宋 燁

[內(nèi)容提要]“以意為主”是中國古代文論思想中一個被歷代批評家反復(fù)提起和推重的命題，從文學(xué)創(chuàng)作論的視角看，“以意為主”被不少思想家等同于“意在辭先”。然而，自明代詩論家謝榛正式提出“辭后意”的主張以來，“意在辭先”的說法便不再是往日獨擅文場的話語，“意”與“辭”在創(chuàng)作構(gòu)思中孰先孰后，便成為了一個非常值得考察和辨析的問題。蘇聯(lián)神經(jīng)語言學(xué)家A.P.魯利亞在20世紀(jì)70年代就思維到言語的路徑提出四個階段的劃分學(xué)說，通過把魯利亞的學(xué)說與中國古典詩學(xué)理論匯通結(jié)合起來，并對實際創(chuàng)作過程給予細(xì)致的還原與分析，可以洞曉詩歌創(chuàng)作過程中“辭前意”與“辭后意”相互依賴、循環(huán)往復(fù)運動的真實情況，理解文學(xué)創(chuàng)作背后的規(guī)律，并指導(dǎo)當(dāng)今的舊體詩創(chuàng)作實踐。

一、“意前”還是“辭前”

在一些批評家心目中，詩歌“以意為主”的命題與“以意為先”的命題緊密相關(guān)，認(rèn)為它們相互支撐而不能分割，“為先”即是“為主”。典型的如皎然的“古人后于語，先于意。因意成語，語不使意”以及王士禎的“以意為主，以辭為輔，不可先辭后意”就反映了這種情況。然而在批評史中卻存在著另外一種聲音，這就是以明代詩論家謝榛為代表的“辭后意”思想，他持有一種更為復(fù)雜的創(chuàng)作觀。我們知道，“以意為先”的觀念要求作者在詩文創(chuàng)作構(gòu)思過程中首先去立意，然后再通過恰當(dāng)?shù)奈脑鍖⑺⒅獗憩F(xiàn)出來，此“意”即是典型的“辭前意”，這樣立意與修辭就成了順序分明的兩個環(huán)節(jié)。而謝榛則認(rèn)為作者在實際創(chuàng)作過程中可能會遇到因辭而生意的情況，他有一段著名的見解這樣說：

四溟子曰：“今人作詩，忽立許大意思，束之以句則窘，辭不能達(dá)，意不能悉。譬如鑿池貯青天，則所得不多；舉杯收甘露，則被澤不廣。此乃內(nèi)出者有限，所謂‘辭前意’也?；蛟炀涓ゾ?，勿令疲其神思，且閱書醒心，忽然有得，意隨筆生，而興不可遏，入乎神化，殊非思慮所及?；蛞蜃值镁?，句由韻成，出乎天然，句意雙美。若接竹引泉而潺浮動之聲在耳，登城望海而浩蕩之色盈目。此乃外來者無窮，所謂‘辭後意’也?！?/p>

謝榛首先指出人們在詩文創(chuàng)作活動中所存在的一種通病，即許多人在作詩之時都是先確立行文大意，然后再苦思冥想地去遣詞造句以表達(dá)所立之意。在這整個創(chuàng)作過程中，因為“意”先于“辭”而存在，故謝榛將這個過程中的“意”稱為“辭前意”。然而這種作詩的路徑在現(xiàn)實中會產(chǎn)生一個問題，即作者經(jīng)常會遇到意多辭寡、辭難達(dá)意的困境。由于文意在構(gòu)思中已事先確立，那么作者屬辭的過程就只能向內(nèi)訴諸，從自己已有的才學(xué)儲備中找尋出恰當(dāng)?shù)脑~匯以表現(xiàn)最初立意，此即謝榛所謂的“（將意）束之以句”，而這就必然會遭遇到因作者才學(xué)有限從而使創(chuàng)作陷入困境的局面。所以，還存在著另外一種相反的創(chuàng)作過程，此過程中的作者并非先去確立行文大意，而是先去閱讀其他書籍，在閱讀過程中一旦忽發(fā)靈感，便很可能通過書中所閱覽到的詞句而催發(fā)出新的詞句，此即謝榛所謂的“或因字得句，句由韻成”。在這個過程中，最后定型的詩句在意涵上并非屬于作者一開始能“思慮所及”的范圍，它完全是作者在閱讀中偶然得到的，因此它本質(zhì)上是一種附隨文辭之后而出現(xiàn)的文意，故謝榛稱之為“辭后意”。

