范明萌

（湖南師范大學(xué)，湖南 長沙 410006）

著名香港導(dǎo)演杜琪峰所拍攝的電影種類眾多，喜劇、武俠、警匪、后現(xiàn)代無所不包。他的作品既能讓觀眾買賬又能得到專業(yè)電影界的大加贊賞，總是能在商業(yè)性和藝術(shù)性之間找到一個很好的平衡點。

一、類型片與作者電影

單純作為藝術(shù)品而言，電影同文學(xué)作品、音樂作品、舞蹈、繪畫等其他藝術(shù)形式一樣，藝術(shù)性是它的靈魂，有著高低之分，雅俗之別。但電影作為工業(yè)革命的產(chǎn)物，相較于其他傳統(tǒng)的藝術(shù)形式有著更重的商業(yè)性，電影制作需要巨大的資本投入，并非借助一支筆一張紙能夠完成。

站在電影商品性角度，電影產(chǎn)業(yè)和其他的工業(yè)產(chǎn)業(yè)一樣，不得不以盈利為目的以保全自己發(fā)展。電影和其他工業(yè)產(chǎn)品一樣，可以拿到“流水線”生產(chǎn)，這就涉及了著名的“類型電影”。類型電影是按不同類型或者樣式的規(guī)定要求制作出來的影片。所謂類型是指由于不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。[1]類型電影就像流水線上的杯子，印不同的圖案，但是擁有同樣的造型，類型片就是商業(yè)電影的代名詞。

同樣，影史上還有一個詞代表電影的藝術(shù)向特征，那就是“作者電影”。特呂弗與戈達(dá)爾、夏布羅爾等人提出了“作者電影”理論，著名的作者電影理論指出，“電影作者”應(yīng)具備：①最起碼的電影技能；②影片明顯表現(xiàn)出導(dǎo)演的個性，并在一系列影片中一貫地揭示出其風(fēng)格特征；③影片必須具有某種內(nèi)在的含義，導(dǎo)演必須通過他使用的素材來表現(xiàn)其某種個性，這種個性應(yīng)貫串在他的整個作品中。[2]杜琪峰之所以能成為香港首屈一指的警匪片導(dǎo)演，與其突出的作者痕跡密不可分。

二、藝術(shù)化的影像表達(dá)

《PTU》《槍火》《放逐》等都是典型的杜琪峰影像，根植于商業(yè)大環(huán)境而又自成一派。接下來筆者要分析的正是“杜氏”影像卓爾不群的原因，籍此突出杜氏電影在藝術(shù)上的成就。

杜琪峰影片的影像表達(dá)有其獨特個性，當(dāng)人們提及這些特性時往往將其歸結(jié)到四個字——“黑色電影”?！昂谏娪啊弊钤绮⒎怯糜陔娪芭u，而是來自美國的“黑色小說”?！昂谏娪啊痹从诙兰o(jì)五六十年代的好萊塢，通常指是以犯罪、偵探為題材，以夜晚昏暗的街道為背景，利用表現(xiàn)主義風(fēng)格來表達(dá)悲觀、抑郁等情緒的電影類型。杜琪峰影片的影像風(fēng)格具有突出的黑色特征，接下來筆者從構(gòu)圖、影調(diào)、視角以及片中意象符號來具體剖析其黑色性。

（一）對比強烈的影調(diào)

影調(diào)是人眼最先注意到的對畫面的整體感覺之一。通過影調(diào)，觀眾對整個畫面的明暗及其對比有了初步的印象。影調(diào)一詞是從平面攝影中借用來的，包括整體畫面的高、中、低調(diào)以及整個畫面中明暗占比所決定的軟、硬調(diào)等。

光是一種感覺，光線是影像造型的基礎(chǔ)，也是營造氛圍、參與敘事的重要手段。通常，電影制作遵循好萊塢的“三點光”規(guī)則，即“主光” “輔助光” “輪廓光”。這種布光手法既突出主體又顯得真實自然，既保證人物在畫面中清晰又避免大面積不自然的陰影與高光。但在杜氏影像中，特別是其警匪片中，這種規(guī)則時常被打破。影片故事大多發(fā)生在光源簡單的夜晚或者不很明亮的陰天，光質(zhì)硬，畫面的明暗對比異常突出，極具表現(xiàn)主義手法特征。例如影片《暗花》，只有“輪廓光”和輔助光導(dǎo)致面部不夠明亮，又或是畫面中只有一束頂燈從頭上打下營造出詭異氛圍的鏡頭比比皆是。突出的過曝和大面積的陰影充斥著整個影片，這是“黑色電影”在光影上的黑。烈的暗調(diào)和硬調(diào)會將主體放在一個非常突出的位置。這表現(xiàn)了杜琪峰對畫面極大的控制力——觀眾所看到的是導(dǎo)演想要觀眾看到的。

