湯筠冰

一、我國(guó)視覺文化研究的扛鼎之作

《當(dāng)代中國(guó)的視覺文化研究》是南京大學(xué)周憲教授繼《視覺文化的轉(zhuǎn)向》之后，又一本視覺文化研究的扛鼎力作。

周憲教授是我國(guó)最早介入視覺文化研究的學(xué)者之一。他在本世紀(jì)初就聚焦于視覺文化研究，并發(fā)表了眾多有影響的學(xué)術(shù)成果。諸如《視覺文化的消費(fèi)社會(huì)學(xué)解析》《視覺文化的轉(zhuǎn)向》《視覺文化：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代》《視覺消費(fèi)的文化解析》《視覺文化與消費(fèi)社會(huì)》等代表性論文，[1]并于2008年出版了名為《視覺文化的轉(zhuǎn)向》的專著。該書體系性地對(duì)視覺文化研究進(jìn)行了從理論到實(shí)踐的梳理，對(duì)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期中出現(xiàn)的視覺消費(fèi)、虛擬現(xiàn)實(shí)、時(shí)尚設(shè)計(jì)、奇觀電影、身體審美化等社會(huì)問題進(jìn)行了具體的分析和探討。

周憲教授新主編出版的書籍《當(dāng)代中國(guó)的視覺文化研究》從關(guān)注視覺現(xiàn)象轉(zhuǎn)而關(guān)注中國(guó)社會(huì)形象與視覺文化整體樣貌。一如封頁上所言，本書是將視覺文化置于中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的偉大實(shí)踐之背景中予以考量。從大眾文化、先鋒藝術(shù)、草根傳媒文化、城市景觀、視覺肢體和視覺技術(shù)六個(gè)“扇面”出發(fā)，深入探究了當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)變遷與視覺性建構(gòu)的復(fù)雜關(guān)系。本書研究中國(guó)視覺文化的根本性發(fā)展機(jī)制和作用。正如周憲教授在序言中闡釋的，研究的焦點(diǎn)集中于特定社會(huì)轉(zhuǎn)型如何在視覺上塑造特定社會(huì)主題，而主體又如何通過視覺來認(rèn)知轉(zhuǎn)型中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和自我。[2]

二、視覺文化與大眾傳播

如同巴拉茲、海德格爾、居伊·德波等哲人預(yù)設(shè)一樣，視覺文化研究在20世紀(jì)初期的開始被認(rèn)知，人類逐步迎來“世界圖像時(shí)代”，世界作為圖像被把握和理解。[3]1996年，《十月》雜志發(fā)表了“視覺文化調(diào)查問卷”，成為視覺文化研究領(lǐng)域的一個(gè)重要的里程碑。在我國(guó)，2002年《文化研究》第三輯以“視覺文化研究”為專題的學(xué)術(shù)介紹，使視覺文化研究成為我國(guó)文化研究的熱點(diǎn)。此后，研究成果層出不窮。視覺文化研究雖然從來都不是一門獨(dú)立的學(xué)科，但因?yàn)檠芯糠椒ň哂锌鐚W(xué)科研究的交叉性特點(diǎn)，研究問題關(guān)注“視覺性”“視覺政體”等文化當(dāng)代性問題，在20世紀(jì)下半期開始受到學(xué)界各個(gè)學(xué)科的普遍關(guān)注?！罢Z言學(xué)的轉(zhuǎn)向”似已壽終正寢，越來越多的思想家迷戀于“視覺的轉(zhuǎn)向”“圖像的轉(zhuǎn)向”或“視覺文化的轉(zhuǎn)向”。[4]

視覺文化的研究熱潮與大眾傳媒的普及息息相關(guān)。視覺形象的生產(chǎn)技術(shù)、復(fù)制技術(shù)、傳播技術(shù)，以及視覺傳播媒介，逐漸成為現(xiàn)代文化的主要載體。社會(huì)景觀巨大變遷迫切需要學(xué)界的釋疑。如今，中國(guó)當(dāng)代社會(huì)面臨著巨大的社會(huì)轉(zhuǎn)型，迫切需要從中國(guó)本土視覺經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐出發(fā)，研究中國(guó)本土的視覺性和視覺整體問題。