然而，這里就產(chǎn)生了一個饒有思辨性的問題：如果最終完成的作品出現(xiàn)了預(yù)期之外的文意，這些新增的文意顯然不能算作是典型的“辭前意”。因為作為事先確立好的主旨大意（“辭前意”）一般非?；\統(tǒng)、模糊而且沒有具體內(nèi)容，以至于我們將后來新增的文意都?xì)w因或歸功于初始的“辭前意”這一做法看上去非?？梢?。但這些新增的文意又似乎很難算作是典型的“辭后意”， 因為謝榛所謂的“辭后意”指的是作者在基本毫無意緒線索的情況下憑借外部詞象語句的激發(fā)所偶然獲得的意料之外文意，而作品中那些預(yù)期之外的新增文意畢竟有時是在初始大意的范圍內(nèi)形成，它們或多或少仍是受到初始大意的某種模糊指引。這就使得問題變得復(fù)雜并有趣起來，最終形成的文意似乎既不是典型的辭前意，也不是典型的辭后意，那么它們是什么？又是怎么產(chǎn)生的呢？

這個問題帶著我們觸及到了文學(xué)心理的領(lǐng)域，需要對文學(xué)創(chuàng)作過程和語言機(jī)制給予深度的考察與剖析。蘇聯(lián)著名的神經(jīng)語言學(xué)家A.P.魯利亞于20世紀(jì)70年代發(fā)展了J.C.維果茨基在《思維和語言》一書中提出的“內(nèi)部言語”的思想。維果茨基指出，人在憑借詞匯向外傳達(dá)心中的意涵之前，在大腦中已經(jīng)先行發(fā)生了一種特殊的言語活動，這是一種言語與思維融合在一起的內(nèi)部思維現(xiàn)象。內(nèi)部言語是思維最初得以產(chǎn)生以及演化的載體，此時的思維尚還沒有用明晰和確定的語言表現(xiàn)出來。而外部言語是思維通過一系列活動最終轉(zhuǎn)化成為顯露在外的言語表現(xiàn)形式，即已經(jīng)被說出口或?qū)懗鰜淼谋磉_(dá)，它使內(nèi)部思維最后得以定型、明晰和具體；然而無論是外部言語還是內(nèi)部言語，思維和言語均是高度融合的，維果茨基有一句著名的論斷：“思維不僅僅用言語來表達(dá)，思維是通過言語才開始產(chǎn)生并存在的”。魯利亞繼承了維果茨基的思想，并在內(nèi)部言語說的理論框架下對思維轉(zhuǎn)化成言語的復(fù)雜過程給予了深刻的心理學(xué)分析，他把這個從內(nèi)心思想到外部言語的轉(zhuǎn)化過程描述為如下的階段：

