張亞雯 重慶郵電大學(xué)傳媒藝術(shù)學(xué)院

暑期檔上映的眾多影視劇中，《延禧攻略》宛如一匹黑馬，脫穎而出，成為佼佼者。清宮劇一時之間再被提起，成為眾人茶余飯后熱議的話題。其實(shí)，清宮劇的發(fā)展已然歷經(jīng)了一個漫長的過程，從以《戲說乾隆》為代表的“戲說風(fēng)”，到以《宮鎖心玉》為一類的“穿越風(fēng)”，再到如今以《甄嬛傳》和《延禧攻略》為一類的“宮斗風(fēng)”。[1]清宮劇的格調(diào)在隨著時代以及大眾的審美逐漸改變。本文主要以“宮斗風(fēng)”影視劇為討論對象，以熱播大劇《延禧攻略》為討論原點(diǎn)，散發(fā)開來，討論女性角色在清宮劇歷史上的群像類型及現(xiàn)實(shí)社會的隱喻。

一、女性類型的更進(jìn)之女性意識的崛起

女性，被稱之為“第二性”。西蒙娜·德·波伏娃認(rèn)為：“人不是生來就是女人，是變成了女人。”[2]社會把第一性的主體地位給予了男性，因此，男性成為了主體。女性與此同時淪為了男性的附屬品。女性的意志成就著男性的意志，女性的行為囚禁于男權(quán)社會。這就是女性被淪為第二性的根本原因。

清代宮廷無疑是一個徹底的男權(quán)社會，男權(quán)凌駕于女權(quán)之上，女性向來是被壓抑著存在于宮闈之中。在這個社會文化背景之下，女性群像被“肢解”，劃分為不同的類別。清宮劇在這一點(diǎn)上表現(xiàn)得尤為顯著，成為了清宮戲的敘事手段與方法。

(一)悲劇命運(yùn)之歷史必然

我國古代歷史上，從漢高祖劉邦開始政治婚姻已被實(shí)施使用?；始屹F族的婚姻往往無法由自身做主。古代政治家認(rèn)為，皇權(quán)貴族為了達(dá)到某種政治目的、鞏固政權(quán)，政治婚姻已遠(yuǎn)超婚姻本身而存在。盡管清宮劇在敘事中存在著許多虛構(gòu)的歷史事件和人物改寫，但其政治歷史背景卻仍舊做以保留，以體現(xiàn)清宮劇的風(fēng)格調(diào)性。依據(jù)這樣的歷史背景下，清宮劇中部分女性指代政治婚姻的犧牲品，成為清宮劇女性群像劃分的第一類別。

《延禧攻略》這部影視劇中少有對女性人物政治方向的敘述?；实劭谥械囊痪洌骸昂髮m不得干政”。讓劇中敘述重心放置于女性角色的塑造中，從這點(diǎn)來看《延禧攻略》是一部徹底關(guān)乎女性的影視作品。其中角色富察·容英為這類人物的主要代表之一。富察·容英是孝賢純皇后，她樣貌風(fēng)姿卓越、性格溫柔典雅，具有影視劇中少有的皇后性情?！堆屿ヂ浴窡嵊持螅o接著上映的《如懿傳》可以看做是《延禧攻略》的前傳，劇中人物原型相似，可做為參考進(jìn)行文本分析。影片文本在第一集弘歷選妃時，弘歷的額娘便說：“喜歡是一回事，能幫到自己是另一回事?！笨梢姡适疫x妃都以自身利益及政治為重，自然富察·容英被選中不是因?yàn)楹霘v的喜愛，而是富察·容英背后強(qiáng)大的家族支撐。不僅僅是富察·容英，慧賢皇貴妃也是如此。這樣的選擇之下，女性悲劇的命運(yùn)已成為歷史的必然。

在歷朝歷代都是男權(quán)社會的封建王朝中，女性化作男性“看”的對象。清王朝時期乾隆當(dāng)政，他的一生有五十多位妃子。可謂是：后宮佳麗三千?；蕶?quán)的集中和專政代表著皇家的地位與榮耀，而那五十多位妃子所仰慕的便只有皇帝一人。在這個男性宰制的社會里，女性成為了男性的附庸。男權(quán)意識的附庸便成為清宮劇女性群像中的第二大類別。表面來看，宮中女子大多集自由和權(quán)利于一身，任性與刁蠻的女性不在少數(shù)。而實(shí)質(zhì)上，自由與權(quán)利都是封建皇權(quán)賦予她們的。在“菲勒斯中心主義”也就是男權(quán)中心主義的社會里，極少數(shù)位于身份頂端的太后、皇后，看似有著“母儀天下”的大權(quán)，卻也無法逃脫其本身的屬性，那就是后宮女性中成為男權(quán)意識的附庸?！堆屿ヂ浴分猩矸葑罡叩呐阅^于太后。劇中輝發(fā)那拉氏皇后的父親那爾布被百姓誤認(rèn)為是賑災(zāi)的貪官，由于涉及到皇親國戚的貪污腐敗，為了保全皇家顏面，太后毅然秘密處死那爾布，這件事使皇后心中充滿了仇恨?？梢?，即便是處于“食物鏈頂端”的太后依舊是整個父權(quán)意志的代言。其他的女性所做的每一件事都被深深的包裹在其中，無法跳脫，使之牢牢的成為了男權(quán)社會男性意識的化身。

