高玉琮

曲藝是我國傳統(tǒng)的民間藝術，它實現(xiàn)從無到有、從孱弱到興盛的原因很多，一個重要的原因在某種程度上為曲藝理論界所忽略，即曲藝的發(fā)展離不開曲藝作品的時效性和實效性。

曲藝總是以“排頭兵”的身份出現(xiàn)在最需要的地方。在特定的時期內，曲藝作品對宣傳時代、解讀方針政策、歌頌英雄模范人物等起到了不可低估的作用。如在毛澤東提出“向雷鋒同志學習”后，歌頌雷鋒的作品迅速出現(xiàn)在全國各地的幾十個曲種中，數(shù)不勝數(shù)。當時出現(xiàn)的由朱光斗創(chuàng)作并演唱的對口數(shù)來寶《學雷鋒》，風靡全國。的確，優(yōu)秀的作品能最大限度發(fā)揮出教化、認知、審美、娛樂等多種功能，這便是曲藝作品的實效性。

然而，我們又不能不正視一個現(xiàn)實，即使是如此經典的作品，過去了幾年也就不再演出了，只能放進曲藝博物館中的作品寶庫。這表明曲藝作品的時效性具有雙重性。一方面，曲藝作品因為“跟得緊，上得快”，在宣傳方面走在其他藝術前列，另一方面，也因此而存在粗制濫造、空喊口號的現(xiàn)象，甚至賴以存在的現(xiàn)實基礎也隨著時代變化而不復存在。這就意味著，雖然“學雷鋒”是持久的，至今仍有現(xiàn)實意義，雷鋒精神更是我們這個時代精神文明的同義語，但是當時頌揚雷鋒的作品在今時今日在舞臺上已很少出現(xiàn)。

因而，曲藝作品雖然有時效性，但是，如何使其時效性延長，并能夠無限期地具有“實效性”，是每一個曲藝作者應該關注的問題。對此，我們可以對快板書的創(chuàng)作者李潤杰的作品進行深入的研究。

李潤杰不是專門從事曲藝創(chuàng)作的創(chuàng)作人員，但是每次活動乃至社會上出現(xiàn)了任何一位英雄模范人物時，他都會以最快的速度創(chuàng)作出新的作品，數(shù)量絕不少于專業(yè)創(chuàng)作者的作品。數(shù)量多是他創(chuàng)作的一個特點，而質量高則是另一個特點。他的作品至今仍在傳唱，如在“工業(yè)學大慶”運動中創(chuàng)作的《立井架》、為“紅巖專場”創(chuàng)作的《劫刑車》等，已經演出了近六十年。李潤杰作為一名曲藝創(chuàng)作者，能夠使自己的作品久演不衰，最大限度使實效性無限期地延長，充分表明了他在創(chuàng)作上的功力。筆者有幸對他進行了多次采訪，聆聽他對創(chuàng)作的看法，筆者認為他的很多看法就是他的創(chuàng)作“竅門”，是他成功的秘訣。

一、無限忠于自己的事業(yè)

李潤杰曾被抓過勞工，討過飯，從舊社會走來，自中華人民共和國成立起，他便有著一種強烈的“報恩”思想。他說：“一個在舊社會被人瞧不起的‘戲子變成了國家的主人，我要努力工作，對得起黨，對得起國家?！焙芷胀ǖ膸拙湓?，說明了他對自己所從事的曲藝工作的忠誠，也可以說是曲藝自覺與自信。

他以傳統(tǒng)的數(shù)來寶形式為基礎，糅進評書、山東快書、相聲、西河大鼓等曲種的特點創(chuàng)造了快板書這一在當今曲壇上依然火爆的曲種，創(chuàng)作了百余段經典作品。這是他的一種追求，而他的追求完全出于他的自愿自覺的行為。

