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唐詩是中國傳統(tǒng)文化的巔峰之一，唐詩是中國人精神基因的千古傳奇，唐詩更是泱泱大氣的盛唐氣象。而唐詩中的“明月出天山，蒼茫云海間”、“大漠孤煙直，長河落日?qǐng)A”讓我們的心境一下子拉到了西域的遼遠(yuǎn)、粗獷、超拔、雄渾、大氣之中，當(dāng)然在唐詩中我們可以更多地找尋到西域歌舞的雪泥鴻爪、異域風(fēng)情和人文情懷，也可以循著唐詩的印記貫通新疆歌舞的前世今生。

唐詩中的西域歌舞不僅僅是文化現(xiàn)象，更是當(dāng)時(shí)海納百川、融匯萬千的盛唐氣象的直觀體現(xiàn)?！疤瞥侵袊饨ㄉ鐣?huì)的鼎盛時(shí)期，更是我國文化最隆盛輝煌的時(shí)期，也是音樂舞蹈藝術(shù)高度繁榮發(fā)展的時(shí)期。唐初，西域商人和藝人大量涌入長安，西域文化習(xí)俗隨之傳入，以西域樂舞為先導(dǎo)的西域藝術(shù)，以其濃厚的異域情調(diào)，新穎獨(dú)特的風(fēng)貌，進(jìn)入中原漢文化領(lǐng)域，沖擊和影響著中原朝野固有的文化觀念和精神生活。如果說黃鐘大呂是唐朝的高雅文化，那么西域歌舞可謂是唐朝的流行文化。在中國的歷史記載中《舊唐書·禮樂志》“管弦雜曲將數(shù)百曲，多用西涼樂，鼓舞曲多用龜茲樂?！薄缎绿茣の饔騻鳌份d：龜茲“俗善歌樂”，于闐“人善歌舞”；康國“好歌舞于道……十一月鼓舞乞寒以水交潑為樂”。嘎斯……戲有弄駝、獅子、馬技、繩技，唐代高僧玄奘在《大唐西域記》中說“屈支（龜茲的另譯）……管弦伎樂，特善諸國?！薄队详栯s俎》前集卷四載“龜茲國，元旦斗牛馬駝，為戲七日……婆羅遮，并服狗頭猴面，男女無晝夜歌舞。八月十五日，行像及透索為戲?！碧拼鷮?duì)樂舞的重視程度達(dá)到極致，朝廷設(shè)置專門的樂舞機(jī)構(gòu)教坊，初唐樂部編制基本上沿用隋制，隋宮廷樂部定為九部樂，即：《燕樂》《清樂》《西涼樂》《天竺樂》《龜茲樂》《疏勒樂》《安國樂》《康國樂》。至唐代高宗時(shí)，在隋九部樂基礎(chǔ)上加上《高昌樂》，組成十部樂，這十部樂中有七部與西域有涉：龜茲、疏勒、高昌、安國、康國五部源于西域，西涼乃變龜茲之聲而為之，天竺經(jīng)由西域東來。

敦煌莫高窟壁畫中的胡旋舞摹本

這些記載西域歌舞的歷史文獻(xiàn)在唐詩中都有形象生動(dòng)的體現(xiàn)。唐詩與西域歌舞在歷史的時(shí)空中風(fēng)云際會(huì)、交相輝映、水乳交融迸發(fā)出跨越千載的神韻和風(fēng)采，一個(gè)熱情奔放、一個(gè)搖首撼目，一個(gè)恣意汪洋、一個(gè)輕攏慢捻，一個(gè)雄渾大氣、一個(gè)風(fēng)情萬種。唐詩自有氣韻生動(dòng)的一番意境，不但韻律美，而且還可以直觀地勾勒出一番生動(dòng)活潑的景象，讓人讀之仿佛置身于其情其景，流連忘返。詩畫同源。我們應(yīng)該可以看到，唐詩雖不能如舞譜那樣記錄舞蹈，卻可以形象生動(dòng)地描述舞蹈動(dòng)作，還原它的舞蹈律動(dòng)，描繪它的形態(tài)、風(fēng)韻。無論是面部表情、舉手投足、節(jié)奏急緩、藝術(shù)結(jié)構(gòu)等等。具有高度藝術(shù)表現(xiàn)力的唐詩，描繪唐代西域舞蹈律動(dòng)，不僅接近實(shí)際情況，而且傳達(dá)出當(dāng)時(shí)的風(fēng)范、韻味、情調(diào)和現(xiàn)場(chǎng)產(chǎn)生的藝術(shù)感染力，當(dāng)我們追摹唐代西域歌舞律動(dòng)的藝術(shù)魅力時(shí)，我們可以直觀地感受到唐詩提供的線索和情景，比照龜茲壁畫、敦煌飛天壁畫的千古風(fēng)韻，描述更具有真實(shí)性、可視性和恢復(fù)西域舞蹈原貌的可行性。尤其在描寫西域樂舞典型的蘇幕遮、獅子舞、胡騰舞、胡旋舞、拓枝舞時(shí)，令人如見其形、如聞其音、如述其情。體現(xiàn)了古代西域歌舞高超的技藝和水平，與泱泱唐詩一起光耀華夏千載。在此通過一些唐代詩人的詩章中的西域歌舞從形、音、情的動(dòng)態(tài)描述可以更好地辨析出古代西域歌舞同現(xiàn)代新疆歌舞的歷史淵源，探究他們之間的根脈相承的關(guān)聯(lián)，更是解碼新疆歌舞傳承的一把密鑰。

