萬笑男

(山東師范大學 馬克思主義學院，山東 濟南 250030)

民國時期的電影女演員不僅是影響都市文化生產(chǎn)和文化消費的重要力量，而且與國家民族和現(xiàn)代性話語糾纏在了一起。因此，她們一直以來都是學界關注的焦點。從20世紀末開始，電影學、文學、歷史學領域的眾多學者紛紛從自己的學科背景出發(fā)，采用不同的學術路徑對民國時期的電影女演員進行了一系列有價值的學術研究，成果豐富[注]美國學者張勉志(Michael G.Chang)：《善良、墮落、美麗：20世紀二三十年代的電影女明星和上海公共話語》，載張英進主編：《民國時期的上海電影與城市文化》，北京：北京大學出版社，2011年，第140-171頁；周慧玲：《表演中國：女明星、表演文化、視覺政治，1910-1945》，臺北：麥田出版社，2004年；許航：《公共話語中的“女星”與“現(xiàn)代女性”想象——基于20世紀二三十年代印刷媒介的考察》，《南開學報(哲學社會科學版)》2015年第4期；許航：《流行小報視域中的早期中國電影女星——以〈羅賓漢〉(1926-1929)為中心的考察》《南開學報(哲學社會科學版)》2012年第4期；徐文明：《20世紀20年代楊耐梅銀幕外明星形象的公眾傳播研究》，《電影新作》2014年第4期；王青亦：《性別現(xiàn)代化：王漢倫的電影表演與性別協(xié)商》，《婦女研究論叢》2012年第5期；王亦蠻：《寫作還是表演：這是個問題》，《文藝研究》2009年第4期。。相對而言，學界對中華人民共和國早期(1949-1966)電影女演員的關注程度遠遠不夠，這與她們在社會主義文化領域中的重要地位和影響力不相符。近年來，上述情況有所改觀，中華人民共和國早期的電影女演員開始進入學者的視野。例如，陸小寧的《張瑞芳：塑造社會主義的紅色明星》[注]刊于《文藝研究》2011年第1期。一文，使用“紅色明星”的概念，以張瑞芳為個案來檢視1949-1966年社會主義中國電影中明星的建構過程。其他的一些研究或者在“十七年電影史”的框架下，將電影女演員的職業(yè)生涯作為文本進行解讀[注]如張華：《從舞臺到文字的表演——黃宗英的明星生涯》，《電影藝術》2015年第2期；張華：《“表演新中國”：上官云珠在新中國的“星路”歷程》，《當代電影》2008年第9期。，或者將研究焦點集中在新政權對電影女演員的思想改造與“去明星化”研究方面[注]如趙麗瑾：《視覺快感與“去欲望化”明星形象建構——“中國十七年”電影明星研究》，《電影藝術》2015年第2期；趙麗瑾：《“十七年”電影演員的“去明星化”社會主義改造》，《電影藝術》2016年第6期。。已有研究頗有價值，也是本文展開的基礎。但是，上述研究者傾向于將女演員從歷史情境中抽離出來，將她們作為一種文本或文化符號進行分析，忽略了女演員作為歷史親歷者的主體性與體驗，同時有將歷史簡單化的傾向。

基于此，筆者擬以張瑞芳為個案開展一項新的研究。張瑞芳是毛澤東時代最著名的電影女演員之一，她塑造的銀幕形象李雙雙曾經(jīng)是影響了一代人的精神偶像，她們身上折射出毛澤東時代關于政治、文化和性別的諸多信息，是非常有價值的個案。本文將張瑞芳和李雙雙重置于中華人民共和國早期的歷史情境中，在社會性別和文化史交叉建構的理論框架之下，探尋“李雙雙”生成的政治和文化意義。聚焦張瑞芳為塑造“李雙雙”在臺前幕后所做的努力以及與此相關的各種言論。本文試圖探討以下問題：電影女演員是如何通過臺前幕后的表演在傳播國家意識形態(tài)、培養(yǎng)社會主義新人以及性別觀念的社會主義改造過程中發(fā)揮作用的；社會主義國家官方話語和大眾文化如何共同交叉建構了電影女演員的公眾形象；電影女演員對自己在社會主義文化中引人注目的地位和作用是如何認知的；她們是如何利用社會主義國家官方話語重塑自己的公眾形象，并覓得新的文化身份的。

一、電影《李雙雙》：從反映冷淡到好評如潮

電影《李雙雙》[注]魯韌導演，1962年上映。講述了人民公社中一對年輕夫婦的故事。妻子李雙雙[注]張瑞芳飾演。是一個模范社員，她大公無私、大膽潑辣、敢說敢當，為了維護集體的利益，經(jīng)常不留情面地批評其他人的自私行為。李雙雙的丈夫?qū)O喜旺[注]仲星火飾演。是一個性格溫和、怕得罪人的老好人。他雖然熱愛勞動，但有大男子主義思想，還有些自私狹隘，奉行“各人自掃門前雪”的觀念。雙雙和喜旺在應不應該“一心為公”的問題上分歧很大，喜旺一直阻撓雙雙去做那些為了維護集體利益有可能得罪人的工作。李雙雙面對思想落后的丈夫，有恨鐵不成鋼的復雜感情，但在原則問題上始終寸步不讓。喜旺為教訓“不聽話”的雙雙，以離家出走相威脅，想以此挽回他作為男人的面子。喜旺的出走打擊了雙雙，但雙雙仍繼續(xù)投身到集體的事業(yè)中并最終成為社員尊重的婦女隊長。在一系列分分合合之后，雙雙終于幫助喜旺認識到自己的錯誤和落后，喜旺實現(xiàn)了轉變，夫妻二人的感情也更進了一步。

李雙雙的故事是作家李準在河南農(nóng)村體驗生活的幾年間，從幾個性格鮮明的農(nóng)村婦女身上獲得靈感創(chuàng)造出來的。李準的目的是贊美中華人民共和國日新月異的政治形勢下產(chǎn)生的“新人”，凸顯新的社會環(huán)境促使農(nóng)村婦女發(fā)生的令人欣喜的變化。以“李雙雙”為中心人物，故事圍繞兩個主題展開：一是寫李雙雙如何從一個一般社員成長為一心為公、無私忘我的干部，宣揚了集體主義精神；二是寫李雙雙如何沖破“夫權思想”的束縛，參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，成為有自己思想和主張的“能頂半邊天”的婦女，宣揚了婦女解放的思想[1](PP 23-25)。這兩個主題緊扣維護集體利益的斗爭而發(fā)展著。阻礙李雙雙“一心為公”的，正是大男子主義思想嚴重的孫喜旺。孫喜旺對李雙雙的種種不滿，不僅因為雙雙的行事作風違背了他自私以及做“老好人”的原則，而且因為雙雙不再聽他的話、不愿意再做他的“屋里人”，挑戰(zhàn)了他作為丈夫和男人的權威。在維護集體利益的過程中，李雙雙擺脫了對丈夫的順從和依附，無論是在家庭中還是公社里，李雙雙都以獨立的身份堅持自己的主張并同丈夫及鄉(xiāng)親們錯誤的行為做斗爭，毫不動搖地維護集體的利益。集體主義和婦女解放是中國共產(chǎn)黨領導的社會主義革命中兩個重要議題，李雙雙的故事契合了中華人民共和國早期社會主義國家官方話語的要求。所以，李準的劇本被上海電影制片廠的專家和領導認定為第一等的好劇本[2](PP 24-27)。