不可否認，中華人民共和國成立之后，李潤杰也在自覺地提高演藝水平，而這種自覺是為了掙錢養(yǎng)家糊口。中華人民共和國成立之后，特別是進入國營團體，他發(fā)生了本質變化，社會地位的改變使他一生堅定地跟著共產黨走，跟著時代前行。他是自覺地為人民服務，為社會主義服務，時代的需要就是他進行創(chuàng)作的主要內容。他的創(chuàng)作是自覺的，并絕對相信自己能夠創(chuàng)作出高質量的作品，這也是他在曲藝創(chuàng)作方面的絕對自信。

二、生活體驗決定作品質量

生活是創(chuàng)作的源泉，這句話在不少的作者心里就是陳詞濫調，即使是去體驗生活，也只是敷衍。而對李潤杰來說，同樣的一句話卻是亙古不變的真理。他不但相信創(chuàng)作離不開生活，而且身體力行。他曾創(chuàng)作一段《熔爐煉金剛》，作品塑造了共產黨高級領導人王若飛和綠林好漢張金剛兩個人物。他覺得對王若飛的塑造不成功，而對張金剛的描寫活靈活現(xiàn)。對此，他坦言：

每每唱這個段子里的張金剛，我的底氣特別足，唱王若飛，心里卻有點兒“虛”。為什么？像張金剛那樣的綠林人物，身上有一些社會上的混混甚至地痞一類人的影子。對這些人，我見過的多了，能看到他們的骨子里。所以寫張金剛，我的底氣足。寫王若飛就不行了，我從來就沒見過這么高的領導，所以就發(fā)虛。

李潤杰說的實際上就是“缺少了生活的體驗”。其實，這個作品寫王若飛也是非常成功的。原因何在？他為塑造《熔爐煉金剛》王若飛的形象，查閱了大量王若飛和與其有關的資料，在心里反復醞釀，以書面資料補生活體驗之匱乏，然后才著筆創(chuàng)作。

在不能體驗生活的情況下，李潤杰在資料中“體驗生活”。一絲一毫的體驗生活機會，他都不放過。1965年，他在赴云貴川慰問解放軍鐵道兵時，在“楊連弟英雄連”駐守的一座大橋上，看到兩名戰(zhàn)士在修大橋，他看得非常仔細。下雨了，戰(zhàn)士仍在搶修，他在一旁看著。搶修結束，他采訪了戰(zhàn)士。事件很簡單，人物也很少。但他沒有放過機會，采訪了兩名戰(zhàn)士后，他開始構思，并在一夜間完成了近三百句的《千錘百煉》，在途中進行的慰問中演唱。返回天津后，李潤杰又為周恩來總理演唱了這個節(jié)目?？偫砺犃怂难莩?，親自到后臺，緊緊地握著他的手說：“你就是馬云龍?。▋擅麘?zhàn)士中的一個）”

李潤杰更多的作品是在深入生活的第一線寫成的，如在大慶油田創(chuàng)作的《立井架》，在抗洪大堤上創(chuàng)作的《抗洪凱歌》，在云南的深山老林里創(chuàng)作的《紅太陽照進苦聰家》……

深入體驗生活，而后從生活中提煉閃光點，進行升華。這樣的作品，即使是“應時、應勢”的節(jié)目，也能受到觀眾的喜愛，他的許多作品觀眾聽了無數(shù)次，卻能百聽不厭。自然而然，作品的時效性得以無限期延長，實效性也都發(fā)揮得淋漓盡致。

