劉艷梅

(菏澤學(xué)院 教師教育學(xué)院，山東 菏澤 274000)

我國歷代謠、諺遺產(chǎn)之豐富，在全世界首屈一指。這些出自鄉(xiāng)野民間的歌謠是社會生活的鏡像，是歷史的別樣見證。鐘敬文認為，“民眾的詩歌，是他們生活的寫照，是他們認識、欲求的表白，是他們藝能的表演?！狈ɡ褚苍f：“這種出處不明，全憑口傳的詩歌，乃是人民靈魂的忠實、率真和自發(fā)的表現(xiàn)形式，是人民的知己明友”。基于此，傳統(tǒng)民謠的內(nèi)容似乎應(yīng)該關(guān)乎生活和社會的方方面面，但事實并非如此。

一、缺失的“父位”角色

在對魯西南民謠的搜集整理過程中，筆者發(fā)現(xiàn)一個奇怪的現(xiàn)象：傳統(tǒng)民謠涉及的角色類別非常集中，即婦女和兒童，一些婚嫁謠、催眠曲、逗兒謠等體現(xiàn)得更為明顯。而涉及成年男性角色的歌謠非常少，更鮮有涉及“父位”角色的。即使有少量歌謠涉及男性角色，也多以調(diào)侃、戲謔的態(tài)度來呈現(xiàn)，與正統(tǒng)文學(xué)中的男性形象大相徑庭，顯得十分另類。這類傳統(tǒng)民謠中的男性角色大致有以下幾種情況。

(一)未成年男性

此類男性形象大多是孩子，甚至幼兒，還沒有成人，率性天真，惹人憐愛，常常成為成人寵溺并打俏的對象。如《小花孩》：

小花孩，擓竹籃/挎唻啥？挎唻布鴿/你咋不燒燒吃哎？沒有柴火/你咋不上山撇去哎？圪針扎我/你咋不穿皮襖哎，虱子咬我/你咋不讓恁老婆kěikěi？老婆死了/你咋不哭哎？我唻老婆，我唻老婆。(注：kěikěi，動詞，意為捉、逮)

作品中的“小花孩”是民謠中未成年男性的典型代表。看護照料幼童是女性生活的重要內(nèi)容，也是難得的歡愉時刻。在熱鬧的嬉笑聲中，成人和孩子共同度過無憂無慮的時光，是人性光輝在等級森嚴的傳統(tǒng)社會中彌足珍貴的閃現(xiàn)。

(二)剛成婚的男性

這類男性角色年紀輕、資歷淺，在家族成員中的影響力不大，嚴格意義上說還不能當(dāng)家主事。農(nóng)村有諺語“嘴上沒毛，辦事不牢”，就是對一類人群的評價，對他們的取笑打鬧似乎是被默許的。如《月姥娘》：月姥娘，明晃晃/大堤南的來逃荒/來的誰？你姑父/帶的啥？帶了兩眼眵麻糊/我說給他擦擦吧/哞啦哞啦就要哭。

這是一首打俏女婿的民謠。魯西南農(nóng)村有一種風(fēng)俗——亂女婿，即新女婿回門(注：新婚三天后陪新娘回娘家)的時候，要受到女方鄰里親朋的百般刁難和嚴格考驗。即使已經(jīng)結(jié)婚很長時間，當(dāng)女婿到女方家做客時，仍然有不少女方親朋對其打俏戲謔。新婚男性基于其身份角色的特殊性，常常成為大家取樂打俏的對象，首先因為紅事在農(nóng)村生活中是難得的盛事，不亞于一場廟會，給人們沉寂的生活帶來了巨大的興奮點。而新女婿就是興奮的源頭，人們借由對其的戲說能獲得更多的樂趣。

(三)地位低、年齡長的男性角色

在橫向視角的性別等級區(qū)分之外，中國傳統(tǒng)社會還有一層縱向視角的等級區(qū)分，即身份地位的高低之分。中國古代法律把整個社會全體成員劃分為良人與賤民兩大等級，身處下層的男性角色雖然有在自己家庭的角色優(yōu)越感，但難免受到社會大環(huán)境的集體嘲諷與戲謔，成為傳統(tǒng)民間歌謠的重要角色呈現(xiàn)形式。如《小老頭 愛看戲》：

