高淑敏

（福建師范大學(xué)，福建福州，350117）

傳播學(xué)中關(guān)于“媒介”的討論，延伸出兩種不同思路：在實(shí)證主義傳播學(xué)以及法蘭克福學(xué)派這里，“媒介”等同于大眾傳播機(jī)構(gòu)與內(nèi)容，并被當(dāng)作是國(guó)家、社會(huì)、組織同個(gè)體間直接且必要的連接和中介物（即“媒介”乃是一種傳遞信息或價(jià)值觀(guān)的中性工具）；而自伊尼斯和麥克盧漢開(kāi)始，“媒介”被廣義地界定為“人的任何延伸”，并被認(rèn)為媒介有自身的內(nèi)在邏輯和主體性。[1]在電影的發(fā)展演進(jìn)史中，作為媒介的電影同樣有兩條不同的探索思路：電影作為一種大眾傳播媒介的主流實(shí)踐和電影作為一種實(shí)驗(yàn)性媒介的先鋒探索。當(dāng)我們將電影作為大眾傳播媒介進(jìn)行討論時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)電影被當(dāng)成是一種傳遞信息或價(jià)值觀(guān)的工具。特別是，具體被當(dāng)成是一種傳遞商品文化、大眾文化和消費(fèi)文化的信息或西方意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀(guān)的工具，這一點(diǎn)在媒體帝國(guó)介入和控制電影產(chǎn)業(yè)之后表現(xiàn)得極為顯明。

與主流敘事商業(yè)電影將電影作為大眾傳播媒介進(jìn)行文化、意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀(guān)的商品化輸出不同，實(shí)驗(yàn)電影是將電影作為一種實(shí)驗(yàn)性媒介來(lái)看待，重視挖掘電影媒介本體的表現(xiàn)特性和潛力空間，以此證明電影是一門(mén)與其他藝術(shù)截然不同的獨(dú)特藝術(shù)。近些年來(lái)，以媒介環(huán)境學(xué)派和媒介學(xué)派為主的媒介研究者們都非常重視媒介本身的物質(zhì)屬性和技術(shù)特性，駁斥“媒介工具論”的觀(guān)點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上指出媒介是非中性的，具有自身的內(nèi)在邏輯和主體性功能。也就是說(shuō)，媒介并非只是透明和中性的記錄工具和手段，其內(nèi)容或形式的呈現(xiàn)會(huì)受到自身所持有的物質(zhì)屬性或技術(shù)設(shè)備的更換而改變。讓我們將眼光從大眾傳播學(xué)的視角中暫時(shí)抽離出來(lái)，嘗試以一種新的媒介研究視角來(lái)回首電影發(fā)展史上的實(shí)驗(yàn)電影實(shí)踐。