現(xiàn)代維吾爾族頂碗舞

如今流行在內(nèi)地的潑水節(jié)、獅子舞是從新疆古代龜茲（現(xiàn)庫車）一帶傳過去的，唐段安節(jié)的《樂舞雜錄》將其列入龜茲部，稱其樂舞“戲有五方獅子，高丈余，各衣五色，每一獅子，有十二人，戴紅抹額，衣畫衣，執(zhí)紅拂子，謂之獅子郎”，這在唐詩中有著詳盡的描寫和體現(xiàn)，例如唐代詩人張說《蘇幕遮》寫下了《億歲樂》歌詞四首：“摩遮本出海西胡，琉璃寶眼紫髯須。聞道皇恩遍宇內(nèi)，來將歌舞助歡娛。繡裝帕額寶花冠，夷歌妓舞借人看。自能激水成陰氣，不慮今年寒不寒。臘月凝陰積帝臺(tái)，豪歌急鼓送寒來。油囊取得天河水，將添上壽萬年杯。寒氣宜人最可憐，故將寒水散庭前，惟愿圣君無限壽，長取新年績舊年。”該詩體現(xiàn)了蘇幕遮這一流行于古代西域乞寒戲傳入長安后，讓這個(gè)原先祈求豐沛的天山雪水灌溉農(nóng)田，來年豐收的儀式，演變演繹成稱頌皇恩浩蕩的慶典儀式。其中“琉璃寶眼紫髯須，繡裝帕額寶花冠”的詩句形象地把獅子舞的造型活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出來，跟我們?nèi)缃竦莫{子舞如出一轍，“豪歌急鼓送寒來”，讓人仿佛看到激越的鼓聲中，獅子騰挪起躍的姿態(tài)，“油囊取得天河水”，“故將寒水散庭前”描述了乞寒戲中用油囊盛水相互交潑的情景，活脫脫地把一個(gè)祥瑞活潑的獅子展現(xiàn)在世人面前，古代龜茲獅子舞喜慶、歡快、吉祥的表演風(fēng)格在當(dāng)時(shí)可謂是風(fēng)靡大漠塞外和中原大地，唐朝時(shí)常派遣龜茲樂隊(duì)到四鄰各國、各民族地區(qū)去巡回表演，并在外交禮儀活動(dòng)中將《龜茲樂》做為厚禮相送饋贈(zèng)。唐中宗景龍三年時(shí)，吐蕃使納貢并請(qǐng)婚聯(lián)姻，唐朝金城公主前赴和親，隨嫁的就有一部《龜茲樂》。如今云南的潑水節(jié)即是源于蘇幕遮。新疆謂之“乞寒潑胡”，云南叫潑水節(jié)（“爽瑯目”），據(jù)《新唐書·南蠻列傳》載，天寶四年（公元745年）南詔（今云南）王皮邏閣遣子鳳伽異赴長安，返回時(shí)唐玄宗賜給“胡部、龜茲音聲二列”，龜茲樂隊(duì)和樂舞由此直接而完整地傳到云南。傣族“以清明節(jié)前數(shù)日潑水，男女以竹筒汲水，互相潑灑為樂”，“互相潑灑，以濕衣為樂”。傣族潑水節(jié)跳孔雀、啄木鳥、馬鹿、大鵬、猴等舞蹈時(shí)，間以“戛批魯批派”（魔鬼之舞）。這些情形同日本大谷光瑞探險(xiǎn)隊(duì)1903年帶走庫車出土的一個(gè)木制面具和一個(gè)繪有《蘇幕遮》樂舞圖的舍利盒十分相似，據(jù)考證正是玄奘到庫車之前（大約六至七世紀(jì)）的遺物，這件藝術(shù)品成為《蘇幕遮》歌舞戲的形象物證和最好腳注，畫卷沿圓形舍利盒展開，由一女一男兩個(gè)手持舞旌者為先導(dǎo)，三女三男六個(gè)手牽手的舞蹈者和兩個(gè)持棍獨(dú)舞者，均帶各式假面具，他們依次作披方巾的武士，身著甲胄的將軍，戴豎耳勾鼻的鷹頭、渾脫尖帽的人面以及猴面長尾的假面動(dòng)物等。這些習(xí)俗雖經(jīng)千年，卻在不同的地域空間被兼容并蓄、發(fā)揚(yáng)光大，成為中華不同地域民族文化融合的千古典范。

新疆羅布人獅子舞表演

之前前秦大將呂光把龜茲樂舞從龜茲帶到?jīng)鲋荩趨R了中原音樂及其他少數(shù)民族音樂，而逐漸發(fā)展成為一種新穎別致，具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的音樂新品種——《西涼樂》，《隋書·音樂志》曰：“此聲所興，蓋符堅(jiān)之末，呂光出平西域，得胡戎之樂，因有改變，雜以秦聲，所謂秦漢也，”由此蘇幕遮及《獅子舞》而成為《西涼樂》的組成部分，唐代詩人白居易在《新樂府·西涼伎》寫到獅子舞的情形則有一種戲劇表演的意味?！拔鳑黾浚鳑黾?，假面胡人假獅子?？棠緸轭^絲作尾，金鍍眼睛銀貼齒。奮訊毛衣擺雙耳，如從流沙來萬里。紫髯深目雙胡兒，鼓舞跳梁前致詞。道士涼州未陷日，安西都護(hù)進(jìn)來時(shí)。須臾云得新消息，安西路絕歸不得。泣向獅子涕雙垂，涼州陷沒知不知？獅子回頭向西望，哀吼一聲觀者悲！貞元邊將愛此曲，醉坐笑看看不足。娛賓犒士宴監(jiān)軍，獅子胡兒長在目?！痹姼柚小翱棠緸轭^絲作尾，金鍍眼睛銀貼齒。奮訊毛衣擺雙耳”詳細(xì)描述了西涼伎扮演獅子舞的外貌特征，仿佛千年的獅子舞栩栩如生地躍然眼前，于當(dāng)今毫無任何差異。在這里獅子舞更有歌舞戲的特征，我們仿佛在詩中看到這只獅子更像是一個(gè)思鄉(xiāng)的游子，當(dāng)跳獅子舞的胡兒聽說回安西老家的路被隔斷時(shí)，表演的獅子向著西邊看去，長長地哀嚎一聲飽含著對(duì)故鄉(xiāng)的無限思念，讓觀看的人悲從心來。以至于“貞元邊將愛此曲，醉坐笑看看不足”。