小老頭，愛看戲/不搬板凳，坐溜地/溜地諒，坐單場/單場熱，坐火車/火車一拉鼻兒(鳴笛)，給你說個煤/說哪何(里)？說程莊/黑腚眼子，白腚幫。

此首民謠中的“小老頭”雖然年長，但地位低下，在農(nóng)村也常常成為大家打趣的對象。以這類男性為角色形成的歌謠大多具有無厘頭風(fēng)格，語言淺白直露，內(nèi)容極盡滑稽、戲謔之能事?！翱磻颉笔寝r(nóng)村中的大事，“戲臺”是農(nóng)村最典型的公共場所，在這種場合沒有任何話語權(quán)的“小老頭”只能成為被視者，成為他人取笑、戲說的對象。

(四)作為輔助“襯詞”粗略帶過或以變體方式隱晦呈現(xiàn)的男性家長角色

這類男性角色雖然以家長的身份出現(xiàn)，但父位色彩并不濃厚，作用和意義也并不重要和明顯。如《小白妮 拾棉花》：

小白妮，拾棉花/一拾拾了個大甜瓜/爹一口，娘一口/一下子咬了白妮的手指頭/白妮兒白妮兒你別哭/我給你買個和浪鼓/白天晃著玩兒/黑家嚇貓猴。

再如《小麻嘎 尾(yǐ)巴長》：

小麻嘎 尾巴長/娶了媳婦忘了娘/搟白餅，卷沙糖/媳婦媳婦你先嘗/我上家北望咱娘/咱娘變了個屎克螂/嗡嗡嗡，到北京/北京是個好年景/一個麥穗打一碗/兩個麥穗打一升。(注：小麻嘎，即麻雀)

在《小白妮 拾棉花》中，男性家長“爹”的作用只是作為襯詞，增加韻律節(jié)奏感，同時形成和“娘”的對應(yīng)，從而共同完成歌謠情景的營造，父位家長的角色意義不明顯。《小麻嘎 尾巴長》是對不孝兒子的一種打俏式埋怨，不過有趣的是創(chuàng)作者沒有直接呈現(xiàn)男性角色，而是選用變體方式，用小麻雀來替代，雖有起興、押韻的效果，但這種方式別有意味。

正統(tǒng)文學(xué)中的男性角色，正面形象大多威嚴莊重、大義大利，反面形象也要大奸大惡、富于權(quán)謀，而傳統(tǒng)民謠中幾乎沒有這樣的男性角色。由此看出，在傳統(tǒng)民謠里正統(tǒng)“男性家長”角色大多被放逐或排除在文本之外，處于“缺席”狀態(tài)，這樣的文學(xué)創(chuàng)造與中國歷代主流意識形態(tài)文學(xué)傳統(tǒng)是截然不同的。它似乎有選擇地規(guī)避了以盤古開天地辟地為原型的男性英雄神話原型，在展現(xiàn)創(chuàng)作者活潑思維和創(chuàng)造力的同時，也形成了一種難得的文學(xué)現(xiàn)象：消解了父權(quán)意識滲透下的強悍男性權(quán)威角色，打破了男性優(yōu)越的傳統(tǒng)，創(chuàng)造了一個無父神話，同時也似乎昭顯著一種對崇尚嚴肅主義的正統(tǒng)文學(xué)的挑戰(zhàn)。

二、父位角色缺失的原因

魯迅先生在《何典·題記》中曾說：“既然從世相的種子出，開的也一定是世相的花?！蔽膶W(xué)源自生活，民謠和諺語及其他文學(xué)形式、文化符號一樣，都是現(xiàn)實世界的顯性或隱性反映與體現(xiàn)。因此要找出原因，就必須回歸社會本源?？紤]到傳統(tǒng)民謠的創(chuàng)作和吟誦群體主要是婦女和兒童，筆者認為無論是有意還是無意，傳統(tǒng)民謠之所以對男性家長角色如此處理，原因大致有以下幾點。

(一)父權(quán)宗法制社會的投影——不允許被戲說的“父權(quán)”