（一）起始于某種表達(dá)或交流的動機(jī)、欲望、總的意象；

（二）出現(xiàn)一種詞匯稀少、句法關(guān)系松散、結(jié)構(gòu)殘缺但卻粘附著豐富的心里表象、充滿活力的內(nèi)部言語；

（三）形成深層句法結(jié)構(gòu)；

（四）擴(kuò)展為以表層句法結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的外部言語。

我們看到，內(nèi)部言語沒有完整的語法形態(tài)，卻有著獨立的發(fā)生機(jī)制，是言語活動的形成初始階段。內(nèi)部言語理論的提出和深化對我們回答古代文學(xué)中的“文意從何而來”的問題有著重要啟示意義，因為文學(xué)創(chuàng)動本身就是一種由內(nèi)部思維向外部言語過渡的活動。其中第一個階段就是創(chuàng)作之始作品大意初步形成（以“辭前意”為例）的階段，這個時候的文意確實只是初生于腦海之中的近似于“動機(jī)”“欲望”和“總的意象”的東西，它非常籠統(tǒng)和模糊。隨后便進(jìn)入到第二階段，這時最初那個籠統(tǒng)模糊的總意象開始在腦海中表現(xiàn)為“詞匯稀少、句法關(guān)系松散、結(jié)構(gòu)殘缺但卻粘附著豐富的心里表象、充滿活力的內(nèi)部言語”。這時雖然初具一些言語形態(tài)，但離最終滿意的表達(dá)相距甚遠(yuǎn)。于是便進(jìn)入第三、第四階段，這時的作者要訴諸詞匯的公認(rèn)內(nèi)涵以及通用的語法結(jié)構(gòu)去調(diào)整已形成的內(nèi)部言語，內(nèi)部言語遂最終衍變成為了詞匯清晰、句法關(guān)系緊密、結(jié)構(gòu)完整的外部言語表達(dá)形式。維果茨基和魯利亞的內(nèi)部言語理論揭示了思維活動的真實狀況，一種思想或意圖被說出或?qū)懗鲋?，在人的腦海中已經(jīng)具備了初步的言語形式，內(nèi)部言語本質(zhì)上是外部言語在腦海中的一種松散、模糊的形態(tài)，它既是言語現(xiàn)象也是思維現(xiàn)象。沒有言語承載的思維是不能想象的，正如維果茨基所指出的那樣：“思維是通過詞而產(chǎn)生的。一個詞一旦沒有了思維便成了死的東西，而一種思維如果不通過詞來體現(xiàn)也不過是一個影子”。所以我們不能把詞句僅看成是思維的外衣，將創(chuàng)作活動視為某種事先已經(jīng)孤立存在的思維實體向外去尋找恰當(dāng)語匯表達(dá)的過程，思維和言語不能分開。

心理學(xué)為我們回答前文所留下的問題提供了重要啟示，“辭”與“意”不可分割，并且“辭”可以區(qū)分成內(nèi)部之辭與外部之辭。作為思維活動中的“意”其本身無法脫離作為言語表達(dá)的“辭”，即便作者創(chuàng)作時先行構(gòu)思出來的主旨大意仍需要憑借“辭”來承載與生成，這個“辭”就是內(nèi)部言語意義上的“辭”。嚴(yán)格地說，有辭必有意，有意必有辭，它們一定是同步的。古人之所以會在意與辭之間區(qū)分出先后順序，是因為他們沒有現(xiàn)代神經(jīng)語言學(xué)中“內(nèi)部言語”的概念。如果我們不知道“內(nèi)部言語”的存在，那么自然就會以為是心中先有了大意，再隨后把此大意轉(zhuǎn)化成了外部的語言表達(dá)，也就是說，“辭”是永遠(yuǎn)滯后于“意”的。然而需要特別注意的是，即便“辭”與“意”按照內(nèi)部言語理論總是同步而不可分離的，但是通常認(rèn)為那些單個意象化的字和詞語還是更偏重于“辭”的層面（比如“明月”“山川”“六朝”這些字眼），而單個的句子（哪怕是不完整的句子）則更偏重于“意”也就是“意義內(nèi)涵”的層面。故“辭”與“意”仍然可以區(qū)分開來而不必混合交織在一起，所以古人“辭前意”與“辭后意”的提法在邏輯上仍是可行的。內(nèi)部言語在真實的創(chuàng)作活動中其運動過程是非常復(fù)雜的，在古人所講的典型“辭前意”情形中，作者創(chuàng)作之時首先在思維中確立的主旨大意，這個主旨大意最開始表現(xiàn)為有大致意圖指向但是詞匯稀少、結(jié)構(gòu)殘缺、意思模糊的內(nèi)部言語，于是后繼的思維在初始大意的籠統(tǒng)統(tǒng)攝下逐漸衍生并形成具體的新增文意。這些新增的文意開始也以松散、殘缺、模糊的方式存在于內(nèi)部言語中，隨著內(nèi)部言語趨向豐富、完整和清晰，新增的文意最終承載在外部言語的表達(dá)之中。