唐詩中獅子舞的情、形的描述在新疆的歷史文物上也有所體現(xiàn)，在吐魯番阿斯塔那336號(hào)墓的出土文物中，有一組樂舞百戲的彩色泥俑，其中就有一彩色獅子舞俑：高12厘米，長10厘米，獅子頭部與身軀為一整體空殼，殼底邊厚約五毫米，用摻有毛絨的細(xì)泥塑成。軀體下露出四肢，明顯為兩裝扮人的足形。泥俑造型優(yōu)美，栩栩如生。（《中國舞蹈卷·新疆卷》p82頁至83頁）

后隨著伊斯蘭教進(jìn)入西域，因在佛經(jīng)中經(jīng)常用獅子比如佛、佛法。在佛教藝術(shù)中，獅子既為萬獸之王，具有辟邪護(hù)法之作用，獅子神格化后，以神獸、靈獸、仁獸色彩在佛教造像中出現(xiàn)，也做為佛的化身被崇拜信奉，獅子在佛教藝術(shù)造像中成為首先推崇者，在西域普遍盛行的獅崇拜為西域伊斯蘭教政權(quán)所不容，盛行西域千年的獅子舞被取締禁止，而在西域偏遠(yuǎn)人跡罕見的伊斯蘭勢(shì)力影響式微的地方得以保存下來。現(xiàn)在在新疆和田、于田等邊緣地區(qū)尚有此舞的遺存，維吾爾人民稱這種舞蹈為“西爾舞”，舞者為兩個(gè)男子，頭戴特制的獅頭，翻穿染制的彩色皮襖、褲，裝扮成獅子的形象，合著鼓點(diǎn)做一些表現(xiàn)獅子的神態(tài)和習(xí)性的基本動(dòng)作，如“搔癢”、“舔毛”、“抖毛”或“蹦跳”等，音樂采用當(dāng)?shù)鼐S吾爾族民間樂曲（《中國舞蹈卷·新疆卷》p 83頁）。獅子舞“還流布于尉犁縣尉犁鎮(zhèn)、墩闊坦鄉(xiāng)和喀爾曲尕鄉(xiāng)等地的維吾爾族聚居區(qū)，在若羌也有流布，……通常在聚會(huì)、娛樂、游戲時(shí)為助興而表演。獅子舞有專門制作的道具，由一人披掛髯須和銅鈴作為裝飾，隨著蘇乃依奏出的旋律，踏著鼓點(diǎn)，模仿獅子的行走、嬉戲、打斗、歡騰等基本動(dòng)作，無固定的模式，由表演者即興發(fā)揮，動(dòng)作巧妙幽默，觀者興趣盎然?！保ā吨袊陆耖g文化遺產(chǎn)大觀》p85頁）如今獅子舞遍及全國各地，南北都有，甚至遠(yuǎn)至西藏，已成為中華民族避邪免災(zāi)、吉祥納福不可或缺的的形式，形成了北、南兩方風(fēng)格迥異的兩種“獅舞”形式，形態(tài)可掬、溫文爾雅，以表演戲球，踩踏板與人親昵似貓的“文獅”和矯健迅猛、虎視眈眈、以高難度雜技性表演為主的“武獅”。

維吾爾族民間舞《納孜庫姆》

唐朝著名健舞《胡騰舞》，從西域石國（唐屬安西都護(hù)府管轄，故址在今中亞塔什干一帶）傳入中原，其舞蹈風(fēng)格以迅疾敏捷，騰踏跳躍的步伐，舉止輕飚、驚人目眩的舞蹈技巧，撼頭弄目、情不自己的濃烈情感，體現(xiàn)了古代西域舞蹈獨(dú)具一格的藝術(shù)特色。唐代詩人劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》：“石國胡兒人見少，蹲舞尊前急如鳥，織成蕃帽虛頂尖，細(xì)毛胡衫雙袖小，手中拋下葡萄盞，西顧忽思鄉(xiāng)路遠(yuǎn)。跳身跳轂寶帶鳴，弄腳繽紛錦靴軟。四座無言皆瞠目，橫笛琵琶遍頭促。亂騰新毯雪朱毛，傍拂輕花下紅燭。酒闌舞罷絲管絕，木槿花西見殘?jiān)??！痹娭兄赋隽撕v舞的出處石國，詩歌中的“蹲舞尊前急如鳥”，用飛鳥的形象來比擬屈膝下蹲，步伐急速變換的舞蹈動(dòng)作，至今，新疆塔塔爾民間舞蹈，維吾爾族民間舞《納孜庫姆》還保留著類似的動(dòng)作，還有高難度的騰空技巧，詩句“跳身跳轂寶帶鳴”，舞者縱身騰躍，出現(xiàn)如車轂旋轉(zhuǎn)似的動(dòng)態(tài)，鼓是車輪中心的圓木，騰空完成類似轂的旋轉(zhuǎn)的舞蹈動(dòng)作，和維吾爾民間麥西來甫中使用的旋子帶空轉(zhuǎn)的技巧如出一轍，這種舞蹈在現(xiàn)代維吾爾創(chuàng)作舞蹈中多有體現(xiàn)，“弄腳繽紛錦靴軟”，體現(xiàn)了胡騰舞高超的腳步技巧，腳步動(dòng)作快捷，腳步的著力點(diǎn)輕巧靈活，好像柔軟的錦靴支撐著舞者旋轉(zhuǎn)跳躍?！皺M笛琵琶遍頭促”形象地描述了橫笛和琵琶從頭到尾激越的演奏風(fēng)格，“酒闌舞罷絲管絕”，形容了當(dāng)舞蹈停止的時(shí)候，樂器的聲音也戛然而止，這都和現(xiàn)今的維吾爾樂舞的特點(diǎn)十分吻合。