一、膠片“在場(chǎng)性”與運(yùn)動(dòng)的影像

在模擬技術(shù)時(shí)期，支撐電影運(yùn)行邏輯（包括內(nèi)容制作和形式呈現(xiàn)）的一個(gè)重要物質(zhì)載體就是膠片?？梢哉f(shuō)，電影媒介呈現(xiàn)出來(lái)的影像信息內(nèi)容、形式組織以及立意主題之所以會(huì)有明顯的區(qū)別，很大程度上取決于我們?nèi)绾握J(rèn)知和使用膠片這一物質(zhì)性的技術(shù)載體。主流敘事商業(yè)電影將膠片作為中性的工具和手段，或者單純將膠片看作是顯影的固定模板,其重心是如何用攝影影像的內(nèi)容來(lái)講好一個(gè)受大眾歡迎的喜愛(ài)的戲劇性故事。實(shí)驗(yàn)電影則不同，實(shí)驗(yàn)電影是將膠片看作為一個(gè)非中性的媒介（在此有必要借鑒麥克盧漢的“泛媒介論”，以區(qū)別于主流敘事電影的膠片“工具論”），認(rèn)為膠片的物質(zhì)屬性會(huì)對(duì)影像形式的呈現(xiàn)起到?jīng)Q定性作用。與此同時(shí)，實(shí)驗(yàn)電影并不關(guān)心如何講好一個(gè)完整的故事。實(shí)驗(yàn)電影的創(chuàng)作者更感興趣的是，對(duì)膠片物質(zhì)屬性的挖掘會(huì)給電影媒介本身帶來(lái)哪些新的潛力空間。針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，楊北辰曾指出，“膠片也許是電影物質(zhì)問(wèn)題最為直接的表現(xiàn)，但在對(duì)于主流敘事電影的考察中，這種帶有強(qiáng)烈自我指涉色彩的美學(xué)現(xiàn)象鮮被提及——這使得彼得·沃倫完成于1977年的文章《電影中的本體論與唯物主義》具備了參照意義。他在文中透過(guò)多個(gè)實(shí)驗(yàn)電影與先鋒電影的案例，力圖否認(rèn)電影與世界之間純粹的再現(xiàn)、模擬或再生產(chǎn)式的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)電影的本質(zhì)孕育于內(nèi)部的物質(zhì)支撐，如膠片的物性或者說(shuō)二元性之上，試圖建立起一種內(nèi)在于媒介的本體層面。先鋒電影人正是利用這一點(diǎn)開(kāi)啟了針對(duì)電影的物質(zhì)性探索，將影片向‘光化學(xué)過(guò)程中的所有屬性，以及電影制作的其他進(jìn)程’開(kāi)放，自此影像的發(fā)生從‘鏡前事件’轉(zhuǎn)向了‘鏡后’，轉(zhuǎn)向了那些不可見(jiàn)卻又在發(fā)揮著效應(yīng)的物質(zhì)性底基，電影開(kāi)始反身‘拍攝’‘展示’自己，一種抵制幻覺(jué)主義的電影應(yīng)運(yùn)而生”。[2]也就是說(shuō)，在“鏡后”的膠片，可通過(guò)其特有的物質(zhì)屬性和光化學(xué)過(guò)程的洗印功能，影響和決定電影影像的內(nèi)容和形式。實(shí)驗(yàn)電影人通過(guò)對(duì)膠片材質(zhì)性和光化學(xué)功能的利用，對(duì)影像的運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏展開(kāi)了純形式的探索。

（一）膠片媒材性的手工改造

實(shí)驗(yàn)電影興起于第一次世界大戰(zhàn)以后，其中以法國(guó)的印象派電影運(yùn)動(dòng)、抽象電影運(yùn)動(dòng)和超現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)以及德國(guó)的表現(xiàn)主義電影運(yùn)動(dòng)為主，它們被統(tǒng)稱(chēng)為先鋒派電影運(yùn)動(dòng)。1916年，一批有著先鋒思想的藝術(shù)家在《未來(lái)主義電影宣言》中提出“人們必須將電影作為一種表達(dá)媒介加以解放”。[3]其中未來(lái)主義的奠基人F.T.馬里內(nèi)特在這份宣言中指出，“電影是一門(mén)獨(dú)立藝術(shù)，因此它絕對(duì)不能模仿舞臺(tái)藝術(shù)......電影在本質(zhì)上是一種視覺(jué)藝術(shù)，它最重要的使命是實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)的演變，使其脫離于現(xiàn)實(shí)、攝影，以及寧?kù)o莊嚴(yán)之物。它必須是反優(yōu)雅的、面目丑陋的、主觀(guān)的、虛構(gòu)的、有活力的，以及言論自由的”。[4]從這份宣言中，我們可以看出先鋒派電影運(yùn)動(dòng)反對(duì)將戲劇藝術(shù)運(yùn)用到電影中，反對(duì)敘事性，因?yàn)楹笳卟⒉荒荏w現(xiàn)出電影作為一門(mén)藝術(shù)的獨(dú)立性。先鋒派電影運(yùn)動(dòng)認(rèn)為電影作為一門(mén)藝術(shù)的獨(dú)立性體現(xiàn)在電影影像的視覺(jué)性和主觀(guān)性，要求將電影從現(xiàn)實(shí)和攝影中抽離出來(lái)，在此基礎(chǔ)上主張將電影作為一種創(chuàng)作者的表達(dá)性媒介加以解放?！皩?duì)顯著連續(xù)性的懷疑和不信任,或?qū)糜X(jué)主義的排斥和抵觸，使得先鋒派電影制片走到了電影制作工藝和技術(shù)的極端”。[5]在這個(gè)過(guò)程中，膠片作為電影影像的物質(zhì)載體和媒介材料首先得到解放。

