何曉東 河南大學新聞與傳播學院

不管其他第六代導演在時代的洪流中怎樣變換著自己，或是有違初衷，或是走向商業(yè)大片的“坦途”，賈樟柯都依舊在自己的國度，抱著赤誠，懷著執(zhí)念，馳騁在人文關懷的世界里，踽踽獨行，不忘初心。而《山河故人》也堅持體現(xiàn)著“賈樟柯電影”的特色，將那種時代洪荒下山河流轉、故人不再的創(chuàng)傷真實地呈現(xiàn)出來，直擊人們心靈深處，叩問著時代留給了社會什么。

一、歷史的創(chuàng)傷：過去早已是斷壁殘垣，了無痕跡

賈樟柯堅持著他的“紀錄”風格，關注著中國社會歷史的變遷，用持久而肅穆的鏡頭，聚焦在一個個敦厚而傷懷的小故事上，無形中便把中國社會在高速發(fā)展過程中所帶給歷史的創(chuàng)傷展現(xiàn)了出來。特別是山西汾陽這樣的小縣城，在從農村向大城市過渡的夾縫中生存，既淡去了農村的淳樸自然，也沒有大城市的喧囂繁榮，有的只是在經(jīng)歷歷史變遷時遺留的時代創(chuàng)傷。無論是隨著現(xiàn)代化進程的加快拔地而起的越來越多的高樓，還是為了與逝去的歷史做義無反顧的永訣而炸開的湯湯冰河，都在抒寫著那些反復出現(xiàn)的頹敗的城墻的默默嘆息。就算是看似亙古不變的文峰塔，也在時代變遷下增加了許多社會的附庸品，從而顯得破敗不堪。

除此之外，敘事空間的變化也在無言而又強烈地訴說著時代的巨變、歷史的變遷。從多彩而又略顯灰暗的20世紀90年代的汾陽到2025年干凈整潔而又空曠寂寥的汾陽鏡像，無疑講述著因中國巨變而承載的現(xiàn)代宏大敘事中處于上升性敘事的創(chuàng)傷體驗。而作為敘事空間變化起點的汾陽，敘事空間變化只是其表象所在，對觀者來說，實則是階級分化、故鄉(xiāng)淪落的社會歷史創(chuàng)傷。然而，在中國歷史創(chuàng)傷的大背景下，映射的又何嘗不是社會邊緣小人物內心的創(chuàng)傷呢?

二、內心的創(chuàng)傷：社會邊緣人“尋根”的迷茫，無所適從

《山河故人》向觀者展現(xiàn)的每一個人物，似乎都在時代的洪流中迷失自我，無所適從。他們在歷史的洪荒中默默前行，卻最終不得初衷。迷茫、恐懼充斥著他們渴望歸鄉(xiāng)卻惶惶不可終日的內心，故鄉(xiāng)的淪落，最終帶來的是內心的無處皈依?！皾彼坪跏悄莻€孤獨的堅守者，堅守著內心的鄉(xiāng)音，堅守著故鄉(xiāng)貧瘠的“沃土”，堅守著故人依舊美好的愿望，但時代的洪流卻無情地沖散了她內心僅剩的美好。曾經(jīng)美好的“梁子”終雖歸來，卻早已是風燭殘年；始終摯愛的兒子“到樂”的歸來竟是遙遙無期。親人的離世，友人的病重，以及兒子的遠在他鄉(xiāng)，無不像吸血蟲一樣一點一點蛀蝕著“濤”灼熱的心。

而“到樂”更像那個“尋根”者，由于從小母親角色的缺失導致的“忘年戀”，誰說不是種對母愛的尋找呢?把歸家的鑰匙當成至珍之物放在最接近心臟的位置，誰說不是種對故鄉(xiāng)的追尋呢?種種辛酸，誰說不是時代變遷帶給小人物內心的創(chuàng)傷呢?

三、導演的創(chuàng)傷：不忘初心的踽踽獨行者，堅守如一

或許像張藝謀執(zhí)導的《歸來》一樣，親情的歸來，愛情的歸來，最終都逃不過張藝謀自己的歸來。而賈樟柯的電影，從《小武》《站臺》《任逍遙》，到《三峽好人》《天注定》《山河故人》，每一部都充斥著濃濃的人文關懷。賈樟柯的電影之所以被稱為“賈樟柯電影”，大概也是因為他走的每一步都充滿著對社會、對小人物的憫懷之情。

近幾年來，懷舊美學、創(chuàng)傷美學迅速占領影視界，并迎合了部分觀眾的審美口味，而賈樟柯卻從一開始就一直在踐行著懷舊創(chuàng)傷美學，只是他眼中的懷舊創(chuàng)傷美學與大眾文化語境中所認為的懷舊創(chuàng)傷美學不同，他更注重的是被時代裹挾著的小人物的生存狀態(tài)，說到底，是一種人文關懷?；蛟S是對山西汾陽存在著一種“情有獨鐘”的偏愛，賈樟柯總是愿意用不經(jīng)意的長鏡頭，向世人展示著汾陽的一切。即使是破落不堪的汾陽城墻，即使是小偷、礦工、煤礦老板，也都是不可批判的，因為在他們身上散發(fā)的濃濃鄉(xiāng)愁，正是賈樟柯對于故鄉(xiāng)的拳拳懷念。

《山河故人》里的每一幀鏡頭、每一種聲音、每一個人物，都有創(chuàng)傷美學的影子。無論是時代洪荒下的歷史變遷，還是小人物無可皈依的狀態(tài)，都流露著一種發(fā)自內心的傷感，以及站在云端俯瞰社會邊緣小人物的悲憫之心和深深的無力感。這是一種時代發(fā)展下的傷痕，是一種直擊觀者內心的力量和洞察社會的柔情，更是賈樟柯不忘初心的踽踽獨行。