李端《胡騰兒》：“胡騰兒時(shí)涼州兒，肌膚如玉鼻如錐。桐布輕衫前后卷，葡萄長帶一邊垂。帳前跪作本音語，拾襟攪袖為君舞。安西舊牧收淚看，洛下詞人抄曲與。揚(yáng)眉動(dòng)目踏花氈，紅汗交流珠帽偏。醉卻東傾又西倒，雙靴柔弱滿燈前。環(huán)行急蹴皆應(yīng)節(jié)，反手叉腰如卻月。絲桐忽奏一曲終，嗚嗚畫角城頭發(fā)”。詩歌中“帳前跪作本音語”這種舞蹈前的儀式在今天新疆維吾爾族很多民間舞蹈中，還可以尋到它的蹤跡。一些傳統(tǒng)的維吾爾族男子和女子獨(dú)舞表演，依然保留著以致禮為先導(dǎo)的特定方式，顯然它們之間存有一脈相承的淵源關(guān)系。忽而前俯，忽而后仰的“醉卻東傾復(fù)右倒，雙靴柔弱滿燈前”歡喜若狂的表演神態(tài)，跟刀郎麥西來甫的“且克特曼”部分很相似，首先男女舞者起舞，先面對(duì)面向右走斜線，做“兩步一跺”的動(dòng)作，互換位置，再向左走斜線回原位，“兩步一跺”即每拍向前一步，第三拍吸腿跺步。這一部分音樂節(jié)奏沉穩(wěn)古樸，舞蹈動(dòng)作剛健有力，上身稍帶晃悠。而“環(huán)行急蹴皆應(yīng)節(jié)，反手叉腰如卻月?！备独甥溛鱽砀χ械摹百惱談P”部分，“色利爾瑪”部分一樣，都是音樂節(jié)奏歡快跳躍，舞者隊(duì)形變成一個(gè)環(huán)形的大圓圈邊舞邊疾走如飛，而現(xiàn)在維吾爾族的《薩瑪瓦爾舞》《擊石舞》《盤子舞》。哈薩克《卡拉角勒哈》，蒙古族《薩吾爾登》也都有類似的舞蹈動(dòng)作和環(huán)狀隊(duì)形。

新疆克孜爾千佛洞69窟的一副伎樂圖就很有代表性，舞蹈姿態(tài)自然彎曲的形體線條，明顯透露出直而硬的兩臂曲線，體現(xiàn)著一種遒勁古拙的氣勢(shì)，特別是軀干部的扭曲，胯部的聳出，富有節(jié)奏感的躍動(dòng)的舞步，顯現(xiàn)出西域舞蹈所具有的三道彎式的典型姿態(tài)，揭示出整個(gè)肢體律動(dòng)深含著生命的意蘊(yùn)，傾吐著不可抑制的激昂情懷。不難看出，或踴、或躍的肢體動(dòng)態(tài)，躍動(dòng)不已的節(jié)奏韻律，是早期龜茲舞蹈和西域舞蹈肢體律動(dòng)的一個(gè)基本特征，是豪放的西域人“情發(fā)于中，不能自止”的民族情感的外化。河南安陽縣北齊范粹墓出土的黃釉瓷扁壺上，有一副反映胡騰舞的舞蹈圖象，黃釉瓷扁壺上的舞樂圖完全是龜茲樂舞的歷史再現(xiàn)，圖中的男性表演者，鼻高目深，具有西域人的外貌特征。一人奏琵琶，一人吹橫笛，一人擊銅鈸，一個(gè)雙手欲拍掌。舞蹈表演著立于四人中間，正揮動(dòng)兩臂踏步而舞。不但舞蹈動(dòng)作是龜茲舞蹈的典型風(fēng)姿，服飾裝扮也完全是龜茲式樣，更值得注意的是，那個(gè)雙手拍掌的人物造型，拍掌是龜茲舞蹈的固有形式，即所謂“抃，擊其節(jié)也，情發(fā)于中，手抃足舞，抃者因其聲以節(jié)舞”（《通典》卷一百四十二）這個(gè)雙手拍掌的人，并非只限于拍掌擊節(jié)的職能，他分明是一個(gè)為胡騰舞伴唱的歌者。歌與舞的結(jié)合是古代西域舞蹈的一個(gè)突出美學(xué)特征，這一美學(xué)特征同樣體現(xiàn)在胡騰舞的表演形式中。胡騰舞表現(xiàn)出龜茲舞蹈的典型特征，這雄辯地證明了胡騰舞是古代西域各地普遍流行的舞蹈類型，它是古代西域各民族的共同創(chuàng)造。

大數(shù)據(jù)時(shí)代最大的特點(diǎn)就是可以實(shí)現(xiàn)應(yīng)用信息的快速轉(zhuǎn)發(fā)與海量匯總，可以在極短的時(shí)間內(nèi)傳輸大量信息。在大數(shù)據(jù)的背景下，各種應(yīng)用消息也得到了很細(xì)致的分類與匯總，使人們得到的各種信息更加詳細(xì)、準(zhǔn)確，便于人們的日常生活、工作和學(xué)習(xí)。大數(shù)據(jù)中心在智慧城市建設(shè)中的應(yīng)用將把智慧城市建設(shè)帶入“共享時(shí)代”，實(shí)現(xiàn)城市基礎(chǔ)設(shè)施和公共環(huán)境衛(wèi)生設(shè)施建設(shè)的城市共享。在互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)時(shí)代下建設(shè)新型民主保障基礎(chǔ)設(shè)施，實(shí)現(xiàn)多個(gè)渠道的資源共享。在中國特色社會(huì)主義城市建設(shè)中，高舉中國特色社會(huì)主義發(fā)展觀，堅(jiān)持可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略，實(shí)現(xiàn)能源的多級(jí)利用[2]。