不過，張瑞芳剛接到劇本時對李雙雙的故事并不感興趣。她認為李雙雙這個普通的農(nóng)村婦女毛手毛腳，比較一般化，沒有代表性；故事的矛盾集中在家庭內(nèi)部、戲劇性不強，斗爭的對立面是自己的丈夫和鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親，不是階級斗爭，意義不大。再加上這是一部現(xiàn)代題材的喜劇電影，張瑞芳以前從沒有演過喜劇，覺得表演起來分寸很難把握，而且演現(xiàn)代題材的電影還有政治風險，出力不討好[3](PP 318-319)。張瑞芳對“李雙雙”的這種消極態(tài)度，原因是多方面的：一方面，中華人民共和國成立以后，在文藝為政治服務的話語背景下，行政干預藝術的現(xiàn)象比較嚴重，文藝界尤其是電影界缺乏藝術民主的氛圍。電影工作者對塑造工農(nóng)兵新人形象抱著矛盾謹慎的態(tài)度，既想嘗試塑造又擔心自己會丑化工農(nóng)兵新人物的形象。另一方面，20世紀50年代末“大躍進”運動的“浮夸風”也刮到了電影界，這一時期拍攝了很多反映現(xiàn)實、緊跟形勢的影片。但這類影片受當時政策的影響太大，有時候需要根據(jù)政策的變化一邊拍一邊修改劇本。有很多電影拍到一半就夭折了，也有一些剛拍出來就因為政策改變而被“下馬”或挨批。所以，電影工作者不太愿意觸碰現(xiàn)實題材的影片，寧可去拍一些比較保險的古代題材?！独铍p雙》是1962年拍攝的惟一一部現(xiàn)實題材的影片，在拍攝過程中，主創(chuàng)人員都怕分寸把握不好。導演魯韌更是格外緊張，生怕因為強調(diào)喜劇效果而落得“丑化勞動人民”的罪名[3](PP 318-319)。

電影拍攝完成之后，主創(chuàng)人員擔心像《李雙雙》這樣一部電影，只講了一個平平常常的農(nóng)村婦女的故事，可能會挨批或者“下馬”。果不其然，大約是因為拍攝時始終沒完全放開，影響了張瑞芳的表演和電影的風格，領導和專家觀看《李雙雙》后反映冷淡。他們一致認為：“把《李雙雙》當喜劇看，雙雙‘瘋’得不夠；當正劇看，又嫌雙雙太‘瘋’?！盵3](P 332)主管電影工作的夏衍和陳荒煤都對這部電影表示不滿。夏衍在與《大眾電影》編輯部工作人員見面時表示：“《李雙雙》這部片子，我看不大會受群眾歡迎。一部喜劇片，卻搞得讓人笑不起來，是糟蹋張瑞芳了。就不一定要多搞了，搞些圖片介紹就可以了。”[4]電影局局長陳荒煤是張瑞芳的妹夫，大概因為是親戚關系，他表達得更為直接。在看完《李雙雙》之后，陳荒煤給張瑞芳寫了一張條子，說：“這么多年來你還沒演過一個好戲呢?！边@顯然是對《李雙雙》這部影片和張瑞芳的表演都不滿意。陳荒煤認為，張瑞芳在中華人民共和國成立以后總演一些像李雙雙這樣沒有深度的人物，表演上應該有的、更多更好的東西都沒有表現(xiàn)出來[5](PP 36-43)。

按照專家和領導的意見，《李雙雙》應該被“打入冷宮”。張瑞芳等人在拍攝過程中心里就沒底，聽了批評意見后非常認同，做好了電影“下馬”的心理準備。然而出人意料的是，《李雙雙》上映之后受到全國各地觀眾的熱烈歡迎，影片雖然印制了一千多個拷貝同時放映，仍然不能滿足需求。在上海寶山人民公社放映時，“社員們聽說《李雙雙》下鄉(xiāng)來了，立刻轟動起來，有的搭汽車來的，有的騎自行車來的，有全家乘船來的，更有徒步摸了十幾里黑路來的。不論在室內(nèi)或露天放映，場地上都擠得滿滿的，不少人還得繞到銀幕后面去看。放映時不斷發(fā)出一陣暢快的笑聲”[6](P 3)。在青海高原上，為了看《李雙雙》，“許多社員冒著風雪嚴寒，帶著干糧，騎馬跟著放映隊連看了四五遍。福建省有些放映隊在農(nóng)民的熱烈要求下，一個晚上連續(xù)放映三四場”[7]。不光農(nóng)村觀眾喜歡看《李雙雙》，城市觀眾也喜歡看《李雙雙》。在許多城市的影院前，觀眾排起了購票的長隊，出現(xiàn)了多年未有的熱烈場面。上?；春Ｓ霸阂惶旒佑称邎觯詽M足不了觀眾的需求，出現(xiàn)了一票難求的盛況[8](P 25)。

觀眾對《李雙雙》的熱愛最終改變了相關領導和專家的態(tài)度。1962年11月18日，《人民日報》發(fā)表了著名影評人賈霽題為《新人物 新題材 新成就》的長篇影評。賈霽認為《李雙雙》是一部出色的作品，它“描寫的農(nóng)村人民公社的新人新事，是那樣富有生活氣息，富有新鮮感：特別是它所表現(xiàn)的我們同時代人的精神面貌、人物關系的變化和新人形象的成長，使人耳目一新，念念難忘”[9]。這篇文章傳遞出社會主義國家官方話語對《李雙雙》的充分肯定。隨著電影的放映，電影插曲《李雙雙小唱》《小扁擔三尺三》廣為傳唱，話劇、評劇、豫劇以及連環(huán)畫等也同步推出了《李雙雙》。農(nóng)村新人“李雙雙”很快紅遍全國，成為家喻戶曉的人物。

中華人民共和國成立以后，電影銀幕上涌現(xiàn)出不少農(nóng)村女性形象。就拿張瑞芳本人來說，在出演《李雙雙》之前，她在電影《鳳凰之歌》[注]導演趙明，編劇魯彥周，1957年拍攝。該片描寫童養(yǎng)媳金鳳，在公婆的虐待、未婚夫的遺棄、封建宗族勢力的打擊、落后群眾的嘲笑之下，接受黨的教育，大膽起來反抗，爭取個人的幸福解放，最后成為當?shù)氐谝粋€女干部的故事。中扮演過由舊社會的童養(yǎng)媳成長為新時代先進人物的農(nóng)村姑娘“金鳳”；在《三八河邊》[注]導演黃祖謨，編劇魯彥周，1958年拍攝。劇本是魯彥周根據(jù)安徽省全國勞模陳淑珍的事跡編寫的。該片主要展示了陳淑珍在黨的領導下從一個普通的農(nóng)民成長為人民公社社長的事跡。中，扮演過像“李雙雙”一樣公而忘私的女社長“陳淑珍”。然而，這些電影在上映后反響平平。為什么“李雙雙”會成為讓觀眾如此喜愛的人物呢？從當時的報道來看，觀眾愛看《李雙雙》是因為它真實，能吸引人、打動人，極大地滿足了人們尋求娛樂和放松的觀影需求并引起了情感上的共鳴。比如，有的觀眾表示《李雙雙》“這部電影生活真實，人物真實，演的就是我們莊稼人自己的事，看了很舒服”，讓人“越看越愛看、百看不厭”[7]；有的觀眾認為，它演的雖然都是日常生活中普普通通的事情，“可大家特別有興趣，覺得電影上的事很真，說的道理也對”[10]。有的女觀眾在觀影過程中對李雙雙產(chǎn)生了強烈的感情共鳴，覺得自己和丈夫的關系就像雙雙和喜旺一樣，因而特別能體會雙雙對喜旺那種又愛又恨的復雜感情，“跟著雙雙一起哭，一起笑，仔細想想，又覺得自己不如她，要向她學習”[3](PP 324-325)。