(二)“新”女性的誕生之悲劇命運(yùn)的改寫

所謂“新女性”則是爭取人格獨(dú)立、戀愛自由、就業(yè)平等，敢于反抗封建制度、傳統(tǒng)道德規(guī)范、男尊女卑的劣根性思維。將“新女性”的思維觀念賦予清宮劇藝術(shù)作品中，這一類型的女性則是代表敢于反對宮廷規(guī)章制度，勇于成為反皇權(quán)文化的象征代表。

繼熱播的上一部清宮劇《甄嬛傳》，《延禧攻略》成為清宮劇歷史上的第二部“職場手冊”。尤為女性觀眾提供職場煉獄法則，女性觀眾學(xué)習(xí)劇中角色“升職”的方式方法，并幻想有一天將其付諸于現(xiàn)實(shí)之中?！堆屿ヂ浴氛且?yàn)樾滦偷臄⑹率侄魏惋L(fēng)格使“宮斗型”清宮劇有所發(fā)展，成為大眾喜于觀看的影視作品?！堆屿ヂ浴繁环Q為披著清宮戲外衣的現(xiàn)代職場打怪爽文。這與劇中人物魏瓔珞這一角色是分不開的。劇中人物魏瓔珞在進(jìn)宮之初，一人單槍匹馬想要靠自己的力量找到殺害姐姐的兇手，她從一開始的小宮女一路晉升到令妃乃至到最后的貴妃，最終一人真正執(zhí)掌后宮大權(quán)。這一路她披襟斬棘、過關(guān)斬將碾壓了一個又一個的反派。劇情敘述方式一反之前冗長且人物性情懦弱的常規(guī)敘事模式，在劇中塑造出魏瓔珞這一名“異類”，一路逼近高歌女性意識使受眾直呼“爽”。

不可否認(rèn)的是，劇中女性魏瓔珞具有著進(jìn)步的女性意識，敢于向封建皇權(quán)中的規(guī)制所挑戰(zhàn)，為“新”女性立言。在清宮劇的所有女性群像中，角色魏瓔珞有突出的個性特點(diǎn)，與清宮劇中的其她女性所體現(xiàn)的屈從尊貴的共性有著質(zhì)的不同。而此種激進(jìn)的敘事方式實(shí)則體現(xiàn)著與現(xiàn)實(shí)社會相差甚遠(yuǎn)的局面，新時代中仍舊存在著諸多性別不平等的客觀事實(shí)。《延禧攻略》實(shí)質(zhì)上是現(xiàn)實(shí)的投射與隱喻，宛如一劑慰藉心靈的湯藥，仿佛一聲聲剛毅的吶喊，在人群中回蕩，其進(jìn)步意義可見一斑。

但當(dāng)魏瓔珞達(dá)到人生頂峰狀態(tài)之時，她不再追求自身的女性價值，而是與君王相伴甘愿止于皇貴妃的尊榮?？此朴兄板鍧i而不妖”的高潔品格。實(shí)則是導(dǎo)演敘“世”的止步與嘆息。男權(quán)社會只要不曾改變，女性就無法脫身處于獨(dú)立之狀態(tài)，并且安樂于在這種安逸的狀態(tài)下游戲。隱喻且訴說著女性終究無法跳脫的根源不在于女性本身，而是在于這個根深蒂固的封建男權(quán)社會。

二、使用與滿足無法成正比的受眾消費(fèi)觀

1959年伊萊休·卡茨正式提出了“使用與滿足”理論，他強(qiáng)調(diào)：在大眾文化的傳播過程中受眾接觸媒介有其自身的動機(jī)和心理機(jī)制，往往需要通過主觀能動性的選擇來“滿足”自身精神的需要。影視劇《延禧攻略》上映后收視破九億的超高成績，正是與受眾“使用與滿足”的消費(fèi)心理不可分割而語。