哈薩克族舞蹈《卡拉角勒哈》

唐朝著名健舞《胡璇舞》，發(fā)源于康國、史國、米國（均在今中亞烏茲別克斯坦境內(nèi)）一帶，《新唐書·西域傳》記述了這幾個(gè)城郭邦國曾向唐廷獻(xiàn)送胡璇女之事，隋、唐《九部樂》《十部樂》也均有《康國樂》“急轉(zhuǎn)如風(fēng)，俗謂之胡璇”的記載，可見這種舞蹈的動(dòng)作特點(diǎn)以急速連續(xù)旋轉(zhuǎn)為主，節(jié)奏鮮明，輕快敏捷。

白居易《胡璇女》：胡璇女，胡璇女。心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄搖賺蓬舞。左旋右旋不知疲，千匝萬周無己時(shí)。人間物類無可比，奔車輪緩旋風(fēng)遲。這在新疆各民族舞蹈中都有體現(xiàn)。從《賽乃姆》我們可以看到，很多維吾爾人每當(dāng)打起手鼓，會(huì)隨著手鼓的節(jié)奏翩翩起舞。胡旋舞，左旋右旋，和如今的維吾爾舞蹈特點(diǎn)很相似，“左旋右旋不知疲，千匝萬周無己時(shí)。人間物類無可比，奔車輪緩旋風(fēng)遲”。在《刀郎麥西來甫》最后一組動(dòng)作《色利而瑪》部分，舞者保持大圈隊(duì)形，一手握拳高舉過頭，小膊稍彎，各自不停地踏步旋轉(zhuǎn)。凡親自置身于刀郎舞蹈海洋中的親臨其境者，都會(huì)體會(huì)到對(duì)于《色利爾瑪》這部分舞蹈來說，“左旋右旋不知?！笔嵌嗝瓷鷦?dòng)的寫照。塔吉克《鷹舞》，隨著鷹笛的節(jié)奏，兩人徐展雙臂，如雙鷹盤旋翱翔，隨后節(jié)奏轉(zhuǎn)快，兩人互相追逐嬉戲，忽而肩背近貼側(cè)目相視，快步行走，又驀地分開躍起，如鷹起隼落，由低向高擰身旋轉(zhuǎn)，扶搖直上。在旋轉(zhuǎn)或是在前進(jìn)時(shí)，舞者隨著曲調(diào)的節(jié)奏不停地一上一下抖動(dòng)，隱約可見古代西域的“胡旋舞”技藝的遺姿。

哈密《賽乃姆》表演

塔吉克鷹舞

岑參《田使君美人如蓮花舞北旋歌》：美人舞如蓮花旋，世人有眼應(yīng)未見。高堂滿地紅毛毛，試舞一曲天下無。此曲胡人傳入漢，諸客見之驚且嘆。慢臉?gòu)啥鹄w復(fù)秾，輕羅金縷花蔥籠?；伛辙D(zhuǎn)袖若飛雪，左旋右旋生旋風(fēng)。琵琶橫笛和未匝，花門山頭黃云合。忽作出塞入塞聲，白草胡沙寒風(fēng)風(fēng)。翻身入破如有神，前見后見回回新，始制諸曲不可比，“采蓮”，“落梅”徒聒耳。世人學(xué)舞只是舞，姿態(tài)豈能得如此。

詩歌中“此曲胡人傳入漢”交代了胡璇舞由胡人傳入到中原地區(qū)的背景，而“回裾轉(zhuǎn)袖若飛雪，左旋右旋生旋風(fēng)。琵琶橫笛和未匝?！敝械摹盎亍薄ⅰ稗D(zhuǎn)”、“旋”突出胡璇舞的特點(diǎn)，回環(huán)轉(zhuǎn)動(dòng)裙子，揮舞起袖子，仿佛滿眼都是雪花在飛舞，左右旋轉(zhuǎn)的身形好似一股轉(zhuǎn)動(dòng)的旋風(fēng)。琵琶和橫笛的樂音伴奏還未過一遍，花門山頂?shù)狞S云因之已合攏到了一塊，音樂中忽然奏出《出塞》《入塞》兩曲，頓時(shí)身邊好像響起了吹折白草、卷起胡沙冷颼颼的風(fēng)聲，就算是《采蓮》《落梅》也不過是煩擾耳朵的噪音。其形、音、情令人目不暇接、身臨其境、嘆為觀止。如今在新疆的《鼓舞》、吐魯番《火舞》中這種疾步旋轉(zhuǎn)的動(dòng)作仍然可以讓人窺見唐詩中的如此景象。

元稹《胡璇女》：天寶欲末胡欲亂，胡人獻(xiàn)女能胡璇，旋得明王不覺迷，妖胡奄到長生殿，胡璇之義世莫知，胡璇之容我能傳。蓬斷霜根羊角疾，竿載朱盤火輪炫。驪珠迸彌逐飛星，紅暈輕巾掣流電。潛鯨暗嗡旦海波，回風(fēng)亂舞當(dāng)空散。萬過其誰辯始終，四座安能分背面。才人觀者相為言，承奉君恩在圓變。詩人元稹更是把胡璇舞描述到了登峰造極的地步，用“火輪”、“飛星”、“流電”這類形容詞把胡璇的藝術(shù)魅力和舞蹈特色表現(xiàn)得形神兼?zhèn)?，這在當(dāng)下新疆創(chuàng)作舞蹈《帶羽毛的姑娘》《頂碗舞》中也都活靈活現(xiàn)的體現(xiàn)。

敦煌莫高窟和新疆克孜爾千佛洞的壁畫中也保存了一些發(fā)帶飛揚(yáng)，衣裙飄起、正在旋轉(zhuǎn)起舞的人物形象，可被視作《胡旋舞》在佛教壁畫中的反映?，F(xiàn)在新疆維吾爾族、哈薩克族、烏孜別克族的民間舞蹈中，都仍然保留著急速旋轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，伴奏也以鼓（如手鼓、納格拉、冬巴鼓等）為主，舞者動(dòng)作急轉(zhuǎn)起伏，歡快熱烈，從音樂舞蹈諸方面看，可以推想唐代自由、奔放、灑脫胡璇舞的風(fēng)貌。