《當(dāng)代中國(guó)的視覺文化研究》一書中，周憲教授認(rèn)為，視覺文化研究無法回避四個(gè)關(guān)鍵概念：“形象”“視覺表征”“視覺性”和“視覺建構(gòu)”。這四個(gè)概念構(gòu)成了視覺文化內(nèi)在邏輯。形象是視覺文化的載體，表征是其表意實(shí)踐過程，視覺性則是這個(gè)過程的特征，最終必然觸及視覺主體的建構(gòu)。[2]17，40對(duì)于作者的這一觀點(diǎn)，我深以為然。“視覺表征”“視覺性”和“視覺建構(gòu)”是十多年來視覺文化研究領(lǐng)域的熱門話題，但凡涉及視覺文化研究的文章都避免不了這三個(gè)切入點(diǎn)。而“形象”在周老師看來，是視覺文化的基本單元。“形象”特指經(jīng)由視覺感官所感知的視覺形象，并進(jìn)一步延伸為圖像、影像和景象三層概念。

周憲教授認(rèn)為“形象”更傾向于英語中的“Image”。在文化研究中，“Image”通常也被翻譯為“圖像”。W.J.T.米切爾認(rèn)為作“Image”的圖像是原初性的，不能被人為任意扭曲和修改，而“Picture”則是具有實(shí)際商業(yè)或宣傳用途的具體的圖像。米切爾在《圖像學(xué)》中使用“Image”對(duì)圖像進(jìn)行側(cè)重于本體性的哲學(xué)分析，而在《圖像理論》和《圖畫想要什么？》中則傾向于使用“Picture”來闡述圖像的意識(shí)形態(tài)特征。[5]

圖像在西方哲學(xué)研究領(lǐng)域，自柏拉圖、亞里士多德開始就受到關(guān)注，到近代的海德格爾“世界圖像”，維特根斯坦的語言圖像說和胡塞爾的圖像意識(shí)之后，?？?、拉康、利奧塔等人也都相繼對(duì)圖像進(jìn)行過研究或闡釋。

在藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，也一直關(guān)注于圖像研究。在瓦爾堡的圖像志研究、潘諾夫斯基的圖像學(xué)方法、貢布里希的藝術(shù)心理學(xué)、哈斯克爾和克拉克的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究以及米歇爾的圖像理論的影響下，我國(guó)藝術(shù)研究領(lǐng)域也開始將圖像文本帶入視覺文化研究中進(jìn)行闡釋。

在較早提出“視覺文化”概念的匈牙利學(xué)者巴拉茲看來，視覺文化由來已久，而只有到影像的出現(xiàn)才使人們“恢復(fù)對(duì)視覺文化的注意”[6]。視覺文化是伴隨著大眾傳播媒體興起而開始興盛的。以電視、電影、報(bào)紙、互聯(lián)網(wǎng)等為代表的大眾傳播媒體所制造出的種種視覺符號(hào)充斥著我們整個(gè)生活空間。可以說視覺文化的當(dāng)代發(fā)展伴隨著的就是一種視覺文化的傳播過程。隨著大眾傳播時(shí)代的到來，圖像的概念逐步延展為影像和景象。

視覺文化研究真正進(jìn)入大眾傳播領(lǐng)域是在20世紀(jì)70年代末期。發(fā)展到今日，視覺文化與傳播的研究逐步形成了歐洲、美國(guó)、中國(guó)三種研究范式。