中華人民共和國早期的現(xiàn)實題材影片普遍出現(xiàn)了“簡單化”“概念化”傾向。對女性的塑造仍然局限在等待黨來解放的“可憐蟲”(如金鳳)或像男性一樣聽黨話的“黨的女兒”[注]陳順馨指出，“十七年”文學作品中，出現(xiàn)了很多“女英雄”的形象。男性敘述主體遵循“雄化”“道德化”“非家庭化”的策略，將她們塑造成聽黨話的“黨的女兒”。她們遵循著這樣的成長軌跡：代表黨的男人引路……投入運動/生產(chǎn)/戰(zhàn)斗……得到改造/解放/保護……不斷斗爭/尋求集體解放/不怕犧牲……成為團員/黨員/婦委會主任……變成英雄。陳順鑫認為“李雙雙”也是這類女英雄。參見陳順馨：《中國當代文學的敘事與性別》，北京：北京大學出版社，1995年，第85-113頁。(如陳淑珍)的范疇之內(nèi)，故事的基本結構也大都不斷重復“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的陳舊模式。這樣的電影引不起觀眾的興趣。

與大多數(shù)編劇不同，李準并沒有使用“雄化”“道德化”“非家庭化”的措辭將“李雙雙”塑造成一個“符號化”“概念化”的“黨的女兒”的形象[11]。作為一個男性敘述主體，李準在相當程度上完成了一種“女性敘述”。他將李雙雙從一個普通農(nóng)村婦女成長為社會主義新人的過程放置在日常生活的脈絡中，焦點放在夫妻關系的變化上。故事既寫出了李雙雙作為模范社員大公無私、熱愛集體的崇高品質(zhì)，又寫出了她作為妻子希望丈夫與自己一起進步的復雜感情，與丈夫的種種“斗爭”是基于愛而不是恨，更不是階級斗爭。這樣的“李雙雙”雖然仍置身于聽黨話的“女英雄”行列[11](P 85)，但有血有肉、有“復雜性”，很不“一般化”[9]。

故事是基礎，張瑞芳的表演同樣至關重要。觀眾正是借助張瑞芳的表演感受到真實、動人的“李雙雙”，引起他(她)們的情感共鳴。正如賈霽所說：“劇本既寫得好，而又由于著名演員張瑞芳同志的極其出色的表演，銀幕上李雙雙的形象取得了突出的成功?！盵9]

如果說，既有好故事又有好演員的《李雙雙》受到觀眾的喜愛并不令人感到意外，那么，專家、領導及國家官方話語對《李雙雙》的評價從“反應冷淡”轉變?yōu)椤昂迷u如潮”就頗不同尋常了。這既體現(xiàn)了社會主義大眾文化低調(diào)、持久的影響力，也受益于20世紀60年代初中共高層對文藝政策進行調(diào)整的努力。中華人民共和國成立以后，為了適應中國共產(chǎn)黨革命的傳統(tǒng)以及社會主義國家建設的現(xiàn)實需要，新政權對文藝事業(yè)和大眾文化進行了全方位的社會主義改造，努力將社會主義國家意識形態(tài)滲透到文化領域的每一個角落。毫無疑問，政治化是毛澤東時代文藝和大眾文化最大的特點和題中應有之義。電影因其受眾廣泛，一直被新政權視為傳播社會主義國家意識形態(tài)和培養(yǎng)社會主義新人的最有力工具，它最重要的功能之一就是為政治服務。但是，毛澤東時代的電影不只是為政治服務的工具，大眾文化也沒有被全盤政治化。至少在1964年6月毛澤東關于文藝的第二個批示出臺之前[注]1964年6月，毛澤東對文藝工作做出一個重要的批示，他指出：“十五年來，基本上(不是一切人)不執(zhí)行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農(nóng)兵，不去反映社會主義革命和建設。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。如果不認真改造，勢必將來的某一天，要變成像匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體?！贝撕螅乃嚱绲娘L氣大變。參見《對中宣部關于全國文聯(lián)和各協(xié)會整風情況的報告的批語(1964年6月27日)》，載《建國以來毛澤東文稿(第11冊)》，北京：中央文獻出版社，1996年，第91頁。，文藝與政治的博弈一直存在。

1961年6月召開的全國電影故事片創(chuàng)作會議(史稱“新僑會議”)直面文藝與政治的關系問題，全面反思中華人民共和國成立以來激進的文藝政策。在這次會議上，周恩來做了重要的講話，本著“調(diào)整鞏固充實提高”的八字方針，討論了如何改進文藝工作領導的問題，強調(diào)了藝術創(chuàng)作的獨立性和藝術民主的重要性[12](PP 9-31)；周揚特別號召電影要創(chuàng)造“四好”(故事好、演員好、鏡頭好、音樂好)[13](PP 359-376)。盡管這次會議對文藝政策的調(diào)整，最終“進一步退半步”沒有完全落到實處。但是，這種政策調(diào)整的努力卻使電影人呼吸到新鮮的空氣，給電影的發(fā)展提供了民主氛圍和空間，大眾文化也因而活躍一時[14](PP 436-460)。

總之，從1949到1964年，盡管大力提倡無產(chǎn)階級革命文化的社會主義國家官方話語勢頭強勁，但保有相當獨立性和活力的社會主義大眾文化以及黨內(nèi)糾正激進主義文藝思潮的努力，也一直發(fā)揮著作用。這三者構成的張力共同作用于文化領域，刻畫著中華人民共和國早期社會主義文化的生態(tài)。20世紀60年代前半期，在反思“大躍進”錯誤的背景下，后兩者的力量暫時占據(jù)了上風。正是在這一背景下，電影《李雙雙》才能夠得到社會主義國家官方話語的充分肯定并引起廣泛關注和熱烈討論。乘著電影《李雙雙》的東風，電影女演員張瑞芳在銀幕內(nèi)外的形象得以重塑。

二、塑造“李雙雙”：束手束腳的努力

張瑞芳(1918-2012)，1918年出生于河北保定一個陸軍軍官家庭。1937年初，她在崔巍和陳波兒的啟發(fā)下正式登上話劇舞臺，出演舞臺劇《放下你的鞭子》，成為一名話劇演員。1938年9月，張瑞芳隨劇團轉入重慶，并于同年12月加入中國共產(chǎn)黨，是和周恩來單線聯(lián)系的大后方地下黨員之一。在重慶的幾年間，張瑞芳成為與白楊、舒繡文、秦怡并列的“大后方四大名旦之一”。1949年中華人民共和國成立以后，張瑞芳是僅有的幾個以政協(xié)工作人員身份登上天安門城樓參加開國大典的女演員之一[15](PP 268-279)。新政權的禮遇沒讓張瑞芳感到輕松，因為她和所有的文藝工作者面臨著一個同樣的挑戰(zhàn)：那就是如何按照毛澤東確立的“文藝為工農(nóng)兵”的文藝方針塑造工農(nóng)兵人物、為工農(nóng)兵服務。擅長演悲旦的張瑞芳對此毫無把握，她曾經(jīng)想過轉入幕后，在周恩來的批評和鼓勵下，才重下決心繼續(xù)做演員，并將工作重心從話劇轉向電影[3](PP 230-231)。1951年10月，張瑞芳調(diào)入上海電影制片廠工作，在20世紀50年代的銀幕上塑造了許多不同類型的女性，成為眾所周知的著名電影女演員。不過，真正讓張瑞芳家喻戶曉并達到演藝事業(yè)巔峰的角色還是“李雙雙” 。1963年，張瑞芳憑借電影《李雙雙》獲得了觀眾評選的電影“百花獎”最佳女演員稱號，成為毛澤東時代最耀眼的電影明星。