所謂父權(quán)制(patriarchy)，是一種原始公社后期開始出現(xiàn)的，現(xiàn)存于大多數(shù)社會中的，男子在經(jīng)濟上及社會關(guān)系上占支配地位的制度。父權(quán)制權(quán)力格局在中國歷史久遠、根基深厚、堅固無比。女權(quán)主義學(xué)者希拉·羅博特姆說：“父權(quán)制是一種普遍的壓迫形式，它使我們又回到了生物學(xué)的狀態(tài)。”在中國重宗族倫理的社會中，男性家長主導(dǎo)社會和家庭，位于權(quán)利、支配的第一性地位，是權(quán)力和威嚴的象征。儒家“孝悌”“名位”“正名”“君臣”等學(xué)說，更加強化了這種角色扮演和權(quán)利義務(wù)關(guān)系，使得父權(quán)制的父長權(quán)力核心更為穩(wěn)固，以男性利益為考量的價值體系被一步步強化、固化，幾近堅不可摧。

德爾·史班德在《男人創(chuàng)造語言》一書中指出：“男性優(yōu)越的神話是父權(quán)社會的規(guī)則創(chuàng)造的，人們借規(guī)則賦予世界意義，并生活在規(guī)則之網(wǎng)中，男人制定了所有的規(guī)則，而語言無疑是其中最主要的一個?！蹦行约议L無論是在日常生活還是在文學(xué)作品中都會牢牢把控話語權(quán)，他們站在威武的統(tǒng)治者立場發(fā)號施令、宣揚父權(quán)，其他人尤其是婦女和兒童等弱勢群體只能垂手而立、謹言慎行，謙恭地聆聽男主們的高談闊論。這種居高臨下、傲視一切的感覺是令人陶醉的，所以他們極力維護自我形象和地位，不允許被戲說丑化。基于對男性家長權(quán)威的畏懼和尊重，很少有人敢拿男性家長來戲說打趣；即使有對男性角色的不滿和抱怨，也多采用角色變體的方式隱晦呈現(xiàn)，當(dāng)然這也是民謠的典型特征之一。

(二)傳統(tǒng)家庭教育中父親角色的疏離——不易親近的父親

中國傳統(tǒng)思想講究“男主外女主內(nèi)”，再加上“嚴父慈母”的傳統(tǒng)家教模式，更加突顯了父親的威嚴。“棒打出孝子”的普遍共識，使得傳統(tǒng)家庭教育認為父母體罰子女是理所當(dāng)然的事情，而體罰的執(zhí)行者往往是父親，這又給父親角色增加了一抹冷漠殘忍的色調(diào)，使孩子對“父親”這個角色產(chǎn)生心理距離感，不敢也不愿意親近父親。

《孝經(jīng)》有言：“資與事父以事君，而敬同?！眰鹘y(tǒng)家庭中，無論是地位顯赫的富貴之家還是寒磣卑微的小門小戶，父親都如同君主一般不容冒犯。為了維護自己的尊嚴與權(quán)威，父親多會刻意與子女、內(nèi)眷保持距離，只在檢查功課、祭祀、過年過節(jié)等重要時刻才會出現(xiàn)，所以父親和孩子之間交流的機會非常少，更談不上父子之間的嬉戲打鬧親密互動了。孩子接觸最多的人是母親、保姆和傭人，和這些人在一起的時候，孩子感覺放松、自在、沒有壓力，但是這些人很少能帶給孩子嚴肅的正統(tǒng)文學(xué)的熏陶，他們給予孩子的是充滿智慧和幽默的民間諺語、歌謠、故事等。這時候孩子和母親或保姆會不自覺地將父親的角色進行屏蔽，自由暢快地吟唱屬于他們自己的歌謠，來疏解和表達心中的喜怒哀愁。

(三)傳統(tǒng)民謠的重要特性——別樣的創(chuàng)作主體

在傳統(tǒng)觀念中，俗文學(xué)是“君子弗為”的。作為中國民間文學(xué)重要組成部分的傳統(tǒng)民謠，歸入俗文學(xué)之列是毋庸置疑的。其創(chuàng)作隊伍的主體是地位低下的市井社會和勞動階層，且多為女性和兒童，尤其是地位低下、身份卑微的勞動婦女，接受對象也多是莊農(nóng)百姓和引車賣漿者。這與幾乎被男性作家壟斷、很難找到女性作家的中國正統(tǒng)文學(xué)史形成鮮明對比。這個群體獨特的性別體驗、社會認知、人文素養(yǎng)水平，決定了他們在進行創(chuàng)作時呈現(xiàn)出鮮明的個性特質(zhì)。