20年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家們打破了以往只將膠片看作一種中性工具的刻板認(rèn)知，他們?cè)谀z片上手繪圖形、雕刻花紋、粘貼物體、以及制造劃痕，以此致力于將膠片的物質(zhì)屬性進(jìn)行最大化利用。在《對(duì)角線(xiàn)交響曲》《機(jī)械芭蕾》和《阿拉伯花飾》等影片中，實(shí)驗(yàn)電影人就采用了在膠片上繪制的各種幾何圖形、不規(guī)則的日常品排列以及無(wú)時(shí)序的影像表達(dá)來(lái)反抗敘事、反抗對(duì)現(xiàn)實(shí)的模擬和復(fù)制，挖掘電影作為一種媒介的主觀(guān)表達(dá)性，將具有視覺(jué)沖擊的運(yùn)動(dòng)形式和韻律節(jié)奏感展現(xiàn)出來(lái)。膠片天然的可繪畫(huà)性和可操縱性決定了電影影像的可控制性，它不再僅是單一、機(jī)械地模擬和復(fù)制現(xiàn)實(shí)的透明介質(zhì)，而是通過(guò)獨(dú)特的媒介材質(zhì)屬性在電影影像的視覺(jué)形式和運(yùn)動(dòng)節(jié)奏中發(fā)揮著形塑效應(yīng)。換句話(huà)說(shuō)，先鋒電影中影像的線(xiàn)條感、抽象運(yùn)動(dòng)以及在放映時(shí)間內(nèi)的各類(lèi)形式變化都受到膠片軟性材質(zhì)以及由此呈現(xiàn)出來(lái)的可繪畫(huà)性和可操縱性的影響。

（二）膠片物化功能的藝術(shù)呈現(xiàn)

實(shí)驗(yàn)電影人不僅通過(guò)對(duì)膠片物料和材質(zhì)的使用來(lái)影響和操控影像，而且還充分發(fā)揮膠片的物理屬性和光化學(xué)功能使其能為電影影像藝術(shù)性的呈現(xiàn)發(fā)揮內(nèi)部的媒介效力。在這個(gè)過(guò)程中，主要包括以類(lèi)似化學(xué)實(shí)驗(yàn)的方式對(duì)膠片進(jìn)行腐蝕、二度上色、反轉(zhuǎn)負(fù)片和重疊畫(huà)面等。[6]例如，雪莉·克拉克在其作品《環(huán)繞路橋》中就采用膠片著色和復(fù)雜的洗印效果，塑造出弓形路橋重疊多變的視覺(jué)效果。除此之外，“美國(guó)著名的實(shí)驗(yàn)電影藝術(shù)家斯坦·布拉哈格為了獲得特殊的影像，直接在膠片上進(jìn)行刮擦，改變其感光層而影響成像；或?qū)⒛z片放入爐子加熱，使其手繪的顏料涂層產(chǎn)生類(lèi)似中國(guó)瓷器“開(kāi)片”的龜裂效果”。[6]對(duì)膠片物理屬性、光學(xué)過(guò)程和化學(xué)效果的深度挖掘，體現(xiàn)了實(shí)驗(yàn)電影人意欲通過(guò)發(fā)揮電影介質(zhì)本身的媒介功能來(lái)獲取更為純粹和豐富的動(dòng)態(tài)視覺(jué)影像。

