片轉(zhuǎn)向劇情片的問題時(shí)，基耶斯洛夫斯基表示：“并不是每件事情都可以被描述。這正是紀(jì)錄片的最大問題。這就好像掉進(jìn)自己設(shè)下的陷阱一般……我注意到在拍攝紀(jì)錄片時(shí)，我越想接近一個(gè)人，他那讓我感興趣的東西就越發(fā)消失不見……我可被真實(shí)的眼淚嚇壞了，事實(shí)上，我甚至不知道自己是否有權(quán)利去拍攝它們。”在紀(jì)錄片的拍攝過程中，基耶斯洛夫斯基發(fā)現(xiàn)的秘密正是現(xiàn)實(shí)的不完整性，我們?cè)绞窃噲D去理解使現(xiàn)實(shí)成為現(xiàn)實(shí)的根本核心，我們?cè)绞怯X得這樣的核心不存在，是依靠我們過度的想象來填補(bǔ)、縫合的；而一旦這樣的象征界機(jī)制缺乏了，真實(shí)展現(xiàn)的就是其可怕的入侵者的面目。進(jìn)一步的，這樣的缺乏迫使我們認(rèn)識(shí)到的是真實(shí)本身的不真實(shí)性：真實(shí)的可怕之處不在于它將我們局限在一個(gè)當(dāng)下的、唯一的處境中，真實(shí)并沒有把其他可能的結(jié)果排除，而是把它們作為事件的幽靈纏繞著我們當(dāng)下這看似唯一的“真實(shí)”現(xiàn)實(shí)。真實(shí)的可怖在于，即便它是如此的真實(shí)，但它仍然只是多重可能性中的一種。

我們終于在這樣的對(duì)比中看到一個(gè)同質(zhì)的雙重結(jié)構(gòu)：一方面是大理論與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)間斷裂的問題，另一方面是主體無法真正遭遇真實(shí)的問題。而其邏輯關(guān)聯(lián)是，二者面對(duì)的其實(shí)是一個(gè)問題，后者是理論在理論闡發(fā)中對(duì)自身的揭露；從寫作策略上說，后者正是為了論證前者而寫作的。序言里所討論的是大理論與當(dāng)代生活的經(jīng)驗(yàn)之間發(fā)生的分裂。齊澤克首先強(qiáng)調(diào)了我們當(dāng)今對(duì)二律背反的“冷漠”：“康德走出這一認(rèn)識(shí)論震驚的道路是走向?qū)嵺`理性：一旦我進(jìn)入倫理行為，我就在實(shí)踐中解決了二律背反并展現(xiàn)了我的自由意志。今天，我們的經(jīng)驗(yàn)仍然面對(duì)著一套不同的二律背反，但這些二律背反失去了使我們震驚的能力：對(duì)立兩極就這么簡單地共存著?！盵2]9為什么我們不再震驚？其理由就在對(duì)基耶斯洛夫斯基作品的分析中，以一種復(fù)調(diào)的方式得到了闡發(fā)：似乎由精神分析（大理論）所揭示出的二律背反（“真實(shí)的眼淚”）就是那個(gè)裂隙，就是迫使我們進(jìn)行縫合的入侵者。由于我們自身的原初缺乏，我們因?yàn)闊o法承受“真實(shí)”，我們必須依靠縫合的方式在電影中表現(xiàn)一個(gè)正常的主體（即便這個(gè)主體在面臨真實(shí)之后不可避免地被其幽靈纏繞著）。如果我們把電影分析中的主體代換為理論，那我們就能清晰地看到齊澤克的策略：甚至我們?cè)谑褂美碚搧矸治鲎髌返哪莻€(gè)時(shí)刻開始，理論本身就已經(jīng)在不斷縫合自身與真實(shí)的遭遇了；任何借助理論分析作品之真實(shí)的企圖在開始的那一刻就已經(jīng)是對(duì)這一裂隙的縫合。真實(shí)的可能性在被打開的同時(shí)就不斷地在關(guān)閉，因此我們才會(huì)覺得如今的理論走到了自身的反面，波德維爾等人才會(huì)反對(duì)這樣的大理論而以后理論取而代之，才會(huì)發(fā)現(xiàn)理論體系與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間不可彌合的斷裂經(jīng)驗(yàn)。

那么理論的寫作是否可以停止呢？齊澤克沒有給出直接的回答，反而是在全書的最后重新提出了這個(gè)問題：“在電影版中，可能性是敞開的。結(jié)尾看起來一切都仍然可能，盡管我們已經(jīng)知道一切都不再可能。這不就是基耶斯洛夫斯基式多重世界的終極悖論的最簡潔版本嗎？而基耶斯洛夫斯基的最終選擇（其實(shí)是非—選擇），不就是在《愛情短片》的兩個(gè)版本之間的選擇嗎———是選擇已錯(cuò)過的相遇，維持裂縫，還是保持幻象的封閉循環(huán)，填補(bǔ)裂縫？”[2]243齊澤克同樣把這個(gè)問題提給了大理論自身：我們真正擁有的不是在兩個(gè)版本之間選擇的權(quán)利（非—選擇），也就是說，選擇一個(gè)直面裂隙的革命性理論或者令人悲哀的縫合裂隙的大理論。不，真正的二律背反從來不是非此即彼，而是或此或彼，既非此亦非彼的真正的兩難，是無法選擇的選擇，是與“真實(shí)”遭遇時(shí)必然面臨的兩難。那么理論的寫作本身就是這樣的悖論：理論的寫作不能停止，大理論不能被拋棄，但也不能就一直保持現(xiàn)狀地使用下去，而唯一能借助的終極策略就是通過使用大理論來分析作品的方式，完成對(duì)大理論自身困境的戲仿———一種本雅明所謂卡夫卡筆下桑丘·潘沙式的人物（一位鎮(zhèn)定的小丑和笨拙的助手，打發(fā)他的騎手沖鋒陷陣[3]）。齊澤克似乎狡黠地躲在這本未完成的，也無法完成的書的背后，來指使著他的對(duì)手們一次次地發(fā)起沖鋒———正是以這樣的方式，一切無比嚴(yán)肅地企圖擺脫大理論來進(jìn)行文化研究的努力（“看啊，我不借助大理論，照樣能研究！”），都顯得像是沖向風(fēng)車的堂吉訶德。

注釋

[1]大衛(wèi)·波德維爾與諾埃爾·卡羅爾.“導(dǎo)言”.收入《后理論》（PostTheroy，Madison，TheUniversityofWisconsinPress，1996），第xvi頁.

[2]齊澤克.真實(shí)眼淚之恐怖：基耶斯洛夫斯基的電影[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，8.

[3]本雅明.弗朗茨·卡夫卡[A].選自本雅明文選[C].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，271.

作者單位：南京大學(xué)哲學(xué)系