這樣講有些晦澀，為了徹底澄清這個問題，最好舉創(chuàng)作中的例子來加以說明，我們可以這樣設(shè)想如下一種典型的“意在辭前”的創(chuàng)作情形。如果一位詩人打算題詠一首關(guān)于雪的詩，并在創(chuàng)作之初確立了主旨大意，設(shè)想他意圖突顯出雪與人品氣節(jié)的聯(lián)系（構(gòu)成了魯利亞所說的第一階段中的“動機(jī)、欲望、總的意象”），但此時他對整個作品還遠(yuǎn)沒有形成清晰而具體的構(gòu)思。于是便進(jìn)入到魯利亞所說的第二到第四的階段，這位詩人開始回憶和調(diào)遣其才學(xué)中已有的與此相關(guān)的詞匯意象，諸如“燕山”“代北”“嚴(yán)霜”“柳絮”“梁園”“蘇武”“袁安”“勁節(jié)”“雪腮”這些可作主詞用的名詞性意象以及“寒徹”“飄颯”“飛斜”“蒼莽”這些可作謂詞用的動詞、形容詞性意象。須加注意的是，這些意象是一個一個單獨的詞，因而偏重于“辭”的層面，但里面卻也包含著豐富的意義內(nèi)涵。這樣，詩人在搜羅到大致相關(guān)的意象后，受到最初設(shè)篇立意的指引和約束，他需要選取與主旨契合的意象（“蘇武”“袁安”“勁節(jié)”），排除掉那些關(guān)系較遠(yuǎn)或者與主旨風(fēng)格不協(xié)的意象（如“梁園”“雪腮”“柳絮”）。再接著那些被選出的意象便開始在詩人思維中自發(fā)地運動和衍生開來，如“蘇武”“袁安”這樣的意象便可以拓展出“蘇武嚙雪”“袁安困雪”的典故來，“蒼莽”“飄颯”也可以衍生出諸如“邊塞蒼莽”“寒原飄颯”這樣的景象。隨后這些經(jīng)過衍生和展開而來的意象群之間便會共同形成了一種詞匯稀少、關(guān)系松散、結(jié)構(gòu)殘缺的內(nèi)部言語形態(tài)，它們之間的組合方式有著千變?nèi)f化的可能。到這個階段我們便可以說新增的文意已經(jīng)開始出現(xiàn)在內(nèi)部言語當(dāng)中，盡管此時這位詩人可能一個字都還沒有寫出來。這個過程會繼續(xù)向外部言語推進(jìn)，直到作品遣詞造句的最終完成?？梢钥吹?，初始的主旨大意指引著詩人去在腦海中選擇恰當(dāng)契合的意象，然而這些意象各自漸漸地拓展、衍生并組合成最后在意涵上清楚完整的外在表達(dá)形式，整個過程中顯然是初始大意比外部言語出現(xiàn)得更早，一切過程的推進(jìn)似乎都在初始大意的掌控與指引之下。然而這里的“初始大意”真的就是古人信以為真的那個“辭前意”嗎？或者說它就是王士禎所謂的“以意為主，以辭為輔，不可先辭后意”中的那個“意”嗎？

二、循環(huán)往復(fù)的辭前、辭后意

我們回顧一下在賦雪的例子中“辭前意”是如何起作用的。它做了兩件事，第一，它首先確立了比如“以雪思及氣節(jié)”的主旨，這樣也就劃定了大致的詞匯意象范圍，第二，它繼而指引著詩人對范圍內(nèi)的詞匯意象進(jìn)行取舍。然而僅憑這兩點是不能形成內(nèi)部言語的，更遑論最終形成外部言語。內(nèi)部言語中雖然詞匯稀少、關(guān)系松散且不穩(wěn)定，但已經(jīng)是出現(xiàn)了許多在初始大意中不曾存在的新意涵。初始大意固然最早出現(xiàn)，但它非?；\統(tǒng)，只是劃定了意象范圍指引詩人擇取到有限的相關(guān)意象，一旦這些意象被確定下來，詩人余下的構(gòu)思活動便主要交給這些意象去自發(fā)地衍生和拓展。主旨大意固然也會限制這種隨后的衍生活動（這是它仍起作用的地方），然而卻無法對意象的衍生活動起到直接的推動作用。還是回到賦雪的例子，從“蘇武”這個意象到“蘇武嚙雪”“持節(jié)牧羊”“鴻雁傳書”，新的內(nèi)容連續(xù)次第地出現(xiàn)，它們之間隨時可以相互結(jié)合形成新的意義內(nèi)涵。這些新的、具體的內(nèi)涵實際上均處于籠統(tǒng)的初始大意其預(yù)想范圍之外，它們不是由初始大意所直接激發(fā)。毋寧說它們都直接來源于“蘇武”這個極具歷史文化內(nèi)涵的意象，被“蘇武”這個意象所激發(fā)、衍生出來，它們和“雪與氣節(jié)”這個籠統(tǒng)的初始大意沒有直接的生成關(guān)系。以上描述的過程可以被表述為如下“意－辭－意”式的三階段結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)是詩人構(gòu)思過程中所具有的一種最基本、最典型的模式，實際的創(chuàng)作情況中的復(fù)雜性都是建立在這一基本模式上的拓展：