吐魯番火舞

唐代著名“健舞”《拓枝舞》。公元五六世紀(jì)傳入中原，原為女子獨(dú)舞。傳入中原后，深受各階層歡迎，宮廷教坊舞伎、營伎、家伎等競(jìng)相學(xué)習(xí)，后還出現(xiàn)了名曰“拓枝伎”的專門藝人。白居易《拓枝伎》“平鋪一合錦筳開，連擊三聲畫鼓催……紅蠟燭移桃葉起，紫羅衫動(dòng)拓枝來，帶垂細(xì)胯花腰重，帽轉(zhuǎn)金鈴雪面回”。維吾爾族民間舞蹈《花腰帶》有應(yīng)鼓起舞的習(xí)俗，隨著手鼓鼓點(diǎn)的擊打，女子隨著鼓點(diǎn)有節(jié)奏的翩翩起舞?！皫Т辜?xì)胯花腰重”，把西域女子的柔美的姿態(tài)展現(xiàn)出來，新疆舞蹈《鈴鐺舞》有很多拓枝舞的身形。章孝標(biāo)《拓枝》：拓枝初出鼓聲招，花鈾羅衫聳細(xì)腰，移步錦靴空綽約，迎風(fēng)繡帽動(dòng)飄飄，亞身踏節(jié)鸞形轉(zhuǎn)，背面羞人鳳影嬌，只恐相公看未足，便隨風(fēng)雨上青霄。新疆舞蹈《朱拉》把詩句“花鈾羅衫聳細(xì)腰，移步錦靴空綽約，迎風(fēng)繡帽動(dòng)飄飄，亞身踏節(jié)鸞形轉(zhuǎn)，背面羞人鳳影嬌，”體現(xiàn)得惟妙惟肖。

我們?cè)谘芯刻圃娭形饔蚋栉桄幼冎杏幸粋€(gè)貫穿千年的歷史現(xiàn)象對(duì)這一進(jìn)程產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！耙了固m教傳入西域的結(jié)果是使西域各民族開始了伊斯蘭化進(jìn)程，同時(shí)也促進(jìn)了西域伊斯蘭教地區(qū)各民族的突厥化或回鶻化過程。正是在一樣一種歷史背景下，回鶻不斷融合其他民族成員，發(fā)展壯大，最終形成近代的維吾爾族。11世紀(jì)以后的喀什噶爾、于闐、庫車等地，15世紀(jì)以后的焉耆、吐魯番、哈密等地居民大都改信伊斯蘭教。大量的阿拉伯語、波斯語中有關(guān)伊斯蘭教的詞匯進(jìn)入維吾爾語中”（《新疆史鑒》馬大正著，P341頁）。

古代西域伊斯蘭政權(quán)對(duì)西域的文字吐火羅語、佉盧文、粟特文、漢文、佛寺、建筑、佛像、壁畫、佛教文獻(xiàn)書籍資料、樂器、音樂舞蹈等，進(jìn)行了徹底破壞和改造，造成西域文化藝術(shù)斷層和變異，至今仍然深刻地影響新疆。

譬如漢唐時(shí)期龜茲音樂的樂器相當(dāng)豐富，它把各方面的優(yōu)秀樂器匯集在自己的樂隊(duì)中，龜茲音樂使用的樂器有豎箜篌、鳳首箜篌（或稱弓形箜篌）、曲頸琵琶、五弦琵琶、阮咸等彈奏樂器；橫笛、篳篥、蕭（包括排簫和洞蕭）、笙、貝、銅角等吹奏樂器；羯鼓、答臘鼓、毛員鼓、雞婁鼓、腰鼓、手鼓、大鼓、銅鈸、碰鈴等打擊樂器。上述樂器的來源是多方面的，阮咸、排簫、笙是中原傳來的，豎箜篌、曲頸琵琶、鳳首箜篌及一些鼓類是從西亞和印度方面?zhèn)鱽淼?。龜茲自身還創(chuàng)造了一些樂器如篳篥等。而自從伊斯蘭教進(jìn)入西域以后這些樂器大部分都被廢棄，如今也只能在庫車地區(qū)殘存的壁畫和蘇巴什古寺出土龜茲舍利盒中為我們提供上述樂器的形制、演奏姿態(tài)甚至技法的圖象。

當(dāng)時(shí)阿拉伯受伊斯蘭教影響，還處在“斷飲酒，禁音樂”的時(shí)期，阿拉伯人直到公元十世紀(jì)才出現(xiàn)重視器樂曲，顯然是受到西域音樂的影響，據(jù)埃及艾哈邁德舍菲克、艾卜奧先在他的《阿拉伯音樂簡史》中說：“阿拉伯音樂中的記譜法在十三世紀(jì)和十四世紀(jì)才開始”。而西域早在北周龜茲音樂家蘇祗婆就已經(jīng)提出了完備的“五旦七聲”的音樂理論。從西域伊斯蘭宗教政權(quán)對(duì)這些樂器的摧毀和改造中，我們可以推斷，作為世代流傳下來的西域歌舞，為了維護(hù)自身的生存繁衍，必然要接受這些來自阿拉伯的樂器文化和伊斯蘭文化，但是由于古代西域和阿拉伯文化形態(tài)上的巨大差異，阿拉伯樂器根本無法展現(xiàn)出西域這些龐大的樂舞形態(tài)和內(nèi)容，于是必然迫使維吾爾族會(huì)對(duì)這些樂器進(jìn)行改造，對(duì)流傳千年的隋唐時(shí)期西域歌舞進(jìn)行伊斯蘭化改造，這種改造必然是一個(gè)長期、復(fù)雜而又漫長的歷史進(jìn)程。對(duì)于現(xiàn)在新疆目前使用的樂器而言，我們知道“人的音樂行為不但表現(xiàn)為有意識(shí)的活動(dòng)，也可以表現(xiàn)為潛意識(shí)的或者無意識(shí)的活動(dòng)，音樂作為一種文化現(xiàn)象，他有許多東西已是人們長期歷史積淀的結(jié)果，作為一種行為的模式，在某些活動(dòng)中參與者并不真正懂得（意識(shí)到）他們行為的動(dòng)機(jī)、目的和意義。而隨著時(shí)間的推移，已再不能直接追溯的最初的動(dòng)因，這樣我們就不得不從現(xiàn)有的音樂事實(shí)中去探尋他所據(jù)有的人的內(nèi)涵”（《民族音樂學(xué)概論》p59頁）。