當然，張瑞芳和她同時代的人決不會以“電影明星”這樣的字眼展開敘述。伴隨著無產(chǎn)階級革命文化對都市商業(yè)文化的改造，“電影明星”這個詞已從中華人民共和國早期的日常流行語中消失。作為一個帶有貶義的名詞，“電影明星”意味著源于資本主義的負面東西，比如，墮落的生活方式、傲慢的姿態(tài)、個人主義等。在毛澤東時代，電影演員無論其成就大小，都與編劇、導演、攝影、美工等其他電影從業(yè)人員一樣，是“為工農(nóng)兵服務”的“電影工作者”[16]。他/她們還進入了知識分子的行列，肩負著傳播國家意識形態(tài)和培養(yǎng)社會主義新人的重任，戴上了“人類靈魂工程師”的桂冠。1961年6月，周揚在全國故事片會議上，再次明確地談到電影演員在培養(yǎng)社會主義新人過程中的重要作用，他說：

要有好演員，我們反對明星主義，但還要有明星……應該培養(yǎng)那些有強烈吸引力的演員，導演應該發(fā)現(xiàn)這種演員……要寫有血有肉的新時代的人物，我們要按照無產(chǎn)階級的標準，按照我們社會主義的理想來培養(yǎng)社會主義新人，這就是我們的任務……要改造人，要培養(yǎng)出新人，這些人是既有社會主義思想，又繼承了民族優(yōu)秀傳統(tǒng)；在道德和智力發(fā)展、感情等各方面都是好的。要用一切力量培養(yǎng)這種人，使之成為我們社會的中堅力量。這是文藝工作者和教育工作者最根本的任務……我們都有責任。尤其是你們演員，人家都照著你那樣做[13](PP 359-376)。

按周揚對演員的上述要求來看，張瑞芳出色地完成了任務，她成功地塑造了“李雙雙”這個社會主義新人并得到了廣大觀眾的認同和模仿。但是，對張瑞芳而言，塑造“李雙雙”的過程卻并不順利，投入創(chuàng)作之后，新問題、新困難接連不斷。在仔細研讀劇本、讓“李雙雙”這個人物在自己腦子里活起來以后，張瑞芳發(fā)現(xiàn)“李雙雙”和自己從前塑造的工農(nóng)兵新人完全不同，她的性格無法用幾個簡單的詞去概括?！袄铍p雙”看上去非常平凡，也沒做什么驚天動地的大事兒，要在平凡之中凸現(xiàn)她作為“社會主義新人”的特點，就很容易“演走了樣”。盡管已經(jīng)有了豐富的工農(nóng)兵新人物表演經(jīng)驗，張瑞芳面對這樣一個與眾不同的“新人”，仍然感到“表演分寸是那么難以掌握，非重即輕，非多即少，平淡和動人之間似乎只差著一線的距離”[17](PP 233-269)。

為了演好“李雙雙”，張瑞芳很是下了一番功夫。首先是從外形上去接近，讓自己看上去像“李雙雙”。在隨劇組去河南林縣體驗生活的一個多月時間里，張瑞芳與農(nóng)民一起下地干活兒，和婦女們一起做鞋、交朋友，試圖從她們身上捕捉李雙雙的影子，她逐漸形成了新的生活習慣，走路、說話都越來越像農(nóng)民，不顯得那么“個別”了。張瑞芳還憑自己多年的表演經(jīng)驗創(chuàng)造性地設定一些適合“李雙雙”這個人物的特色，比如，為了突出鄉(xiāng)土氣息和地方色彩，決定雙雙不梳平頭也不梳發(fā)髻，而是在耳邊留一小綹頭發(fā)[17](PP 233-269)。為了表現(xiàn)出李雙雙“不記仇”、樂觀開朗的性格，張瑞芳選定“一種甩甩搭搭、滿不在乎又自得其樂的基本步態(tài)”。導演魯韌一開始不明白她為什么是這副樣子，后來覺得“叮鈴甩掛”的走路樣子很適合李雙雙的人物特點和精神狀態(tài)[18](P 103)。

比“形似”更重要的是“神似”，也就是精神氣質(zhì)要與角色吻合。張瑞芳一貫認為，扮演一個角色就像是在和一個人談戀愛，會對她日思夜想，反復琢磨。角色的一言一行、一顰一笑都對演員大有深意。有的角色“雖然一見面不覺得什么，但久而久之你就會被她豐富的內(nèi)心世界所吸引……會深深的愛上她，無形之中會用她的眼睛去看周圍，用她的耳朵去聽，用她的心去想”[19]。張瑞芳對“李雙雙”正有這樣的一種感受，雖然一開始對這個角色沒有特別的感覺，但通過研讀劇本、琢磨角色，她慢慢地把握李雙雙“總的精神狀態(tài)”，盡力讓自己達到一種使人物的精神氣質(zhì)“附體”的境界。這樣一來，張瑞芳成為了“李雙雙”，她可以毫不含糊地用李雙雙的眼睛去看，用李雙雙的邏輯去想，可以立刻演劇本上沒有的戲[17](PP 233-269)。

然而，即便有了形神俱似，也只是塑造角色的第一步，更為艱巨細致的工作，是把握好表演風格“和對手逐場演戲，使觀眾看到活生生的人”[17](PP 233-269)。按照編劇李準的構想，《李雙雙》是喜劇，它的調(diào)子應該輕快、明朗、富有風趣。李雙雙有“真純、本色、渾樸”的美，她“心地坦率、見義勇為、潑辣爽朗甚至帶著點傻勁兒”[18](P 133)。這些都是李雙雙作為社會主義新人的可貴品質(zhì)。為了表現(xiàn)出李雙雙的這種個性，劇本中給李雙雙安排了不少“吵”的戲，但并沒有劍拔弩張的火藥味，而是以輕松愉快為基調(diào)，所以雙雙“笑”的戲也不少。張瑞芳對此頗為認同，想要甩開膀子，好好地去表現(xiàn)李雙雙風風火火的性格。但是，導演魯韌比較保守，在思想上放不開，雖然把握住了整部電影喜劇的風格，卻始終憂心忡忡。因為，在《李雙雙》之前還沒有哪部表現(xiàn)工農(nóng)兵新人物的電影采用喜劇風格，魯韌實在擔心，如果過于強調(diào)喜劇效果，就有“夸張”“制造噱頭”的嫌疑，會把“李雙雙”演得毛手毛腳，有“丑化工農(nóng)兵人物”的可能[17](PP 233-269)。所以在拍攝的過程中，魯韌反復告誡張瑞芳一定要“收著演”“老老實實”地演才更有把握。這種束手束腳的指導風格，讓張瑞芳覺得十分不痛快。她感覺拍《李雙雙》這樣風格輕快的戲，本來應該像在一個碧波萬頃、水平如鏡的湖面上游泳一樣，“不管是用什么泳姿，總應該輕快的浮在水面，而現(xiàn)在卻要像潛泳一樣鉆入水底，而且還要鉆得那么深沉，搞的自己十分憋氣”。張瑞芳雖然第一次演喜劇，但她認為喜劇的風格，如果放不開手腳，“該喜的地方不喜，渲染不足，反而感到別扭”?！爸灰獜膶嶋H出發(fā)，在處理和表演上就不怕夸張?！盵17](PP 233-269)