可以看到，這是由“初意”生“新辭”，再由“新辭”生“新意”的過程。須知，（Ⅲ）位置中新意涵的出現(xiàn)遠(yuǎn)不是創(chuàng)作過程的終結(jié)，它還可以繼續(xù)激發(fā)、衍生進(jìn)一步的意象，此時這個處于第（Ⅲ）位置的新意象就等于又回到了初始主旨大意（Ⅰ）所居的位置，如同初始主旨大意一樣，它將進(jìn)一步地劃定和指引詩人去選取合適的意象，這些進(jìn)一步產(chǎn)生的意象就等于又來到了（Ⅱ）的位置，然后它們再去衍生出新的意涵，這就又到了（Ⅲ）的位置。所以整個創(chuàng)作過程可以循環(huán)往復(fù)地這樣進(jìn)行下去直到最后作品的完成（付諸外部言語）。

依上表，當(dāng)諸如“持節(jié)牧羊”“鴻雁傳書”這些新的意涵產(chǎn)生后，它們也就擁有了指引思維進(jìn)一步拓展出新意象群的能力。以“持節(jié)牧羊”這一新增意涵為例，這個意涵會繼續(xù)展開并催生出更進(jìn)一步的意象群供詩人來選擇，比如詩人最后選擇了“節(jié)旄”“須發(fā)”“北?！钡?。思維基于這些新的意象會再次受到激發(fā)從而衍生出更新更多的意義內(nèi)涵，這又是“持節(jié)牧羊”這一意涵（之前處于Ⅲ的位置現(xiàn)在處于Ⅰ的位置）最初不能預(yù)想到的。從縱向面看，單個意象的展開會變得越來越深化和具體。例如從“蘇武”到“持節(jié)牧羊”再到“節(jié)旄”“須發(fā)”“北?！币粚右粚由钊胂氯ァ⑼卣归_來，縱向過程比較簡單，它就是一條線走下來。而橫向面則比較復(fù)雜，處于（Ⅱ）位置的意象群在思維中可以同時并行地衍生，所衍生出來的處于（Ⅲ）位置的新意涵群相互之間還可以再發(fā)生各種交叉聯(lián)系從而繼續(xù)激發(fā)出新的意象群（又回到了Ⅱ的位置）。例如“蘇武”和“袁安”這兩個意象（在位置Ⅱ）可同時歷經(jīng)“指引—激發(fā)”式的過程，“蘇武”衍生出了“持節(jié)牧羊”，“袁安”衍生出了“困雪僵臥”。然而“蘇武”與“袁安”這兩個并列的意象之間也可能發(fā)生聯(lián)系從而催生出新意象乃至新意涵。已經(jīng)知道“蘇武”這個意象可以衍生出“持節(jié)牧羊”這個意涵，這是典型的由（Ⅱ）向（Ⅲ）的過渡。但“蘇武”這個意象完全也可以自發(fā)地、或者與“袁安”一起衍生出“忠烈”這個意象，此時思維并沒有過渡到（Ⅲ），還是在（Ⅱ）的位置上。可以看出橫向方面的一個復(fù)雜之處就在于，每個位置階段的意象與意涵既可以是受到前一個階段意象或意涵所激發(fā)的結(jié)果，又可以是本位置階段上意象或意涵其自我衍生的結(jié)果。“意－辭－意”式的三階段結(jié)構(gòu)只是一個最為基本的詩歌構(gòu)思思維模式，但有了這個模式后對其他的模式的理解也就迎刃而解。其實，“意”可以生“辭”，“意”還可以直接生“意”，“辭”可以生“意”，“辭”還可以直接生“辭”。而其中“由意生辭”與“由辭生意”則是理解辭前、辭后意的最為典型的過程?？傊?，這個模式的思維過程可以非常復(fù)雜，意象與意象、意涵與意涵、意象與意涵之間都會產(chǎn)生密集、活躍、變動不居的聯(lián)系，它們以快得難以想象的速度，以及可能多到無法統(tǒng)計出來的循環(huán)次數(shù)共同衍生，相互激發(fā)，直到最終作品的完成。整個這個過程不停地往下走，而且每個階段被選擇和保留下來的意象和意涵，會共同對后續(xù)的衍生起到限制作用，除非詩人的創(chuàng)作走到絕境，把之前所有的構(gòu)思全部推翻從而另起爐灶。