歐洲是文化研究的發(fā)源地，歐洲的視覺傳播研究離不開文化研究的滋養(yǎng)，無論是出身伯明翰學(xué)派，還是法蘭克福學(xué)派的傳播學(xué)者，關(guān)注的都是媒介存在的意義本身。他們站在文化精英主義立場(chǎng)上開始了視覺傳播研究，對(duì)視覺產(chǎn)品進(jìn)行分析、闡釋和批評(píng)。通過聚焦于媒介中的視覺形象，揭示媒介形象背后的階級(jí)、性別、種族、民族、國(guó)籍及其意識(shí)形態(tài)和表現(xiàn)作用。文化研究仍是目前歐洲視覺傳播領(lǐng)域的重要分析工具和研究方法。

美國(guó)視覺傳播研究關(guān)注于大眾傳播媒介上的視覺圖像問題，尤其關(guān)注圖像的信息意義、受眾和效果研究。圍繞著視覺實(shí)踐形成了一些專業(yè)性的研究團(tuán)體，如美國(guó)新聞與大眾傳播教育協(xié)會(huì)視覺傳播分會(huì)。[7]著名思想家詹姆士·凱里在美國(guó)伊利諾伊州大學(xué)建立了一個(gè)視覺研究會(huì)。此后，越來越多的國(guó)際性雜志開始關(guān)注這一領(lǐng)域的研究，陸續(xù)出版了一些視覺特刊，包括《傳播》（格里芬，1992）、《新聞教育者》（巴恩赫斯特，1992）。在1993年于美國(guó)華盛頓舉辦的國(guó)際傳播協(xié)會(huì)ICA年會(huì)上，還成立了以拉里·格羅斯（LarryGross）、凱文·巴恩赫斯特（KevinBarnhurst）、邁克爾·格里芬（MichaelGriffin）為籌劃指導(dǎo)委員會(huì)的視覺傳播研究分組。至20世紀(jì)末，視覺傳播研究已成為美國(guó)傳播學(xué)重要研究領(lǐng)域。如今，美國(guó)視覺傳播研究正從大眾媒體上的視覺圖像分析上逐步向數(shù)據(jù)可視化、受眾的視覺測(cè)量方向發(fā)展，定量研究和視覺實(shí)驗(yàn)等實(shí)證主義研究方法越來越占據(jù)主導(dǎo)地位。

中國(guó)的視覺傳播研究則是融合吸納了歐洲為代表的批判學(xué)派和美國(guó)為代表的經(jīng)驗(yàn)學(xué)派的研究，國(guó)內(nèi)學(xué)界稱之為“視覺文化傳播研究”。視覺傳播是由視聽媒介或視聽媒介傳播信息所形成的一種社會(huì)文化傳播現(xiàn)象。[8]視覺文化傳播研究關(guān)注視覺影像，尤其以影像為主要研究對(duì)象展開研究，研究參照傳播學(xué)的研究體系，遵從于拉斯維爾的5W模式，注重對(duì)傳播者、信息、媒介、接受者、傳播效果的分析模式。而研究方法上，采用的多為歐洲視覺傳播研究范式中的文化研究路徑。結(jié)合圖像學(xué)、符號(hào)學(xué)的分析方法對(duì)大眾傳播中的視覺現(xiàn)象進(jìn)行研究。

當(dāng)然，視覺文化與傳播的研究的歐洲、美國(guó)、中國(guó)三種研究范式無優(yōu)劣之分，都是在各自的文化語境中進(jìn)行本土性的視覺現(xiàn)象分析。而目前三者共同的特征是，研究對(duì)象逐漸從圖像越來越轉(zhuǎn)向于影像研究；研究方法越來越多地轉(zhuǎn)向于研究方法的綜合運(yùn)用。

三、城市景觀的“遠(yuǎn)程在場(chǎng)”