在拍攝過程中，李準因為生病住院不在劇組，張瑞芳只好一個人與相對保守的指導風格抗衡，和魯韌一起在“正劇”和“喜劇”兩種拍攝風格之間搖擺和探索。魯韌希望“李雙雙”是標準的社會主義新人形象：熱愛集體、正氣凜然、堅韌不拔、勇于斗爭，在任何時候都能夠堅持原則，經(jīng)得住考驗，決不同于一般普通的農(nóng)村婦女。張 瑞芳則希望既演出李雙雙大膽潑辣、熱愛集體的一面，又演出雙雙的一股“傻”勁兒、一股“瘋”勁兒，從而體現(xiàn)出她生活在新時代的激情。在處理和喜旺的關系上，張瑞芳想表現(xiàn)出雙雙的純真、多情的一面，通過恰到好處體現(xiàn)她的“柔”，去反襯她的“剛”，把雙雙對喜旺那種又愛又恨、又吵又好的微妙感情表達出來。與喜旺和鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親爭吵的時候，她也拒絕表現(xiàn)為“一副堅決與舊勢力作斗爭，一不成功就從容就義的樣子”[17](PP 233-269)。由于這些分歧，幾乎每一場戲，張瑞芳都要與導演“對談、對吵、對氣、對笑”，吵了無數(shù)次的架[18](P 132)。張瑞芳的努力顯然起到了一定的作用，但由于拍攝過程中，始終沒有扔掉“怕丑化工農(nóng)兵人物”的思想包袱，還是不免束手束腳，留有遺憾。實際上，這也是專家、領導和主創(chuàng)人員開始對《李雙雙》評價不高的原因。張瑞芳認為自己只是基本表現(xiàn)出了李雙雙的性格，而“沒有渲染使其光彩”，“在和喜旺的人物關系上，大致有了、對了，但不夠細致生動地發(fā)揮”。李準則覺得整部影片“對喜劇處理不夠大膽”，有的地方是被怕“丑化農(nóng)民形象”的外殼裹住了，“露出了小手小腳”[18](PP 129-132)。從這些留有遺憾的地方，正可以看出張瑞芳作為電影主創(chuàng)人員在特定歷史情境下的努力和探索，對角色產(chǎn)生的影響以及與社會主義國家官方話語協(xié)商的可能與局限。

三、公眾形象的重塑：人人競學“李雙雙”

隨著電影的放映，“李雙雙”成為家喻戶曉、深入人心的人物，影響到人們的日常生活，在很多地方“李雙雙”甚至成為大公無私的代名詞[17]。為了進一步宣傳李雙雙熱愛集體、大公無私的思想，各地都組織觀眾對電影《李雙雙》展開座談?！度嗣袢請蟆贰督夥湃請蟆贰段膮R報》《大眾電影》等十多家報紙、雜志對座談內(nèi)容進行了詳細報道，一時之間形成“人人競學李雙雙”的局面。大部分觀眾表示，看了電影很受教育，要向李雙雙學習堅決維護集體的利益。例如，江蘇省東臺縣許河公社記工員萬維篤從前總是有私心，老想讓自己少干點活多記點工分?？戳恕独铍p雙》之后，萬維篤發(fā)生了明顯的轉變，認識到“工分記載著每個社員對集體貢獻的大小”，表示“要像李雙雙那樣認真，不賣人情”[20]。江蘇海安墩頭人民公社的婦女隊長周素芬受李雙雙的啟發(fā)，明白了應該如何處理工作中棘手的“情面”問題，處理好和女社員的關系，更好地維護集體的利益[21]。

除了將李雙雙看作“大公無私”的化身之外，觀眾還特別注意到李雙雙從依附丈夫的“屋里人”到參與生產(chǎn)和公共事務的獨立女性的重要轉變[22](P 315)。一些女社員從李雙雙身上獲得了“婦女能頂半邊天”的強大精神資源。紅星人民公社女社員高俊霞提及，女社員參加公社勞動和工作時總會遇到的各種困難，受到家庭的阻礙和男人們的諷刺，是李雙雙說出了她們的心聲，成為她們的榜樣。她說：“我剛參加公社工作時，家里也是吵吵鬧鬧的。男人一開口，就喊我們‘老娘們兒’，有的還奚落我們，說女社員干不了什么活兒，可是現(xiàn)在我們婦女都積極參加了勞動，在生產(chǎn)上真像李雙雙的大字報上說的：‘婦女能頂半個天。’以后我們不但自己積極勞動，而且還要想到社里集體的事兒，敢于同違反政策、損害集體利益的人斗爭?！盵10]臨水生產(chǎn)大隊女社員郭慶英表達了對喜旺這種大男子主義的男人的不屑和強烈不滿，她說：“要是像喜旺那號人，姑娘們就不愿意嫁給他了，因為他小看我們婦女哩！他把婦女看成是‘做飯的’‘屋里的’?！彼龍孕?，只要“婦女能好好勞動，男人們就不敢小看咱”，就能像李雙雙一樣頂起“半邊天”[23]。

社會主義國家官方媒體對電影《李雙雙》的大力宣傳以及對觀眾座談的大量報道有明顯的政治導向。20世紀60年代初，“大躍進”失敗帶來的沮喪在整個鄉(xiāng)村社會彌漫，成為共產(chǎn)黨政權在不少重大議題上進一步探索的主要障礙。在這樣的背景下，國家需要將“李雙雙”這樣一個社會主義新人打造成全民偶像，用她來教育群眾。通過將“李雙雙”打造成“一心為公”“熱愛生產(chǎn)”“聽黨的話”的社會主義模范人物，社會主義國家官方話語得以在廣大社員中進行一次普遍的集體主義再教育，幫他/她們從“大躍進”失敗的沮喪情緒中走出來，重新確立集體主義理想、樹立對社會主義的信心以及對共產(chǎn)主義的美好憧憬。此外，20世紀50年代晚期，國家的工農(nóng)業(yè)發(fā)展需要大量的勞動力，大批婦女被動員走出家庭參加社會生產(chǎn)。婦女參加社會勞動的多少，在生產(chǎn)建設中作用的大小，也被認為是衡量婦女徹底解放的一個重要尺度[24]。李雙雙的故事激勵農(nóng)村婦女反對夫權、走出家庭積極投入到生產(chǎn)勞動中和社會公共事務中去。這一切不僅為“婦女能頂半邊天”的敘述注入了新的內(nèi)容，促進了毛澤東時代性別體制的變革，也佐證了社會主義制度的優(yōu)越性。