刻意向觀(guān)眾暴露膠片的物化過(guò)程和效果功能來(lái)創(chuàng)造不同時(shí)空觀(guān)念下的影像視覺(jué)形式，這一類(lèi)的影片被《電影文化》雜志的影評(píng)家亞當(dāng)斯·西特尼定義為“結(jié)構(gòu)主義影片”。代表性作品如邁克爾-斯諾的《波長(zhǎng)》，影片使用變焦鏡頭持續(xù)對(duì)準(zhǔn)公寓樓的一處窗景，并利用上色渲染的膠片呈現(xiàn)出正常、黃色、紅色、淺灰、綠色等各類(lèi)色調(diào)效果，通過(guò)光線(xiàn)明暗和色調(diào)變化來(lái)傳達(dá)固定物像在空間中的不確定性。除此之外，Owen Land在《膠片上出現(xiàn)了鏈齒孔，片邊字母，蒙塵顆粒，等等》將拍攝的女人肖像鏡頭進(jìn)行復(fù)制，并將復(fù)制后的四個(gè)鏡頭放置在膠片的同一格內(nèi)，然后進(jìn)行循環(huán)印制和放映，讓膠片不斷累積塵埃和劃痕，從而呈現(xiàn)出帶有完整膠片和鏈齒孔的蒙塵顆粒影像。

無(wú)論是對(duì)膠片媒材性的手工改造還是對(duì)其物理屬性和光化學(xué)功能的藝術(shù)呈現(xiàn)，其共通點(diǎn)是都體現(xiàn)了膠片的“在場(chǎng)性”。所謂“在場(chǎng)性”是指，在實(shí)驗(yàn)電影的運(yùn)動(dòng)影像中，我們可以非常直觀(guān)地感受到“前臺(tái)”的畫(huà)面視覺(jué)形式受到了“后臺(tái)”介質(zhì)載體的影響，從而不自覺(jué)地意識(shí)到影像之外——膠片“在場(chǎng)”。例如，在結(jié)構(gòu)主義影片中，影像因膠片呈現(xiàn)出來(lái)的劃痕和顆粒感，就恰如其分地印證了馬歇爾·麥克盧漢的“媒介即內(nèi)容”論。膠片作為電影影像的介質(zhì)和載體，所表現(xiàn)出的對(duì)影像內(nèi)容的技術(shù)效力，長(zhǎng)期被主流敘事電影所輕視，也長(zhǎng)期被現(xiàn)有的實(shí)驗(yàn)電影研究所忽視。當(dāng)我們嘗試以新的媒介研究視角來(lái)重新認(rèn)知實(shí)驗(yàn)電影時(shí)（更確切地說(shuō)不再僅將膠片看作介質(zhì)和工具，而是借助麥克盧漢的“泛媒介”論，將膠片視為一種承載信息的媒介），發(fā)現(xiàn)膠片不再是透明的信息載體，它通過(guò)自身的材質(zhì)和物化過(guò)程在深刻地影響著實(shí)驗(yàn)電影的運(yùn)動(dòng)影像形式，塑造出一種不被敘事和情節(jié)所干擾的純電影的視覺(jué)效果。

二、攝影機(jī)和剪輯過(guò)程的“在場(chǎng)性”

當(dāng)然，膠片并非是電影唯一的媒材和物質(zhì)設(shè)備，除此之外還有攝影機(jī)和剪輯臺(tái)。20年代蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派作為實(shí)驗(yàn)電影的另一大分支，致力于挖掘影像在不同時(shí)空中的表現(xiàn)力。吉加·維爾托夫在《持?jǐn)z影機(jī)的人》中通過(guò)暴露攝影機(jī)、膠片和剪輯室的方式為我們呈現(xiàn)出三個(gè)層面的影像：攝影師拍攝的影像、觀(guān)眾在影院欣賞已經(jīng)完成的成片影像以及影片本身的城市生活影像。在影片中主動(dòng)暴露電影的物質(zhì)材料和拍攝設(shè)備的方式，我們稱(chēng)之為“媒介自反”。自反有自我反對(duì)和自我反思的意思，是關(guān)于媒介自身的一種自我指涉，電影中的媒介自反是指，創(chuàng)作者有意在影片中暴露他們的表達(dá)媒介，展示電影的拍攝機(jī)制和制作過(guò)程，讓觀(guān)眾注意到電影媒介形式本身。維爾托夫以這種“媒介自反”的表達(dá)形式，為影片和觀(guān)眾塑造出一種間離關(guān)系，時(shí)刻在提醒觀(guān)眾，是攝影機(jī)和剪輯過(guò)程成就了電影的碎片影像。