(一)“爽”文化的審美需求

現(xiàn)代社會是一個互聯(lián)網(wǎng)社會，越來越多的“爽文”、“爽劇”充斥在大眾的視線之中，快文化消費(fèi)成為一種流行的趨勢，同時意味著快感制造成為當(dāng)下文化的發(fā)展趨向。在這大發(fā)展大變革的時代，促就了人心的焦慮與不安，現(xiàn)實(shí)的社會壓力使人們極度的渴求釋放。“爽文”與“爽劇”實(shí)則是一種文化快餐消費(fèi)。手機(jī)成為了承載快餐文化的主要載體，無論是公交車上還是上班期間的空檔，大眾往往掏出手機(jī)，在相應(yīng)的app上觀看。在這個過程中，沉浸于“爽文化”所帶來的快感，獲得身心的愉悅。并逐漸形成“爽文化”的定向?qū)徝佬枨蟆?/p>

《延禧攻略》中女主魏瓔珞成就了受眾心中的渴望，不斷的戰(zhàn)勝一個又一個的反派，獲得了世俗上的成就。受眾在觀看時將自身沉浸其中，開啟了想象性的生活，滿足自身在現(xiàn)實(shí)中無法超越的階級桎皓和強(qiáng)權(quán)規(guī)則，同時忘卻現(xiàn)實(shí)社會中的身份和限制。顯然，受眾沉迷于這種快感文化中，“滿足”著劇中接踵而至的“爽”點(diǎn)，重復(fù)的刺激下，受眾被“麻醉”其中。當(dāng)然，清宮劇的改良不該被視為現(xiàn)實(shí)社會腐蝕人心的毒藥，上文提到的“新”女性中進(jìn)步意識仍舊是對現(xiàn)實(shí)社會中男女權(quán)力的不對等關(guān)系的警示。

大眾審美格局在21世紀(jì)發(fā)生急劇轉(zhuǎn)變，這與整個社會環(huán)境息息相關(guān)。大眾已不再需要情感的宣泄與撫慰，他們更多的渴求是情感的釋放。文學(xué)領(lǐng)域也漸漸由原先的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)走向如今的言情文學(xué)。也就是我們提到的“爽文”?？梢哉f，大眾在這樣的文化轉(zhuǎn)變中，是浮躁的。情感缺口需要替代與填補(bǔ)；心中無助、孤獨(dú)、焦慮的精神壓力，需要快速的釋放。而這正是“爽文化”的受眾審美需要。

(二)受眾的沉迷與反抗

《延禧攻略》的火爆收視已經(jīng)證實(shí)受眾對其的心理狀態(tài)是滿足與接受的。清宮劇的非現(xiàn)實(shí)敘事和娛樂模式，將受眾帶入了虛妄的境界中，成為現(xiàn)實(shí)中的麻醉劑。那么受眾終將會禁錮在沉醉的藩籬之中嗎？

歷史學(xué)家對于清宮劇中所發(fā)生的事件不予評價，認(rèn)為清宮劇實(shí)則對歷史的研究沒有可參考的價值。它所呈現(xiàn)出的并不是真正的歷史，而是創(chuàng)造和展示了“異樣的世界”。清宮劇所遵照的快樂原則，所傳播的權(quán)謀論、厚黑學(xué)的價值理論，使受眾慢慢的偏離正確的價值觀。沃爾特·李普曼曾提出的“擬態(tài)環(huán)境”概念，則深深的表達(dá)了對公眾的擔(dān)憂。擬態(tài)環(huán)境是通過互聯(lián)網(wǎng)等媒介將過濾了的信息，傳達(dá)到大眾心里。從而使大眾無法分辨事實(shí)的原委，無法了解客觀的真相。清宮劇的盛行對大眾辨識真?zhèn)卧斐梢欢ǖ睦Щ?。受眾因此沉浸于虛假的世界中，卻不知不覺的追逐這種超現(xiàn)實(shí)的生活狀態(tài)。

然而，從1991年的《戲說乾隆》開始，清宮劇就一直活躍在熒幕上。以《甄嬛傳》開始的一類職場“宮斗劇”是近年來清宮劇的轉(zhuǎn)型之作。于正導(dǎo)演的《延禧攻略》雖說飽受好評，但終究逃不過固定不變的程式化。女主魏瓔珞的歷史命運(yùn)像極了甄嬛。很難想象，若接下來的清宮劇無法打破職場“宮斗劇”的模式，所呈現(xiàn)的必定是同質(zhì)化了的且讓受眾無法接受與滿足的作品，收視率可想而之?！独斫獯蟊娢幕分袆t對受眾有更多的審視，受眾不再是被牽制的對象，他們作為獨(dú)立的個體具有自我的反思與進(jìn)步。加之受眾本身對清宮劇的審美疲勞會加速清宮劇的衰敗，而這正是受眾無形的抵制與反抗。