周慧玲在對中國大陸早期的電影女演員進行研究時頗有見地地指出，圍繞女演員的表演展開的各種流言、輿論、史述，都可以視為一種“觀眾表演”，這種“觀眾表演”極其深刻地影響著女演員公眾形象的建構和自我認知[25](P 37)。這一論斷在中華人民共和國早期仍然適用，只不過，此時社會主義國家官方話語成為主導“觀眾表演”的力量。在對“李雙雙”進行大力宣傳的同時，女演員張瑞芳的公眾形象得以重塑。電影觀眾向來容易將女演員臺前幕后的形象混為一談，女演員在銀幕上的表演，往往“既潛移著女演員的自我認知，又默化著大眾對女演員的看法”[25](P 34)。這對女演員本身而言是一把雙刃劍。民國時期，女演員調(diào)用其在銀幕上的形象借以重塑自己“清白”的公眾形象的能力，有時可以影響其職業(yè)前景和甚至人生命運[26](PP 79-142)。在中華人民共和國的政治語境下，擺脫了男性觀眾“色情化”凝視的女演員不必再去自證“清白”，然而她們面臨新的挑戰(zhàn)：一方面她們要塑造自己并不熟悉的工農(nóng)兵人物；另一方面，她們需要不斷地改造非無產(chǎn)階級思想，從而成為無產(chǎn)階級的革命的文藝工作者。在斯坦尼斯拉夫斯基自然表演體系[注]斯坦尼斯拉夫自然表演體系是新中國早期演員所學習和采用的唯一表演體系，該體系強調(diào)角色與演員的融合。為了達到這一目的，十分強調(diào)演員在進行表演之前必須體驗生活。的框架下，能不能進入工農(nóng)兵新人物的精神世界，與角色在精神上“合二為一”，就成為衡量中華人民共和國早期電影演員銀幕表演甚或思想改造是否成功的關鍵。

張瑞芳非常清楚斯氏體系對演員的要求以及社會主義國家官方話語對演員的期許，如上文所述，她在塑造“李雙雙”時追求角色“附體”的狀態(tài)。不僅如此，她還將對角色的塑造與自己的思想改造狀況聯(lián)系在了一起。在題為《扮演李雙雙的幾點體會》的總結性文章中，張瑞芳這樣寫道：“演不同的戲，等于上不同的學校，和不同的同學相處，在不同的生活氣氛里受感染，加上意識的細致的觀察體驗和主動靠攏，就可以使自己的精神氣質(zhì)朝著人物起著變化?！彼M一步指出，“演員本身的政治水平、思想感情，對塑造新人更有著決定的意義”，通過扮演“李雙雙”，她的精神狀態(tài)被重塑，她在和新人一起成長，改造了思想，盡力將“那些屬于小資產(chǎn)階級知識分子的、與新人格格不入的東西、毫不游移地擠掉”[17](PP 233-269)。這篇文章闡釋了遵循斯氏體系的演員如何與新人物融合，并在創(chuàng)造新人物的同時進行思想改造的問題。1963年4月21日，《人民日報》用一個整版的篇幅對該文進行了節(jié)錄轉載，表明了社會主義國家官方話語對張瑞芳上述觀點的支持，進一步擴大了這篇文章的影響。

一時之間，張瑞芳及她在電影《李雙雙》中的表演成為文藝界討論的熱點。電影演員和話劇演員紛紛召開座談會或者發(fā)表評論性文章，討論張瑞芳表演的成功之處，并深入探討她為何能達到這樣的成功以及她的成功對電影演員產(chǎn)生的廣泛的榜樣力量。在《大眾電影》編輯部召開的主題為“演戲要像李雙雙”的座談會上，張瑞芳的同事趙丹、王丹鳳等人紛紛發(fā)言，他們一致認為，張瑞芳的表演將“演員和角色融為一體”，真實樸素。他們指出，“生活和責任感也是演員應該具備的條件”，因為張瑞芳在生活中和雙雙一樣愛管“閑事”和熱愛集體：

張瑞芳一邊拍戲，一邊還要參加很多社會活動，擔任劇團領導工作，管著攝制組各種“閑事”，她的心時刻不離開集體，這不僅沒有使她的創(chuàng)作受到影響，而且正是由于這樣的鍛煉和修養(yǎng)，使得張瑞芳比較自然地通向李雙雙，質(zhì)樸地、全心全意地撲上角色。演員受到階級感情的感染，因而她才能成為一個感染觀眾的好演員[27]。

來自延安的老革命女演員于藍，看過電影《李雙雙》中之后，覺得張瑞芳的表演給了她很大的啟示，值得認真學習。于藍認為，張瑞芳這樣一個從小生活在城市、解放前一直在白區(qū)工作的演員，能夠如此成功地塑造新人物的形象，“是在生活和勞動的鍛煉以及思想改造上相當刻苦與努力的結果”。她認為，張瑞芳的表演“使觀眾很好地看到了李雙雙的精神狀態(tài)”，而“瑞芳同志把一個在黨的思想培養(yǎng)下成長起來的新人刻畫得豐滿動人”，正是由于她自己的“思想品德上的修養(yǎng)與鍛煉”，如果沒有這種修養(yǎng)和鍛煉，很難體會出“人物這樣高的氣質(zhì)和美的品德的，更難把這不具形體的精神氣質(zhì)表達得如此真摯動人”[28]。趙韞如在評論張瑞芳的表演藝術時，著重強調(diào)了張瑞芳思想品德上的崇高與行為上的無私，認為她身上有一條“隱伏的但一直貫穿的紅線，并且在黨的培養(yǎng)下越來越鮮明”，一貫熱愛集體藝術、以身作則，“經(jīng)常把別人的困難當作自己的困難一樣來對待”。趙韞如進一步指出，張瑞芳本身的美好素質(zhì)“運用在雙雙身上，成為雙雙耿直無私性格的一部分”[29]。

上述種種論述都在刻意尋找張瑞芳與“李雙雙”之間的共同點并試圖表明，不是張瑞芳作為著名演員的演技以及出眾的個人魅力，而是她崇高的品德和共產(chǎn)黨員的修養(yǎng)——在生活中熱愛集體大公無私、“愛管閑事”、樂于助人、嚴格要求自己的品質(zhì)——使她更容易進入“李雙雙”的精神世界，從而在表演上獲得了巨大的成功。重要的是，張瑞芳之所以能夠做到這些，是因為她長期在黨的培養(yǎng)下，注意思想改造的結果。張瑞芳在銀幕之外的“社會表演”[注]周慧玲在對中國早期的電影演員進行研究時指出，電影演員在銀幕之外充當社會與政治潮流的“社會演員”，進而能夠超越戲劇或電影表演之外而成為“文化表演”的主角。因而，將演員在幕后圍繞自己公眾形象展開的各種活動稱為“社會表演”，它既不同于銀幕表演，也不同于演員的日常生活。周慧玲：《表演中國：女明星、表演文化、視覺政治，1910-1945》，臺北：麥田出版社，2001年。筆者借用了“社會表演”這一概念。中給同行留下的上述種種深刻印象，其實源自從少女時代逐漸形成的對進步的追求以及敬業(yè)的習慣，還夾雜著對周恩來長年的教誨、關心的一種情感回報[注]1938年，張瑞芳在大后方重慶加入中國共產(chǎn)黨，直接受周恩來領導。張瑞芳是在周恩來的關懷和培養(yǎng)下成長起來的，她和周恩來有非常親密的私人關系。張瑞芳演過的每一部電影、話劇，周恩來不管政務多忙，都會認真觀看并提出意見。周恩來對張瑞芳的教誨和關心，令其終身難忘，是她一生的精神資源。參見張瑞芳：《歲月有情——張瑞芳回憶錄》，北京：中央文獻出版社，2005年。。這一切在彰顯“李雙雙”所代表的集體主義精神的背景下具有了特殊的意義，恰到好處地佐證了張瑞芳與“李雙雙”在精神世界的高度契合。