維爾托夫?qū)z影機(jī)和剪輯過(guò)程進(jìn)行媒介自反和指涉的方式，破除了電影媒介的神秘性，凸顯出影像創(chuàng)作的物質(zhì)性和過(guò)程性。不同于膠片的被動(dòng)“在場(chǎng)”，《持?jǐn)z影機(jī)的人》中的攝影機(jī)和剪輯過(guò)程展示出一種主動(dòng)的“在場(chǎng)性”。這種主動(dòng)的“在場(chǎng)性”更能顯明地體現(xiàn)出電影的媒材和設(shè)備在電影影像本身的視覺(jué)展示和時(shí)空組織中的媒介形塑力。正如影片所強(qiáng)調(diào)的，是超越人眼的攝影機(jī)賦予了影片各類(lèi)不同城市、不同層面和不同視角的生活影像。

事實(shí)上，無(wú)論是被動(dòng)“在場(chǎng)”還是主動(dòng)“自反”，實(shí)驗(yàn)電影人對(duì)膠片、攝影機(jī)乃至剪輯過(guò)程的本體關(guān)注和潛力挖掘，都充分印證著電影的媒介材料和物質(zhì)設(shè)備都曾以自身的物質(zhì)屬性和媒介邏輯在深刻地影響過(guò)電影的運(yùn)動(dòng)影像形式和視覺(jué)效果?！八鼈兺ㄟ^(guò)各自的方式，讓人注意到電影史材料的構(gòu)建和基于時(shí)間的媒介”，[5]同時(shí)，也引人思考電影的藝術(shù)形式與它所依托的媒介材料之間的互動(dòng)關(guān)系。

實(shí)驗(yàn)電影人也通過(guò)對(duì)電影媒材性和物質(zhì)性的關(guān)注和實(shí)驗(yàn)，將電影純粹作為表達(dá)自己主觀(guān)意圖和觀(guān)念的視覺(jué)影像藝術(shù)。這種從媒材和物化技術(shù)角度來(lái)探索電影形式和意義之間各種可能性的方法深刻地影響了之后“錄像藝術(shù)”的發(fā)展。

三、觀(guān)念和方法的繼承：實(shí)驗(yàn)電影與錄像藝術(shù)

電視、攝像機(jī)、錄像帶和鐳射光盤(pán)等電子媒介的出現(xiàn)，生成了新的運(yùn)動(dòng)影像藝術(shù)即錄像藝術(shù)。不同于電影膠片記錄影像的模擬方式，錄像藝術(shù)的影像是一連串的電子信號(hào)編碼而成，因此，錄像藝術(shù)屬于視頻藝術(shù)的范疇。由于一開(kāi)始，實(shí)驗(yàn)電影和錄像藝術(shù)之間有著嚴(yán)格的界限，因此，錄像藝術(shù)的創(chuàng)作多是由當(dāng)代藝術(shù)家和業(yè)余愛(ài)好者來(lái)完成。在這個(gè)過(guò)程中，實(shí)驗(yàn)電影的觀(guān)念和方法被有意或無(wú)意地運(yùn)用其中。例如，“一些影像藝術(shù)家在對(duì)錄像磁帶進(jìn)行編輯的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)某些金屬物質(zhì)會(huì)對(duì)電磁波造成干擾，由此產(chǎn)生出噪點(diǎn)和不穩(wěn)定的狀態(tài)，從而導(dǎo)致影像的模糊、失真甚至變異。這一特點(diǎn)被實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)家很快運(yùn)用到作品創(chuàng)作中，形成其獨(dú)特的影像語(yǔ)言和風(fēng)格。他們對(duì)電子磁帶這個(gè)媒介進(jìn)行破壞，將其刮損、揉皺后再重新播放，因介質(zhì)被破壞造成的物理?yè)p傷帶來(lái)了意想不到的影像畫(huà)面”。[6]對(duì)錄像磁帶進(jìn)行刮損和揉皺來(lái)干擾電磁波以獲取不同形式風(fēng)格的電子影像，這一創(chuàng)作方法與實(shí)驗(yàn)電影人通過(guò)在膠片上制造劃痕來(lái)尋求膠片影像的視覺(jué)效果如出一轍，其本質(zhì)都是通過(guò)挖掘影像載體的媒介潛力、改變影像載體的物理屬性來(lái)探究媒介形式和媒介內(nèi)容（影像）之間的復(fù)雜影響和對(duì)應(yīng)關(guān)系。