于是西域樂器的大變革到了“公元十五世紀(jì)后，波斯、阿拉伯的樂器大量傳入天山南北，有“彈撥爾”、“沙塔爾”、“納格拉”、“達(dá)甫”、“桑圖爾”、“卡龍”、以及“卡曼恰”，印度人的“沙塔爾”、“尾那”、“沙軟吉”等樂器也出現(xiàn)在南疆。雖然這些樂器隨著伊斯蘭教的傳入而取代了原來西域使用的樂器，而在天山南北，維吾爾族并沒有全盤吸收，更沒有照搬使用。維吾爾族盡管在伊斯蘭文化的強(qiáng)制下放棄了原來使用的樂器，然而他們卻在外來樂器的使用中，重新發(fā)明了新的樂器，而漸漸取代外來的樂器。首先表現(xiàn)在“沙塔爾”上，古代西域人參照波斯人的“沙塔爾”以及印度的“沙塔爾”，并吸收“沙軟吉”的弓弦特征，而創(chuàng)造了“沙塔爾”這一弓弦樂器，并由沙塔爾來主奏木卡姆，而不使用其它外來樂器。這不僅說明沿承西域歌舞的維吾爾人民的音樂天才和創(chuàng)造能力，另一方面也充分說明其地域文化感情的堅(jiān)韌性。

維吾爾族在龜茲樂的“五弦”基礎(chǔ)上參照印度的“尾那”又創(chuàng)造了新的五弦樂器“熱瓦甫”，這一樂器，無論是波斯、阿拉伯，還是印度都沒有，維吾爾人大膽地開始使用。波斯人的“彈撥爾”，原來只有二弦和三弦，維吾爾人民將它改制成五弦，顯然是一種繼承傳統(tǒng)而不甘受外來藝術(shù)支配的表現(xiàn)。來自波斯的“卡曼恰”，原來是胡桃形的，只有兩根弦，后來被維吾爾人漸漸地改制成四根弦，形成今日的“艾捷克”。龜茲樂中的音樂結(jié)構(gòu)為十二木卡姆所繼承，龜茲樂中的“五弦”為維吾爾音樂中的“熱瓦甫”提供了歷史淵源。龜茲樂使用的“笛”現(xiàn)在仍在使用，龜茲壁畫中的“手鼓”與今世的“達(dá)卜”如出一轍，龜茲樂中的“篳篥”就是現(xiàn)今維吾爾樂器“巴拉曼”。

而在歌舞方面，隋唐時(shí)期西域成熟樂舞形制也在發(fā)生著悄然的變革，可以說龜茲樂舞達(dá)到古代音樂高度發(fā)展水平的標(biāo)志，是樂曲分類和結(jié)構(gòu)形式的出現(xiàn)和規(guī)范化?！端鍟魳分尽酚涊d：“其歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽兒》，舞曲有《小天》，又有《疏勒鹽》”（鹽，意為曲子）這就說明，龜茲樂舞已經(jīng)很成熟了，除了歌曲、解曲（器樂曲），還有專門的舞蹈伴奏曲。“歌曲、“解曲”、“舞曲”又可組成套曲（也稱大曲），進(jìn)行大型綜合表演。與龜茲同為絲路北道重鎮(zhèn)的疏勒，其樂舞也很發(fā)達(dá)，據(jù)《隋書音樂志》記載，《疏勒樂》的代表性“歌曲有《亢利死讓樂》，舞曲有《遠(yuǎn)服》，解曲有《鹽曲》”。疏勒樂舞也有了“歌曲，解曲、舞曲”的分類和歌、樂、舞組成“大曲”的結(jié)構(gòu)形式，達(dá)到很高的藝術(shù)水平。所以，《疏勒樂》和《龜茲樂》一起，被列入隋、唐九部樂和十部樂中。這些歷時(shí)千年形制成熟的西域歌舞在伊斯蘭教政權(quán)進(jìn)入后，必然要求在演唱演奏這些歌舞中剔除原來的所有佛教元素加入跟伊斯蘭教有關(guān)的詞匯和內(nèi)容，剔除原先的古代西域當(dāng)?shù)馗栉璧脑~匯而改用阿拉伯語的樂舞詞匯。