1.“第二性地位”的曲折訴說

父權(quán)制社會最大的特點就是確立了以壓抑女性為特點和代價的男尊女卑觀念，并通過與多重文化的融合構(gòu)建，共同將性別不平等及父權(quán)—夫權(quán)制論證成一條永恒的真理。中國父權(quán)文化用天地、日月、陰陽、乾坤來論證男女的尊卑、內(nèi)外、剛?cè)?、貴賤關(guān)系，并由此設(shè)定“七出規(guī)條”“三從四德”來約束女性。這種長期從屬被視的第二性地位，經(jīng)過長久歷史沉積，使得傳統(tǒng)女性在心理上接受了自己卑恭順從、受保護的弱者形象和從屬邊緣的社會地位，自覺地把主宰權(quán)讓位給男性，也決定了她們在創(chuàng)作時對待男性家長角色采取規(guī)避或隱性反抗的處理態(tài)度與方式。這并不意味著女性在社會生活中沒有任何影響力,如激進文化派、女性主義者瑪麗琳·弗倫奇在論述父權(quán)制時提出，雖然“男人在所有重要的社會機構(gòu)里掌握著權(quán)力，婦女被剝奪了使用這類權(quán)力的途徑。但這并不表示婦女毫無權(quán)力或者完全被剝奪了權(quán)利、影響力和資源。”民謠的創(chuàng)作和吟誦就是她們展示自我存在、表達內(nèi)心情緒的一種方式，無論是對男性家長的有意規(guī)避還是潛意識地隱性反抗，都形成了對傳統(tǒng)父權(quán)—夫權(quán)權(quán)威角色的集體封殺，這不能不說是一種對父權(quán)—夫權(quán)意識的機智巧妙而又有力的反抗。

2.世俗情韻的自然流露

傳統(tǒng)民謠的常規(guī)類型有敘事歌謠、游戲歌謠和搖兒曲，具有鮮明的口頭性、游戲性、即景性特點，這在很大程度上源自其創(chuàng)作主體的性別和地位特征。傳統(tǒng)社會推崇女子的謙卑與順從之德，對女性有很多的束縛和規(guī)約，因此女性很少有受教育的機會，大多文化水平不高，即使從事什么職業(yè)，也大多是保姆、傭人、奶媽等地位低下、身份卑微的工種。狹窄的生活圈子、低下的文化水平、卑微繁瑣的職業(yè)特點及單薄的生活體驗，束縛了女性的創(chuàng)作視域，決定了她們關(guān)注和在作品中展現(xiàn)的也大多是家長里短、吃喝拉撒、人情世故、奇風(fēng)異俗等，很難將創(chuàng)作視角投向廣闊、復(fù)雜的正統(tǒng)社會生活。

不過“狹窄”和“單一”并不意味著沒有意義和價值，相反，這能給她們創(chuàng)作傳統(tǒng)民謠提供便利的機會和豐富的資源。相對于正統(tǒng)主流社會的生活，她們的生活內(nèi)容大多是圍繞兒童和辛苦繁瑣的工作，少有權(quán)力角逐，多純真思想，充滿盎然童趣、插科打諢和世俗性的怨憤不滿。因此，她們在進行口頭創(chuàng)作時就會自然地將這些生活畫面展示出來，對男性家長代表的正統(tǒng)社會生活進行不自覺的規(guī)避，而且語言簡單、直白、直觀，易于理解、吟誦，能帶給人無比的愉悅之感，這與傳統(tǒng)儒學(xué)治國安邦、修身齊家的內(nèi)容和嚴肅風(fēng)格形成鮮明的對比。

三、結(jié)語

雖然傳統(tǒng)民謠中“父位”角色是缺失的，但是透過分析，我們依然能夠感覺到其背后父權(quán)文化的巨大影響力；雖然傳統(tǒng)民謠的創(chuàng)作者和接受者多限于婦女和兒童，但我們從中依然能解讀出更廣闊的社會畫面；雖然傳統(tǒng)民謠誕生和流傳的環(huán)境貌似單薄，但依然能折射出更豐富的社會文化內(nèi)容?！罢嬖娔嗽诿耖g”，作為一種文學(xué)形式，傳統(tǒng)民謠以其獨特的方式聚焦生活、反映社會，成為中國文化必不可少的組成部分。在傳統(tǒng)民謠日益式微的當(dāng)下，我們更應(yīng)該積極地挖掘、搜集、整理、傳承這一寶貴的文化遺產(chǎn)。