有著“錄像藝術(shù)之父”之稱(chēng)的白楠準(zhǔn)在他的各類(lèi)錄像藝術(shù)作品中深度展示出電子媒介的材料和物理屬性對(duì)電子影像的操縱性和控制力。首先，實(shí)驗(yàn)電影媒材（膠片）“在場(chǎng)性”的創(chuàng)作方法和觀(guān)念在白楠準(zhǔn)的影像藝術(shù)中也有所體現(xiàn)。例如，在裝置藝術(shù)作品《電影禪宗》中，白楠準(zhǔn)放置了一個(gè)電影屏幕、一架豎起來(lái)的鋼琴以及一把低音提琴。這個(gè)裝置所播放的影片在長(zhǎng)達(dá)一小時(shí)之內(nèi)毫無(wú)影像，一片空白，但隨著膠片的重復(fù)放映，影片逐漸產(chǎn)生塵埃和刮痕。顯而易見(jiàn)，膠片在重復(fù)放映過(guò)程中造成的磨損和塵埃堆疊，改變了原本一片空白的影像畫(huà)面，膠片的“在場(chǎng)性”被表露無(wú)疑。

可以說(shuō)，實(shí)驗(yàn)電影對(duì)媒介材料的物質(zhì)屬性和物化功能的重視和探索的創(chuàng)作理念深刻地影響了白楠準(zhǔn)的影像藝術(shù)實(shí)踐。倡導(dǎo)媒材“在場(chǎng)性”的理念也由電影轉(zhuǎn)入了錄像藝術(shù)中。在錄像藝術(shù)作品《磁力電視》中，白楠準(zhǔn)在電視機(jī)的外殼上方放置了一個(gè)磁棒，觀(guān)眾可以自由移動(dòng)磁棒，磁棒的磁力會(huì)使電影畫(huà)面呈現(xiàn)出不同的影像效果。這種通過(guò)磁力改變電磁波的振動(dòng)來(lái)拉伸和扭曲電視影像的方法，與實(shí)驗(yàn)電影人通過(guò)改變膠片的材質(zhì)外形來(lái)創(chuàng)作不同風(fēng)格的影像方法大同小異。換句話(huà)說(shuō)，盡管影像由膠片格式變?yōu)殡娮痈袷剑怯跋窈兔讲闹g的創(chuàng)作觀(guān)念和互動(dòng)關(guān)系被延續(xù)下來(lái)。某種意義上來(lái)說(shuō)，這是實(shí)驗(yàn)電影對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的一大貢獻(xiàn)。

四、實(shí)驗(yàn)電影的傳播場(chǎng)域和藝術(shù)影響

總體來(lái)看，實(shí)驗(yàn)電影是將電影作為一種純粹的影像媒介來(lái)看待的，與主流敘事電影相反，它并不追求電影的敘事性、情節(jié)性和戲劇性，而是專(zhuān)注探索電影的影像形式和視覺(jué)效果。也正是基于此，實(shí)驗(yàn)電影普遍呈現(xiàn)出立意不明和抽象晦澀的特點(diǎn)，很難受到廣大觀(guān)眾的青睞和共鳴。因此，實(shí)驗(yàn)電影一般不在主流的影院進(jìn)行放映，而大多是在一些小型的私人影院、畫(huà)廊、俱樂(lè)部、學(xué)院、美術(shù)館和博物館等場(chǎng)所進(jìn)行展映，這使實(shí)驗(yàn)電影的傳播場(chǎng)域較為封閉、零散和小眾。即便如此，實(shí)驗(yàn)電影依舊以其實(shí)驗(yàn)性、先鋒性和對(duì)影像視覺(jué)藝術(shù)空間的不斷開(kāi)掘吸引了一大批固定的迷影群體和反文化群體。