（二）線條紊亂的構(gòu)圖

杜琪峰影片的構(gòu)圖亦是別具一格，與其他商業(yè)電影一味求“穩(wěn)”的態(tài)度截然不同，他的電影畫面布滿了不穩(wěn)定的線條?？桃獾胤指町嬅嬉渤蔀榱硕攀嫌跋竦娘L(fēng)格。他所追求的不“穩(wěn)”還不僅僅局限于線條的凌亂或是線條所造成的畫面分割感，還在于他對機(jī)位的選取。通常來講機(jī)位決定著觀眾觀看主體的視角，在大多數(shù)影片中，機(jī)位的選擇都是為了讓觀眾感覺自然、真實。而在杜氏影像中，各種大俯角、大仰角，一反常規(guī)審美。這種反常的構(gòu)圖會給觀眾一種不安的感覺，而這種不安的感覺正式杜琪峰想要表達(dá)的。例如《PTU》中，有一場警察肥沙和三個匪徒共同乘坐一輛老舊電梯的戲。電梯外的強光透過柵欄將光線四分五裂，這種不規(guī)則的光線在畫面形成了歪斜的線條。在電梯上升的過程中，線條不斷分割畫面，讓人臉顯得異常猙獰。而這種猙獰的感受正式杜琪峰想要的，在這個“電梯牢籠”里，警與匪，正與邪，有區(qū)別嗎？

（三）冷靜客觀的視點

杜琪峰影像中，視點的選取也個性鮮明。電影中的視點包括客觀視點、主觀視點和上帝視點，電影的創(chuàng)作者會根據(jù)影片的實際需求選擇合適的視點。黑色電影的鏡頭可能采用極端的高角度遠(yuǎn)景，而這種角度會讓人感受到一種強烈的宿命感，片中人物的命運早已注定，他們就像迷宮中的老鼠，孤立無援。[3]杜琪峰影片中，俯拍的全景和遠(yuǎn)景相結(jié)合，固定鏡頭和緩慢的移動鏡頭在一定距離之外冷靜地旁觀劇中人物。這種冷靜讓人從劇中抽離出來讓人不禁開始思考這些小人物的命運，這也就是常說的“疏離感”。

（四）意味深長的黑色意象

另外，杜氏影像還十分重視意象在整個影片中的運用。“黑色電影”在意象的選擇上有特定的偏好，夜晚、大雨、街道、昏黃的路燈等都是黑色電影的標(biāo)志性意象符號。杜氏影像中充滿了類型的意象符號，整個《PTU》就是在講述一個夜晚尋槍的故事，而整個場景幾乎都在路燈昏黃的街道。除開通常在“黑色電影”中出現(xiàn)的意象符號之外杜氏影像還有許多所特有的元素。例如，牢籠。耀東待的牢房和大D待的牢房，空間狹小，線條疏影橫斜，光線對比強烈，氣氛壓抑。還有《PTU》中令人印象深刻的鐵籠，頂燈從上而下，照亮四個被裝在極其狹小的鐵籠中被脫得精光、剃掉頭發(fā)、嚇得魂飛魄散的小弟?；\中的人物就如同小白鼠一般任人宰割，毫無還手之力。除開牢籠，樓梯、風(fēng)扇、鈴聲等都在其影片中反復(fù)出現(xiàn)，既用于渲染氛圍也用于推進(jìn)敘事。

三、杜琪峰電影的商業(yè)元素

前文已經(jīng)對杜琪峰電影出色的藝術(shù)表現(xiàn)做了簡要的分析，但是杜琪峰的電影絕非單純的藝術(shù)片，它有著為數(shù)不少的接受群體和票房來源。從某種意義上來說，杜琪峰本人并非一個純粹的電影作者，其影片杰出的商業(yè)性也是他能夠在香港影壇青史留名的重要原因。因而后文將著重對其影片的商業(yè)元素進(jìn)行分析。