三、充滿了革命樂觀主義精神

綜觀李潤杰的作品，大多數(shù)是為各種活動或專場所創(chuàng)作。關于他的創(chuàng)作，他曾說：

我所以寫冊子，因為解放了，是要唱老的段子，像《武松打虎》《武松趕會》《魯達除霸》什么的，還都不錯。但只唱老的不行，要唱新的，就是要唱對得起國家的，老百姓愛聽的。我寫冊子，不是老王賣瓜，自賣自夸，我覺著自己寫得越來越好。什么原因呢？我曾說過，快板書叫“書”，寫書就得抓人，得懂像什么“小包袱，大炸彈”“拴馬樁”“安爪、選典、攥弄蔓兒”“開臉”什么的。還有一點，我得明白我寫東西的目的是什么，說白了就是為了宣傳，能很好地宣傳。1958年，蔣介石的國民黨軍隊盤踞在臺灣、金門，美帝國主義也添亂，叫囂反攻大陸，那是癡心妄想，做白日夢！1963年，天津要發(fā)大水，市里人心惶惶的。寫段子就要考慮這一點，什么敵人，什么災害，什么危險，什么困難，都“耍”著寫，就是耍笑敵人哪，災害哪，危險哪……我這樣寫了，老百姓這樣聽了，我想，或多或少會消除一些恐懼、害怕的心理。因此，也只有這樣寫才能起到鼓舞士氣的最佳效果……

從李潤杰的這段話中，可以分析出幾層意思：一是自進入新社會后，要唱更多的新段子；二是寫段子要掌握一些方法；三是寫出效果好的作品。關于第一、二兩點，已有很多人進行研究了。而第三點少有人論及，恰恰是這一點決定了一個作品的時效是否能延長，宣傳能否取得最佳效果。

李潤杰說對敵人、災害、困難等要“?！敝鴮?，這個“?！弊郑瑢嶋H上他是在創(chuàng)作上運用了一種“軍事思想”：在戰(zhàn)略上藐視，在戰(zhàn)術上重視。他的藐視是對某種工作舉步維艱的情況，對天災人禍，乃至對敵人的囂張氣焰等的藐視。

如他在大慶油田初建時期創(chuàng)作的《立井架》，寫當時立井架的困難：

這井架高達四十米，

重量超過了幾十噸兒，

拴繩子兒可是系扣子兒，

這個扣子兒系得緊抻抻兒，

這個拉一拉，不松勁兒，

彈一彈可是嘚嘚嘚兒，

多好的樂師弦子手，

有功夫可彈不動這一根兒。

鉆井隊員抖精神兒，

把這繩子緊緊握在手心兒，

一組一組排好了隊，

勞動號子喊出了音兒，

（唱號子）同志們加把勁兒啊——哎嗨嗷哇！

拉起這個井架子兒啊——哎嗨嗷哇！

千萬可別松勁兒啊——哎嗨嗷哇！

大家么一條心兒啊——哎嗨嗷哇！

咱們吶為石油啊，

爭秒又奪分兒啊，

情愿吃大苦啊，

越苦越舒心兒啊，

摘掉貧油帽啊，

石油大翻身兒啊，

為祖國爭榮耀啊，

不怕累斷筋兒啊，

咱們的大油海啊，

就要出地皮兒啊，

敵人敢侵犯啊，

淹沒他的腦門兒啊，嘿——

（數(shù)）鉆井隊員拉架子兒，

一個口號一條心兒，

口號喊出了一個音兒，

石油生產大翻身兒，

要為祖國爭口氣兒，

給社會主義建設加大油門兒！

1960年也就是大慶油田初建時期，當時我們國家還戴著“貧油國家”的帽子。毛澤東曾說：“要進行建設，石油是不可缺少的，天上飛的，地上跑的，沒有石油都轉不動?！泵珴蓶|是把石油資源作為戰(zhàn)略資源來看待的。如何摘掉“貧油國家”的帽子，只有自力更生，建自己的大油田。但是，大慶初建時，條件是非常惡劣的，要豎起井架卻沒有機械，全靠人力。以上的這段唱詞就是寫石油工人在鐵人王進喜的帶領下齊心協(xié)力，靠繩子拉起了高達四十米、重達六十噸的井架?！袄K子的扣子系得緊抻抻兒”，接下來的一句“多好的樂師弦子手，有功夫可彈不動這一根兒”，是完完全全的對困難條件的藐視，也是戲耍。而最大的目的就是他們喊出的口號——“石油生產大翻身兒，要為祖國爭口氣兒，給社會主義建設加大油門兒！”