當(dāng)然，由于實(shí)驗(yàn)電影和主流敘事電影之間存有很大的藝術(shù)鴻溝，很難得到商業(yè)資本的支持和助力，傳播場(chǎng)域依舊是極其有限的，其受眾也大多是以專(zhuān)業(yè)的影視愛(ài)好者和研究者為主。

法國(guó)著名的哲學(xué)家雷吉斯·德布雷曾在其著作《媒介學(xué)宣言》的開(kāi)篇給出了自己對(duì)媒介的界定——媒介是“使符號(hào)具有效力的途徑與工具”。在隨后的論述中，德布雷認(rèn)為“媒介”可以是記錄和存儲(chǔ)的物質(zhì)載體（磁帶或屏幕）；可以是一種記錄設(shè)備（電視或電腦）；也可以是一種符號(hào)化行為的普通方法（言語(yǔ)或書(shū)寫(xiě)）更可以是一種傳播的社會(huì)編碼?？傊?，“媒介”并非孤立的物理機(jī)制或物質(zhì)實(shí)體，而是設(shè)備-載體-方法系統(tǒng)的集合體系。[9]從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，實(shí)驗(yàn)電影作為電影的另一條發(fā)展路徑，其媒介本身也并非只是一個(gè)孤立的材質(zhì)、設(shè)備或影像所能涵蓋，而是設(shè)備（攝影機(jī)）-載體（膠片）-方法系統(tǒng)（對(duì)膠片或攝影機(jī)的物質(zhì)屬性的挖掘）的集合體系。在這個(gè)過(guò)程中，載體或設(shè)備的物理屬性一旦發(fā)生改變，電影作為一個(gè)整體的集合體系其媒介屬性就會(huì)發(fā)生相應(yīng)的改變。就實(shí)驗(yàn)電影來(lái)說(shuō)，對(duì)電影載體或設(shè)備的媒介效力的開(kāi)發(fā)并在此基礎(chǔ)上探索與影像之間的互動(dòng)關(guān)系，使它的媒介屬性遠(yuǎn)離了與資本、營(yíng)銷(xiāo)、宣傳、營(yíng)銷(xiāo)和影院等電影商業(yè)產(chǎn)業(yè)鏈的關(guān)聯(lián)，而建立了與現(xiàn)代藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)的親密關(guān)系。更為重要的是，實(shí)驗(yàn)電影以強(qiáng)調(diào)電影媒材的“非透明性”和“在場(chǎng)性”的創(chuàng)作觀(guān)念和方法深刻地影響了錄像藝術(shù)乃至之后的影像裝置藝術(shù)和新媒體影像藝術(shù)，成為實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)的開(kāi)端。

越來(lái)越多的當(dāng)代藝術(shù)家如安迪·沃霍爾、邵志飛和漢斯·馬克投入到影像藝術(shù)的創(chuàng)作中，他們以藝術(shù)家的身份和視角或?qū)㈦娪白鳛橐环N純粹的實(shí)驗(yàn)媒介、或依舊沿用實(shí)驗(yàn)電影的媒介“在場(chǎng)性”的創(chuàng)作觀(guān)念和方法進(jìn)行各類(lèi)影像藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。由此，電影作為一種媒介進(jìn)入了當(dāng)代藝術(shù)的媒介場(chǎng)域中。在這個(gè)過(guò)程中，實(shí)驗(yàn)電影作為電影媒介的一種先鋒形式，在不經(jīng)意間承擔(dān)起了電影和各類(lèi)影像藝術(shù)之間的奇妙關(guān)聯(lián)，這是我們?cè)谝砸环N新的媒介視角進(jìn)行研究時(shí)，所得出的一個(gè)結(jié)論。