《當(dāng)代中國(guó)的視覺文化研究》書籍第四章《城市景觀的視覺性生產(chǎn)》為童強(qiáng)教授所撰。童強(qiáng)教授對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型中的城市景觀、當(dāng)代中國(guó)城市景觀發(fā)展變遷歷史、奇觀現(xiàn)象進(jìn)行了梳理，并對(duì)城市景觀的話語權(quán)，景觀句法的歷史修復(fù)、美學(xué)維度進(jìn)行了分析。他認(rèn)為中國(guó)已經(jīng)進(jìn)入快速城市化的進(jìn)程，城市從“物的生產(chǎn)”轉(zhuǎn)向“空間的生產(chǎn)”。當(dāng)“空間的生產(chǎn)”成為快速城市化的路徑時(shí)，隨之而來的現(xiàn)實(shí)問題就是“景觀的生產(chǎn)”。[2]320這種景觀生產(chǎn)除了空間意義上的視覺生產(chǎn)外，還存在媒介中的景觀生產(chǎn)。這就像李普曼而言的“兩個(gè)環(huán)境”。一個(gè)是獨(dú)立于人的意識(shí)和體驗(yàn)之外的客觀現(xiàn)實(shí)環(huán)境，另一個(gè)是媒介營(yíng)造出的虛擬環(huán)境，存在于人的意識(shí)或被直接體驗(yàn)的主觀世界。

在沒有大眾傳播的19世紀(jì)，人們對(duì)于世界的理解和把握，多半靠著語言和文字來理解和想象。這會(huì)是怎么樣的一幅圖景呢？

創(chuàng)刊于1884年《點(diǎn)石齋畫報(bào)》是我國(guó)最早的畫報(bào)，畫報(bào)刊共發(fā)表了4000余幅作品，集中反映了19世紀(jì)末中國(guó)的社會(huì)世俗畫像。在大眾媒體尚未到來的世界里，以吳友如和王釗等人為代表的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》畫師往往根據(jù)各報(bào)的新聞文字信息憑意象作畫。通過圖畫展現(xiàn)世界時(shí)事，以風(fēng)俗畫的形式向民眾傳播著時(shí)代的信息。當(dāng)1889年法國(guó)埃菲爾鐵塔落成時(shí)，海外記者將通報(bào)通過電報(bào)傳送到國(guó)內(nèi)，畫報(bào)《游觀臺(tái)》一文中介紹了巴黎世界博覽會(huì)，編輯部畫師朱儒賢根據(jù)這則文字稿和個(gè)人想象繪制了其心目中的法國(guó)巴黎埃菲爾鐵塔“游觀臺(tái)”（見下圖）。

當(dāng)我們今天看到畫師演繹出的埃菲爾鐵塔“游觀臺(tái)”時(shí)會(huì)忍不住莞爾。這是因?yàn)樵诖蟊妭鞑ツ甏?，埃菲爾鐵塔的視覺影像已成為當(dāng)代人的基本視覺素養(yǎng)。但是在一百多年前，攝影技術(shù)尚且未被廣泛使用，信息傳播不通暢，遠(yuǎn)程傳播只能通過電報(bào)、書信等文字傳播的形式進(jìn)行。對(duì)于未曾見到過的事物都只能以文字和語言所傳播的信息進(jìn)行想象。因此，莎士比亞感嘆“一千名讀者就有一千個(gè)哈姆雷特。”人的想象力是具有多意性的，很難通過文字描述準(zhǔn)確想象出新建筑的面貌。我們?cè)谫潎@畫師豐富想象力的同時(shí)，也反映出了文字的多意性是造成中西文化信息交流中文化隔閡的重要因素。缺乏影像技術(shù)、大眾媒介、電子技術(shù)這些中介體，不同城市景觀具有著庫(kù)恩所言的“不可通約性”[9]。如今，可通約的需求更容易存在于由影像媒介包裹的城市中。視覺中的城市更多地體現(xiàn)為光電子技術(shù)所支持的信息的影像化。當(dāng)代視覺傳播中的“城市”也將會(huì)導(dǎo)致對(duì)幾何透視學(xué)中的城市的超越———當(dāng)人們與城市的直接接近性，被大光學(xué)中的“媒體透鏡”（MediaLens）所導(dǎo)致的遠(yuǎn)程在場(chǎng)（telepresence）替代。[10]