（一）傳統(tǒng)的類型化敘事

香港電影從工業(yè)化生產(chǎn)、追求利潤的角度出發(fā)，幾十年來形成了一種自有的敘事規(guī)范。這種規(guī)范和舊式好萊塢類型片極其相似。[4]杜氏影像帶有很強的個人色彩，但并未擺脫類型片范疇，杜氏影片從本質(zhì)上來講還是商業(yè)類型片。

最能夠表現(xiàn)杜琪峰電影商業(yè)性的就是其電影的類型化敘事手法。以其代表作《PTU》為例，影片的故事情節(jié)很簡單，丟槍，找槍到發(fā)現(xiàn)槍，十分符合類型片的邏輯——制造觀眾喜歡的戲劇沖突。影片開頭肥沙誤以為警槍丟失的丟失與黑社會有關(guān)，警匪之間的矛盾凸顯出來。隨后是追槍，警察肥沙及其同伴為了掩飾丟槍的事實以及找回槍支，與另一批警察和黑社會之間的矛盾升級。影片結(jié)尾，肥沙在自己跌倒的垃圾堆中找到了手槍，所有的矛盾就此化解。這種矛盾的制造與升級是為了迎合觀眾的觀影需求，造成緊張刺激的局面以吸引觀眾，讓觀眾為影片帶給他們的良好觀影體驗買單。然而藝術(shù)電影往往不會有明顯的戲劇沖突，更多的是強調(diào)導(dǎo)演的主觀意愿，闡發(fā)作者對世界和人生的思考，哲理性大于戲劇性，形式感強于故事感。這也充分證明了，杜琪峰實際上是一個成功的商業(yè)導(dǎo)演，他的類型電影是得到市場認(rèn)可的。

（二）傳統(tǒng)題材和御用演員

杜氏影像所涉及的題材廣泛，有警匪題材的如《非常突然》《PTU》，有黑社會題材的如《黑社會》《槍火》，還有愛情題材的《瘦身男女》《龍鳳斗》等。由此可見杜琪峰并不對題材并不挑剔，主流的商業(yè)電影題材都在他的影片中出現(xiàn)過。不難發(fā)現(xiàn)，這些題材基本都是香港電影所慣用的，杜琪峰并沒有太強烈的愿望去嘗試新的題材。受到大多數(shù)觀眾接受的題材，就是他所樂意做的題材。即使最具個人特色的《槍火》《暗戰(zhàn)》等影片都沒有擺脫香港影業(yè)最擅長的警匪題材。

在演員的選取上，杜導(dǎo)的片子里連配角都是腕兒。1995年《無味神探》劉青云、李若彤，1997年《一個字頭的誕生》劉青云、吳鎮(zhèn)宇、李若彤，1998年《暗花》梁朝偉、劉青云、邵美琪，1999年《暗戰(zhàn)》劉青云、劉德華、蒙嘉慧，1999年《槍火》吳鎮(zhèn)宇、任達(dá)華、黃秋生。單從九十年代末這五年時間來看，這些主演都是香港影史上極具影響力的演員。除此之外，筆者還發(fā)現(xiàn)，杜琪峰所有的警匪片幾乎都有林雪作為配角出現(xiàn)。他總是作為一個“觀眾期待中的小丑”出現(xiàn)在劇中，長相肥胖丑陋、行事愚蠢魯莽。實際上林雪也是香港影史上的黃金配角。從某種角度來說，是這批優(yōu)秀的演員成就了杜琪峰的商業(yè)電影，畢竟，想要借由新人打開市場是極其困難的。

四、結(jié)論

杜氏影像就像是香港電影最后的倔強，杜氏影像的鼎盛時期也是香港電影最后的輝煌時期。杜琪峰將表現(xiàn)主義“黑色電影”視聽風(fēng)格淋漓盡致地運用在他的影片中，反差強烈地畫面、看似混亂卻意味深長地線條、快慢相宜的敘事節(jié)奏、飽含思考的意象符號都是杜琪峰作為電影作者與其他導(dǎo)演區(qū)分開來標(biāo)志物。但是杜琪峰卻不是一個完全的藝術(shù)電影創(chuàng)作者，他的電影追求商業(yè)利益，他幾乎將警匪類型片做到了極致，故事情節(jié)的設(shè)置和敘事節(jié)奏的拿捏恰到好處，演員陣容既在意料之中又能勾起觀眾走進(jìn)影院的欲望。不論香港電影走向何方，杜琪峰都是香港影史上讓人銘記于心的導(dǎo)演之一。