在毛澤東提出“工業(yè)學大慶”后，李潤杰親自到大慶，多次進行采訪，從諸多素材中只選擇了“立井架”一事，看似事小，實際上以小襯大，“藝術”地表現(xiàn)出了大慶人自力更生、艱苦奮斗、戰(zhàn)天戰(zhàn)地的革命精神。

再如1963年天津面對著洪水的巨大威脅，他創(chuàng)作的《抗洪凱歌》：

（洪水）來得猛，快似箭，

它一心要把天津漫。

它要把天津都走遍，

它要到市里看一看，

它要到大街轉一轉，

它要到胡同串一串，

它要把工廠的機器涮一涮，

它要把自來水給換一換，

它要到三樓頂上站一站，

這特大的洪峰要把天津灌！

……

（抗洪英雄們）白天太陽曬，

汗水雨水澆，

汗水加雨水，

洗成鐵背腰，

夜晚席棚睡，

身下地返潮，

風動席棚角，

耳聽長鳴哨，

水打蓮花落，

啪啪把堤敲，

群聲大奏樂，

各自顯花招，

沙蓬來打鼓，

蚊子吹管簫，

蠓蟲專撲臉，

蛤蟆喊聲高，

長蟲到處跑，

螻蛄亂摔跤，

哥倆劃拳十對十，

起名就叫全來了！

又是撞，又是咬，

又是鬧，又是攪，

英雄們鼓掌直叫好，

你也笑，我也笑，

都說聽這個雜耍不買票，

這種玩意兒真熱鬧，

吹打彈拉說唱變練帶舞蹈，

中國戲院演不了，

這種玩意兒沒處找！

1939年8月，洪災使天津市百分之八十的地區(qū)被淹沒，一些地方被浸泡長達一個半月。1963年的這次洪水來勢更為兇猛。為此，幾十萬軍民在第一線奮戰(zhàn)，李潤杰就是其中一人。作為一名文藝工作者，他要用作品鼓舞抗洪軍民的斗志。如何才能起到最佳的鼓舞斗志的效果？他依然是“?！敝鴮?，是以藐視的態(tài)度用“它一心要把天津漫，它要把天津都走遍……”一組詼諧排比句“戲謔”洪水。對抗洪水所遇到的種種困難、惡劣條件，他只當是一種“吹打彈拉說唱變練帶舞蹈”的雜耍表演。因為他堅信在共產黨的領導關懷下，在數(shù)十萬軍民的奮斗下，一定能取得抗洪的最后勝利。他創(chuàng)作了這個作品，并在抗洪大堤上演唱了，宣傳效果頗佳。

李潤杰說自己的作品很多是“耍”著寫出來的，確實，他的許多作品都有“耍”的詞句，而所有“?！钡膶ο?，或是敵對階級，或是自然災害，或是艱難困苦等。他的“?！币彩菍γ珴蓶|所提出的“與天奮斗，其樂無窮；與地奮斗，其樂無窮；與人奮斗，其樂無窮”在文藝作品創(chuàng)作上的最佳解讀，也是對無產階級文藝作品創(chuàng)作中革命浪漫主義的最佳詮釋。他作品中的浪漫主義詞句，無不是在寫實的基礎上，以豐富的想象、詼諧的夸張、形象的譬喻、生動的對比等諸多藝術手法，出色地完成了鼓舞人民斗志、娛樂人民群眾的任務。

李潤杰的作品，看似很俗，但是，仔細研究后就會發(fā)現(xiàn)他的作品文以載道，其作品具有極強的文學性和思想性，所謂的俗就是為了把某個道理說得明明白白，使某種精神得到最大弘揚。這個目的達到了，自然也就達到了雅俗共賞的效果。

處理曲藝作品的時效性與實效性的辯證關系是被曲藝研究長時期忽略的一個特點，而李潤杰的諸多作品證實了即使是為活動或為專場演出創(chuàng)作的作品，也是可以延長時效性，可以最大限度地發(fā)揮實效性的。