可以說，受眾是在不斷的沉迷與反抗中篩選著大眾主流文化，在這點(diǎn)上，受眾具有主體地位。

三、追求平權(quán)的個體化時代

現(xiàn)代性社會使人由傳統(tǒng)的社會道德、社會機(jī)制、生活網(wǎng)絡(luò)中“逃離”出來，抵達(dá)一種依賴“自我”的個體化趨勢。“個體化”的提出來源于德國社會學(xué)家貝克的著作《風(fēng)險社會》。貝克認(rèn)為：“個體化促使新的社會形成不同的結(jié)構(gòu)和變遷，使階級的社會認(rèn)同的區(qū)分失去了原有的重要性；但社會不平等沒有消，而是在社會風(fēng)險的個體化趨勢中重新定義?！盵3]

清朝是一個由男性所統(tǒng)治的王朝，男權(quán)社會中，男女關(guān)系的不平等是歷史的必然結(jié)果。清宮劇在情節(jié)及人物的設(shè)置上很長一段時間都是這樣做的?！堆屿ヂ浴返囊环闯B(tài)，讓女性成為敘事的主角，女主魏瓔珞一再挑釁男權(quán)社會的體制進(jìn)而不惜代價去挑釁“當(dāng)朝天子”乾隆。女性意識的突進(jìn)在女主的身上體現(xiàn)的淋漓盡致。同時，《延禧攻略》是現(xiàn)代社會文藝作品的產(chǎn)物，它定然夾雜著創(chuàng)作者的美好祝愿和期望。創(chuàng)作者的主體意識不可避免的進(jìn)入劇中人物的語言、行為、思想等藝術(shù)表達(dá)之中，影響著女性意識。層層剝離開來，《延禧攻略》影射的則是現(xiàn)代社會仍舊存在著的男女不平等關(guān)系。

個體化時代的女性，往往認(rèn)為自身逃離了傳統(tǒng)的約束、道德的綁架。她們的理由則是自由的選擇婚戀、生育以及工作，意味著對男性的依賴減弱。傳統(tǒng)的核心家庭在現(xiàn)代社會變得極其不穩(wěn)定，離婚率的上升是這一點(diǎn)的最好例證。事實(shí)是，女性身處于個性化時代中則會加劇社會性別的不均。很大程度上取決于女性的母性角色，“孩子”成為個性化張揚(yáng)的“絆腳石”。女性希望與過去傳統(tǒng)桎皓決裂的同時又不得不依賴于男性。而男性長期保持在一個穩(wěn)定的社會關(guān)系中，無論是在過去的傳統(tǒng)社會還是如今的現(xiàn)代社會，皆是如此。

《延禧攻略》這部影視化作品具有深刻的現(xiàn)代文化痕跡。現(xiàn)實(shí)中的不平等關(guān)系仍在繼續(xù)，并且是一個無力的社會現(xiàn)實(shí)存在。作為女性只能努力的去爭取自身的權(quán)益，而不是爭取女權(quán)的勝利。男權(quán)與女權(quán)的問題從人類誕生之初就已開始爭執(zhí)不休，男權(quán)與女權(quán)的探究其實(shí)究其根本是無意義的，作為個體化時代的人們應(yīng)去更多的追求平權(quán)以及人權(quán)，因?yàn)樵谀行陨鐣锶耘f有男性會感受到不平等。作為個體，不用過多的把男性女性分在兩個陣營，任何時候，任何個人都有自身所追求和選擇生活的權(quán)利。

四、結(jié)語

清宮劇《延禧攻略》的成功，不能將其看作是歷史的佐證來研讀，其敘事內(nèi)容中所包含的人物、情節(jié)以及清代元素?zé)o不包裹著現(xiàn)代的痕跡。故事編劇采用清代歷史中的一二事件為原點(diǎn)，不斷的進(jìn)行藝術(shù)化的創(chuàng)作。事實(shí)上與歷史正劇無法同類而語。但是，《延禧攻略》背后所產(chǎn)生的社會意義仍舊值得思考。我們每一位人都處于個性化高速擴(kuò)張的風(fēng)險社會。女性意識的突進(jìn)必然帶來婚戀觀的改變以及整個社會結(jié)構(gòu)的變化。這一系列的連鎖反應(yīng)，仍舊需要我們不斷的探討與思考。