值得注意的是，不管是張瑞芳自己還是同行的評論都聚焦在張瑞芳“熱愛集體”“樂于助人”等高尚品格上，絲毫沒提及她作為獨立女性的一面。盡管張瑞芳青年時代的成長歷程、對進步思想的追求、為事業(yè)所做的持久努力以及她自主的略有波折的三次婚姻[3]，都清楚地表明了她和李雙雙一樣獨立而勇敢。這樣的言說方式體現(xiàn)出毛澤東時代女性性別呈現(xiàn)的新特點，因為張瑞芳自己的故事呼應的是五四婦女解放話語所倡導的追求個性解放、人格獨立的訴求，與毛澤東時代婦女解放運動所倡導的服從集體利益、參加生產(chǎn)與社會公共事務的訴求不相符。而在張瑞芳這樣有身份的知識女性的觀念中，男女平等對她們自身而言早已不是問題，婦女解放是“李雙雙”這樣的農(nóng)村姐妹需要去追求的。張瑞芳更關心的是如何去掉自己小資產(chǎn)階級的弱點，更好地為社會主義國家服務。在社會主義國家官方話語的支持下，張瑞芳成功地調(diào)用了斯氏體系，在銀幕上下“像李雙雙一樣表演”，不僅取得了表演上的成功，證明了思想上的進步與蛻變，也使自己具有了道德楷模的力量。

對張瑞芳“李雙雙”式的公眾形象的建構和宣傳，借助第二屆電影“百花獎”的評獎活動達到頂峰。1963年第二屆“百花獎”的規(guī)模空前，受到觀眾的熱烈歡迎，共收到了18萬張有效選票。很多觀眾為了選出自己喜歡的電影和演員，要反復開會慎重決定[30](PP 77-81)。張瑞芳憑借電影《李雙雙》獲得了最佳女演員獎。許多觀眾給《大眾電影》編輯部寫信，表示“非常喜歡張瑞芳，張瑞芳的李雙雙真是演絕了”“我投李雙雙同志一票，她對我們隊長幫助大哩”[31]。1963年5月29日，第二屆“百花獎”頒獎典禮在北京政協(xié)禮堂舉行，周恩來、陳毅等中央領導以及郭沫若、老舍等文化界名人前來參加。中央領導和文化精英的到來，表明了國家政權對這次頒獎活動的高度重視和支持。郭沫若送給每位獲獎者一首親筆書寫的詩，送給張瑞芳的詩這樣寫道：

天衣無縫氣軒昂，集體精神賴發(fā)揚。

三億神州新姐妹，人人競學李雙雙[注]《大眾電影》1963年第5、6期合刊，插頁。。

至此，在社會主義國家官方話語的主導和觀眾的呼應下，張瑞芳銀幕上下的形象已經(jīng)完全融合。她不僅成為觀眾非常喜歡的家喻戶曉的社會主義電影女明星，也和“李雙雙”一樣成為集體主義思想的代言人，具有道德感召和榜樣的力量。電影演員憑借銀幕上的形象所產(chǎn)生的這種教化和道德規(guī)范的力量，在傳播社會主義國家意識形態(tài)和培養(yǎng)社會新人的過程中發(fā)揮著重要作用，這也正是新政權對她們的期許與要求。

四、自我認同：永遠做革命的文藝戰(zhàn)士

盡管張瑞芳在銀幕上下“像李雙雙一樣表演”，得到了社會主義國家官方話語的認可和宣傳，但是不能忽視的事實是，張瑞芳真實的日常生活和“李雙雙”這樣的社會主義新人相差甚遠。以毛澤東為代表的中國共產(chǎn)黨人非常注重包括電影演員在內(nèi)的知識分子的思想改造，而不是其經(jīng)濟地位的改造[32](P 163)。基于社會主義國家意識形態(tài)建設和培養(yǎng)社會主義新人的需要，新政權一直對像張瑞芳這樣的著名電影演員非常重視并給予高收入，保證了她們相當優(yōu)越的物質(zhì)生活。中華人民共和國成立初期，知名演員拿的保留工資在新人民幣200-500元之間不等，比從解放區(qū)來的市長、部長、司令員還要高得多[33](P 411)。1956年，上海電影制片廠進行了第二次工資改革，保留工資雖然有所限制，但演員之間的收入差距進一步拉大[34]。這次工資改革后，白楊、舒繡文為文藝一級，月工資為365元；張瑞芳為文藝三級，月工資268元[35]。而同一時期工人的月工資僅為20-30元，大部分農(nóng)民的月收入肯定遠遠少于這個數(shù)。著名女演員的高收入使她們的日常生活遠非“工農(nóng)兵”所能企及，在這種情況下，她們是否能像所說的那樣真正接近并進入工農(nóng)兵的精神世界，其實是值得懷疑的。

不過，女演員的物質(zhì)生活是否脫離“工農(nóng)兵”看上去無關緊要，重要的是她們臺前幕后的表演皆需服膺于社會主義國家意識形態(tài)和無產(chǎn)階級革命文化建設的需要，演員自身則必須不斷地將自己作為一名“為工農(nóng)兵服務的”“革命的”“聽黨的話” 的社會主義文藝工作者的主體身份加以確認。1949年以后針對電影演員進行的幾次思想改造運動，所要達到的目的也正在于此。至20世紀50年代晚期，絕大多數(shù)電影女演員對新政權的認同感已經(jīng)非常堅定，對共產(chǎn)主義愿景充滿熱情。她們紛紛寫文章表示自己愿意一心一意為工農(nóng)兵服務，“做黨最有力的馴服的工具、黨讓做啥就做啥”[36]“做毛澤東時代的好演員”[37]，這幾乎成為她們進行自我言說的最重要的一種方式。作為一名老黨員，張瑞芳對新政權及其文藝政策和政治構想有更高的認同，她經(jīng)常在報紙上發(fā)表文章，建構自己作為毛澤東時代好演員的公眾形象。1960年8月，在一篇題為《深入生活、改造思想、做毛澤東時代的好演員》的文章中，張瑞芳入情入理地分析了從民國時期進入新政權的電影演員在思想改造方面仍然存在著“名利主義”“改造流于形式”等問題，并指出只有不斷地向工農(nóng)兵學習，首先做一個革命者，其次做一個演員，才會有出路[38]。

1962-1963年，隨著自己“李雙雙”式的集體主義道德模范的公眾形象的清晰、穩(wěn)定，張瑞芳產(chǎn)生了強烈的認同并增強了作為社會主義模范人物的責任感。在獲得“百花獎”最佳女主角獎的第二天，張瑞芳接受了《人民日報》和《文匯報》記者的聯(lián)合采訪。在題為《永遠做革命的文藝戰(zhàn)士》的采訪稿中，張瑞芳隱瞞了自己最初對“李雙雙”這個人物不感興趣的真相，向記者表達了對李雙雙這個人物的熱愛。緊接著，張瑞芳追溯了中華人民共和國成立以來接觸工農(nóng)兵人物的心路歷程：從演《南征北戰(zhàn)》時對工農(nóng)兵人物感到陌生，和她們在一起感到“別扭”“不知所措”，到演《李雙雙》時能和農(nóng)村婦女一起聊天、話家常，能“以社員的主人翁的精神去談生產(chǎn)”，走入李雙雙的精神世界，像李雙雙一樣去思考、做事。張瑞芳坦言這是一個思想改造的過程，她告誡自己的同行，“演員抱著什么樣的精神狀態(tài)去深入生活，對自己的思想改造和生活感受有很大關系”。在這篇采訪稿的最后記者這樣寫道：