這一點(diǎn)上在伊斯蘭教進(jìn)入西域后的當(dāng)?shù)厮_瑪舞、夏迪亞那和刀郎麥西來甫演變中都得到了深刻的體現(xiàn)等。馬克思主義認(rèn)為，宗教是人類發(fā)展到一定階段的歷史現(xiàn)象，有它產(chǎn)生、發(fā)展和消亡的過程。宗教信仰、宗教感情以及同這種信仰和感情相適應(yīng)的宗教儀式和宗教組織，都是社會(huì)的歷史的產(chǎn)物。宗教產(chǎn)生有深刻的社會(huì)根源和認(rèn)識(shí)根源。宗教觀念的最初產(chǎn)生反映了在社會(huì)生產(chǎn)力低下的情況下，人對(duì)自然現(xiàn)象的神秘感。進(jìn)入階級(jí)社會(huì)以后，宗教得以存在和發(fā)展的最深刻的社會(huì)根源就于人們受社會(huì)盲目的異己力量的支配而無法擺脫，在于勞動(dòng)者對(duì)于剝削制度所造成的巨大苦難的恐懼和絕望，在于剝削階級(jí)需要利用宗教作為麻醉和控制群眾的精神手段。尤其在喀喇汗由佛教轉(zhuǎn)入伊斯蘭教時(shí)期，西域這些歌舞藝術(shù)被統(tǒng)治者大力改造，為伊斯蘭宗教政權(quán)利用和服務(wù)，成為麻痹、控制和奴役百姓的精神工具，《中華舞蹈志·新疆卷》中詳細(xì)地闡述《薩瑪舞》和《夏地亞那》在西域伊斯蘭政權(quán)時(shí)期這些舞蹈的伊斯蘭宗教特性，成為為極力宣揚(yáng)古代西域伊斯蘭宗教政權(quán)和宗教戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)的政治工具。但就其歷史根源和歌舞特征而言它們根本不是屬于起源于伊斯蘭教的宗教儀式舞蹈。從長詩《真理的入門》中的記載“學(xué)者丟棄了善功，隱士丟棄了虔誠，哲人竟跳起歡快的薩瑪，手舞足蹈，禁止異教的人已無影無蹤，異端邪說卻猖獗風(fēng)行”，（轉(zhuǎn)引自《中國少數(shù)民族舞蹈史》，231頁）可以看出古代西域伊斯蘭政權(quán)即便千方百計(jì)對(duì)百姓禁錮，也無法約束老百姓對(duì)西域歌舞根深蒂固的歷史情感和自由向往，所謂的異教和異端邪說都是對(duì)隋唐西域歌舞的歷史污蔑和踐踏。歷史雄辯地證明這些舞蹈都是賡續(xù)隋唐樂舞《龜茲樂》、《疏勒樂》以及早期西域原始舞蹈的特點(diǎn)，其中《薩瑪舞》的特點(diǎn)與唐代玄宗龜茲樂立部伎有共通之處。擂大鼓“雜有龜茲之樂”的就有五部，“洪鐘駭耳，聲震百里”。而在唐朝軍樂舞《秦王破陣樂》為宣揚(yáng)唐太宗“以武功定天下”而作，又名“七德舞，”其“舞蹈充滿戰(zhàn)斗氣息，舞姿豪邁，伴奏用大鼓，樂聲氣勢(shì)雄渾，聲韻慷慨、聲震百里，動(dòng)蕩山谷，使觀者凜然震，驚心動(dòng)魄，初演完畢，十幾個(gè)少數(shù)民族首領(lǐng)當(dāng)即要求同舞，獲太宗批準(zhǔn)”。此后一直作為宮廷保留節(jié)目在各種場(chǎng)合以不同形式演出，《樂府雜錄》將《破陣樂》列入《龜茲部》，可見為此舞伴奏的樂器具有龜茲的風(fēng)格，并載晚唐藩鎮(zhèn)冬春犒軍舞《破陣樂》情事，此舞從初唐到晚唐流傳近三百年。而《夏地亞那》的舞蹈語匯以跳躍的舞步為核心，并且始終貫穿于整個(gè)舞蹈的始終，各種小跳步變化多端，復(fù)雜多樣，如單腿跳步，雙腿跳交替跳躍步，跑跳步等可以說舞蹈動(dòng)作不僅有騰還有踏，用或踴或躍來表述它的動(dòng)態(tài)特征，才是確切而形象的，這充分表明夏地亞那保留著某些胡騰舞的遺風(fēng)，或者說存留古代西域舞蹈騰踏跳躍的典型特征。夏地亞那民間舞蹈與古代西域的胡騰舞，當(dāng)存在一脈相承的淵源關(guān)系。例如塔塔爾族的男子舞蹈，也以下肢的跳躍為其特點(diǎn)，舞蹈熱烈奔放，舞步迅急，彈跳輕巧，各種跳躍步伐的技巧性比較高，有很多胡騰舞的遺風(fēng)。唐朝的著名軟舞《春鶯囀》《屈拓枝》《霓裳羽衣舞》等都是中原和西域歌舞融合的典范。

從今天新疆各民族的民間舞蹈和新疆各文藝院團(tuán)新創(chuàng)作的民族民間舞中，我們?nèi)匀豢梢钥吹剿逄茣r(shí)期的胡騰舞、胡璇舞，拓枝舞之間相互融合和發(fā)展的景象。同時(shí)以史為鑒，結(jié)合新時(shí)代的發(fā)展要求，我們應(yīng)該運(yùn)用馬克思主義文藝觀，對(duì)新疆歌舞歷史文化慎思明辨、剔除糟粕、取其精華、去偽存真、除惡揚(yáng)善。認(rèn)真吸取歷史教訓(xùn)，把與宗教有關(guān)的詞匯和內(nèi)容清除干凈，尤其要把那種體現(xiàn)宗教政權(quán)、宗教狂熱和宗教迷信的音樂、歌曲、舞蹈部分清除干凈，不斷地剔除掉狹隘民族主義、宗教極端思想、暴力恐怖思想、雙泛思想等各種歷史垃圾的滲透和侵害。隋唐西域歌舞的歷史牢牢佐證了自古以來就深深扎根在西域的中華文化共同體意識(shí)和中華文化認(rèn)同意識(shí)，對(duì)于新時(shí)代的新疆歌舞就是要把壁畫和唐詩中描述的蘇幕遮、獅子舞、胡騰舞、胡旋舞、拓枝舞等西域歌舞的精華充分地展現(xiàn)出來，同時(shí)對(duì)流傳至今的新疆各民族民間舞蹈進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，辯證地?cái)X取歷史上曾對(duì)人類文明、對(duì)人類社會(huì)發(fā)展進(jìn)步作出貢獻(xiàn)的豐富成果。