城市景觀正成為媒介中的內(nèi)容和符號(hào)，正以“遠(yuǎn)程在場(chǎng)”的形式存在于受眾的認(rèn)知中。有時(shí)這種“遠(yuǎn)程在場(chǎng)”是空間性的，就像以巴黎為背景的電視劇，一定要安排埃菲爾鐵塔的背景，以顯示主人公的在場(chǎng)。有時(shí)這種“遠(yuǎn)程在場(chǎng)”也是文化符號(hào)性的，埃菲爾鐵塔作為法國(guó)文化的符號(hào)，被喻以高科技、浪漫與愛情等文化符號(hào)。正是由于媒介和受眾的合力，城市在媒介中建立了一個(gè)個(gè)通用的符號(hào)儲(chǔ)備庫(kù)，而最為經(jīng)典的就是地標(biāo)性建筑。童強(qiáng)教授在書中就鮮明地指出，景觀表面上看來只是一個(gè)客觀的視像而已，但實(shí)際上卻承擔(dān)了復(fù)雜的建構(gòu)過程。它一方面在視覺中實(shí)現(xiàn)了某種社會(huì)性的建構(gòu)，即把社會(huì)觀念和文化意味灌注在視覺行為中；另一方面，社會(huì)的認(rèn)知、情感和行為，又通過視覺來加以實(shí)現(xiàn)。[2]309

意大利作家伊塔洛·卡爾維諾在《看不見的城市》中用古代使者的口吻對(duì)城市進(jìn)行了現(xiàn)代性的描述。忽必烈帝國(guó)的都城和馬可·波羅的家鄉(xiāng)威尼斯兩座城市的對(duì)峙顯示了城市作為地理空間、社會(huì)空間和文化空間不同的價(jià)值。這顯示出作家卡爾維諾對(duì)現(xiàn)代城市的反思和隱喻。如今，我們的城市早已淹沒在新媒體的信息狂流中，城市景觀與視覺生產(chǎn)緊密地捆綁在一起，早已分不清什么是真實(shí)空間，什么是城市媒介影像。視覺生產(chǎn)已然滲透在城市文化的方方面面，身體、欲望都被我們消費(fèi)成為一種“景觀裝置”。當(dāng)代意大利哲學(xué)家阿甘本借用福柯思想的核心術(shù)語“裝置”，對(duì)德波的《景觀社會(huì)》觀念做了哲學(xué)引申，將德波的景觀社會(huì)進(jìn)一步理解為景觀裝置。阿甘本認(rèn)為，景觀社會(huì)是資本主義達(dá)到其極端時(shí)的形象，是資本變成了圖像（資本對(duì)我們的盤剝變成圖像對(duì)我們的盤剝）、由媒體來循環(huán)而必然會(huì)生成的新的資本—象征秩序，后者是當(dāng)前真正統(tǒng)治著我們的國(guó)家資本主義裝置。由資本到圖像到媒體再到景觀的過程，是資本的最后嬗變，其中，交換價(jià)值完全遮蓋了使用價(jià)值，在完全使生產(chǎn)過程虛假之后，景觀絕對(duì)地凌駕到了生命之上。[11]

童強(qiáng)教授結(jié)合中國(guó)城市發(fā)展現(xiàn)狀，進(jìn)一步指出，景觀反映了當(dāng)下中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期各種力量相互合作所形成的某種“權(quán)力意志”問題和“城市景觀的話語權(quán)”問題。景觀變遷包含在社會(huì)轉(zhuǎn)型當(dāng)中，政府部門的公權(quán)和地產(chǎn)商資本的經(jīng)濟(jì)力量主導(dǎo)了城市的發(fā)展和變化方向，專業(yè)人士和城市居民則很難具有話語權(quán)和決定權(quán)。[2]295城市景觀是在公權(quán)和資本的控制下生產(chǎn)出的景觀裝置，并在媒介傳播的循環(huán)中，完成了城市景觀的視覺建構(gòu)過程。這一結(jié)論也深刻動(dòng)搖了視覺中心主義所建構(gòu)出的主體想象。這也是在警醒人們，借助視覺產(chǎn)生的城市景觀下的自我認(rèn)同不過是誤認(rèn)的產(chǎn)物，只是視覺主體想象的存在。