在不斷地扮演工農(nóng)兵新人物的過程中，張瑞芳也和這些新人物一道不斷成長。她越來越熱愛新時代，越來越熱愛工農(nóng)兵。她深深地感到觀眾多么迫切地期待著同時代的新人在銀幕上舞臺上和他們見面。最近她聽了周總理在文聯(lián)全國委員會上號召所有文藝工作者要在長期的復雜的階級斗爭中鍛煉自己，改造自己，永遠做一個革命的文藝工作者。她覺得自己作為一個受黨多年教育的老演員，責任特別重大，應該更嚴格地要求自己，緊握著強大的文藝武器，在新的斗爭中，塑造出更多的、典型意義更強的時代英雄[39]。

這篇兩千多字的專訪稿，使張瑞芳社會主義道德模范的公眾形象更加清晰?！坝肋h做革命的文藝戰(zhàn)士”是張瑞芳對自己的要求和認同，也在相當程度上反映出同時代大多數(shù)女演員的心聲。中華人民共和國成立以后，電影女演員的社會身份得到極大的提升，從受人輕視的“女藝人”轉變?yōu)榱钊俗鹬氐摹爸R分子”，她們中的佼佼者還成為政治文化精英，直接參與到國家的政治、文化和外交事務中。這種社會身份的變遷不僅讓在新的文化秩序中獲得有利位置的女演員對中國共產(chǎn)黨以及新政權產(chǎn)生強烈的認同，而且增強了她們投身于社會主義國家建設的熱情。因此，即便歷經(jīng)幾次政治運動和被改造的陣痛，她們對“文藝為工農(nóng)兵服務”政策仍然是真心擁護的，要求自我改造的態(tài)度也是真誠的，所不斷反思是應該怎樣更好地改造自己，成為“為工農(nóng)兵服務的”“革命的”文藝工作者[注]白楊的女兒蔣曉真提到，白楊對于中國共產(chǎn)黨給予的禮遇終生念念不忘，執(zhí)著地認準了跟黨走，對黨有一種信仰，一生不曾改變。白楊一生都在按照毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中確立的“文藝為工農(nóng)兵服務”的原則來要求自己，督促自己進行思想改造，總覺得自己學得還不夠，而不是從批判的角度去認識這個問題?！拔母铩逼陂g，白楊遭到迫害入獄，但她從沒有認為自己認的路不對。出獄之后見到女兒，問的第一件事就是《講話》學得怎么樣了。參見口述訪談資料《蔣曉真談母親白楊》，訪談時間：2006年5月31日，訪談地點：北京中國職工之家1304房間，中國傳媒大學崔永元口述史研究中心提供。。我們可以推斷，老黨員張瑞芳“永遠做革命的文藝戰(zhàn)士”的自我言說，是源于她對黨的信仰以及對社會主義文化的真誠認同，是引發(fā)她的情感共鳴的。但是，如果我們據(jù)此便認為女演員在社會主義國家官方媒體上的表態(tài)皆千篇一律，她們已經(jīng)被新政權改造成為“馴服的工具”，那就過于簡單化了。

筆者認為，中華人民共和國早期的女演員在對社會主義國家官方話語服膺與回應的過程中有自己能動性的應對方式。通過對張瑞芳的個案分析，我們清楚地看到，女演員會根據(jù)不斷變化的政治氛圍，調(diào)整社會主義國家權力給予她們的自主空間。女演員在銀幕之上進行角色塑造時，能夠根據(jù)自己的理解賦予角色個性化的表演理念，并與社會主義國家官方話語展開有限的協(xié)商與對話。在銀幕之外，女演員展開了另一番“社會表演”，她們深知社會主義國家官方話語的要求和聚焦點，清楚該如何得體地回應。如張瑞芳，她選擇在銀幕上下“像李雙雙一樣表演”來構筑自己的公眾形象，并在全新的社會主義文化秩序中覓得新的、更有利于自己的文化身份。與此同時，女演員并不會讓銀幕之外的“社會表演”過多地影響自己的日常生活，而是巧妙地經(jīng)營著自我、銀幕角色、社會身份三者之間的關系。

五、結語

1962年拍攝的電影《李雙雙》至今被認為是中華人民共和國早期最成功的電影之一。這部電影能夠取得成功，并在社會主義國家官方話語的支持下引發(fā)廣泛的關注和討論，是多種因素“合力”的結果，既是社會主義大眾文化具有持久卻低調(diào)的影響力的體現(xiàn)，也是20世紀60年代初文藝政策進行調(diào)整并取得成效的一個佐證?！袄铍p雙”被社會主義國家官方話語打造成“大公無私”的代言人，借助電影這種現(xiàn)代傳媒以前所未有的廣度被傳播，并成為一代人的精神偶像。在對“李雙雙”進行宣傳的過程中，社會主義國家官方話語雖然意在凸現(xiàn)集體主義精神，旨在培養(yǎng)社會主義新人，但婦女解放話語也清晰地蘊含其中。“李雙雙”使農(nóng)村婦女獲得了強大的精神資源，鼓勵她們在外積極參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和社會事務，在家擺脫對丈夫的依附，并以獨立身份進行自我表達。這不僅改變了傳統(tǒng)性別體制對女性在田間從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動的輕視，也顛覆了“男外女內(nèi)”“男尊女卑”的格局，極大地豐富了關于“婦女能頂半邊天”的敘述，影響著毛澤東時代性別體制的變遷。

值得注意的是，廣大觀眾對“李雙雙”的學習，實際上是通過觀看和模仿電影演員張瑞芳的表演來完成的。作為扮演者，張瑞芳努力將“像李雙雙一樣表演”，由銀幕之上延伸到銀幕之下的“社會表演”及在公眾空間的各種言說之中。幸運的是，張瑞芳使自己與“李雙雙”合二為一的努力，不僅得到了觀眾的認可而且得到社會主義國家官方話語的支持。在“人人競學李雙雙”的熱潮中，張瑞芳被賦予了“李雙雙”一般的道德模范力量，不僅成為社會主義模范人物，也成為傳播社會主義國家意識形態(tài)和培養(yǎng)社會主義新人的有效載體。

實際上，對中華人民共和國早期的女演員來說，她們所面臨的最復雜問題是如何在自我、銀幕角色、社會角色以及強有力的社會主義國家官方話語的不斷交錯中覓得一個自處之道。在20世紀60年代初相對寬松的政治氛圍下，乘著電影《李雙雙》的東風，張瑞芳從眾多同行中脫穎而出：一方面，她通過塑造明顯帶有其個人特質(zhì)的“李雙雙”直接投身并服務于社會主義文化價值體系的建構之中；另一方面，她在銀幕上下“像李雙雙一樣表演”的過程中重塑和改造著自己的精神世界，既迎合了社會主義國家官方話語的期許與要求，又保持了一定的主體性。張瑞芳的故事表明，中華人民共和國早期的電影女演員既參與了社會主義文化價值體系的重構，又被這種文化價值體系所重塑。這種演員個人與社會主義文化價值體系互相重塑的過程，深刻地影響著她們的生命歷程。應該說，女演員中的大部分人能夠適應以無產(chǎn)階級革命文化為主導的新的社會主義文化價值體系，并找到不同方式的自處之道。

李雙雙和張瑞芳的故事，向我們展示出女性性別呈現(xiàn)和婦女解放話語在中華人民共和國早期關于現(xiàn)代國家的集體想象以及社會主義文化價值體系建設中的重要作用。毛澤東時代的婦女解放運動或許存在局限，但它無疑為電影女演員與她們所處的時代互動提供了充分的空間和話語支持，也是鼓勵她們以及同時代其他女性自尊、自強的一個強有力的話語力量和精神資源。