視覺文化研究在20世紀(jì)末期逐步成為人文學(xué)科的研究顯學(xué)，在國(guó)內(nèi)外文學(xué)、傳播學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域中都得到了飛速發(fā)展。但隨著數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)對(duì)社會(huì)迅速而全面的滲入，在視覺信息爆炸式增長(zhǎng)下，本雅明所述的“震驚”體驗(yàn)正在悄然降溫，人們對(duì)于炫酷視覺體驗(yàn)也逐漸呈現(xiàn)出視覺上的麻木。視覺性也好，視覺政體也罷，似乎很難再一針見血地解讀被重新形塑后的當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)狀。此時(shí)，我們突然發(fā)現(xiàn)數(shù)字人文研究、數(shù)據(jù)可視化研究應(yīng)運(yùn)而生，成為文化研究、視覺傳播研究領(lǐng)域中的新貴。但在我看來，我們既要警惕“視覺本質(zhì)主義”傾向，更要反對(duì)視覺文化研究已經(jīng)過時(shí)的論調(diào)。就像W.J.T.米切爾于1995年在芝加哥大學(xué)開設(shè)了視覺文化的課程時(shí)的主張一樣，用批判性的語言超越“圖像權(quán)力”，消解對(duì)圖像魔力的盲目崇拜。更需認(rèn)真審視視覺形象在歷史想象和文化認(rèn)同中的建構(gòu)作用，關(guān)注視覺社會(huì)中的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)和話語建構(gòu)。從這點(diǎn)來說，視覺文化研究之路還很漫長(zhǎng)。

注釋

[1]周憲.視覺文化的消費(fèi)社會(huì)學(xué)解析[J].社會(huì)學(xué)研究，2004（5）：58—66；周憲.視覺文化的轉(zhuǎn)向[J].學(xué)術(shù)研究，2004（2）：110—115；周憲.視覺文化：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代[J].文學(xué)評(píng)論，2003（6）：147—155；周憲.視覺消費(fèi)的文化解析[A].中外文化與文論（第11輯）[C].成都：四川大學(xué)出版社，2004：159—168；周憲.視覺文化與消費(fèi)社會(huì)[J].福建論壇，2001（2）：29—35.

[2]周憲.當(dāng)代中國(guó)的視覺文化研究[M].南京：譯林出版社，2017：3.

[3]孫周興選編.海德格爾選集[M].上海：上海三聯(lián)書店，1996：899.

[4]W.J.T.米歇爾.圖像轉(zhuǎn)向[A].范靜曄譯.文化研究（第3輯）[C].天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2002.

[5]尹德輝.新世紀(jì)以來國(guó)內(nèi)“圖像”研究述評(píng)[J].文藝爭(zhēng)鳴，2010（10）.

[6][匈]貝拉·巴拉茲.電影美學(xué)[M].北京：中國(guó)電影出版社，1986：25.

[7]美國(guó)新聞與大眾傳播教育協(xié)會(huì)（AssociationforEducationinJournalismand MassCommunication，簡(jiǎn)稱AEJMC）是美國(guó)最重要的新聞傳播協(xié)會(huì)之一，每年舉辦一次學(xué)術(shù)會(huì)議。

[8]孟建.視覺文化傳播：對(duì)一種文化形態(tài)和傳播理念的詮釋[J].現(xiàn)代傳播，2002（3）.

[9]庫(kù)恩是在1962年出版的《利學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中首次提出不可通約性概念，1982年庫(kù)恩在發(fā)表的“可通約性、可比較性、可交流性”一文中又進(jìn)行了解釋和修訂。

[10]周詩(shī)巖.透鏡模式：光電子媒介下城市的可通約性[J].華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2008（2）.

[11]陸興華.如何在景觀社會(huì)原創(chuàng)出政治與藝術(shù)？———從德波爾—阿甘本的景觀批判出發(fā)[J].文藝研究，2010（7）.