有了這個思維圖式就可以更好地審視辭前、辭后意的問題了。無需多言，在這整個思維運動的過程中，位置（Ⅰ）上的最初大意顯然是古人觀念中標(biāo)準(zhǔn)的“辭前意”，創(chuàng)作中它被詩人所最早確定，事先地存在于作品最終定型的文辭之前。然而已知的是，位置（Ⅲ）中的意涵是由位置（Ⅱ）中的意象激發(fā)衍生而來，它們并不直接來自于位置（Ⅰ）上的初始大意。因為一個籠統(tǒng)的主旨大意只能引領(lǐng)一個創(chuàng)作的方向，擘畫一個構(gòu)思的范圍，它本身無法親自去充實和豐滿作品的內(nèi)涵。這就等于說，處于位置（Ⅲ）上的新意涵不是由位置（Ⅰ）上的“辭前意”所產(chǎn)生，它們間的直接聯(lián)系被位置（Ⅱ）給截斷了。是（Ⅱ）產(chǎn)生了（Ⅲ），但是（Ⅱ）上的意象群更接近于“詞”而非“句子”。詞的本質(zhì)是意象，而句子的本質(zhì)則是意涵。（Ⅲ）上那些因為受到了意象激發(fā)而產(chǎn)生出來的新意涵更接近于“辭后意”。因為意象化的詞匯可以催生出讓作者始料不及的新意涵，這個新意涵事實上產(chǎn)生在舊詞匯之后，故為“辭后意”?！爸敢ぐl(fā)”的思維圖式描述出了創(chuàng)作過程中的基本面貌，如果拋開處于位置（Ⅰ）上的“辭前意”，那么剩下來的（Ⅱ）與（Ⅲ）就是謝榛所說的“或造句弗就，勿令疲其神思，且閱書醒心，忽然有得，意隨筆生，而興不可遏”這一“辭后意”現(xiàn)象的發(fā)生過程。當(dāng)詩人的思維在位置（Ⅱ）這個階段上陷入困境而久久不能推進(jìn)的時候，通過外來“意象”或“意涵”的注入，是可能迎來峰回路轉(zhuǎn)的效果。第（Ⅲ）階段中形成的新增文意盡管可能仍然會很模糊，但已經(jīng)比初始大意具體和清晰得多。周而復(fù)始的思維過程會讓處于（Ⅲ）階段的“辭后意”重新回到第（Ⅰ）階段即那個“初始大意”的位置上，并再次指引詩人去選取適當(dāng)意象，這時它自己就變成了新的“辭前意”（區(qū)別于舊的作為初始大意的“辭前意”）。

可以看出，整個創(chuàng)作活動是一個“辭前意”與“辭后意”不停循環(huán)的過程，它們相互催生、共同推動著創(chuàng)作的進(jìn)程。對于詩歌藝術(shù)來說，文意的生發(fā)固然終究是源于作者的才情與學(xué)識，但在真實的創(chuàng)作活動中，它經(jīng)常要憑借意象化的詞匯被激起和喚醒，再有才華的詩人也不可能在一開始就把作品所有的思想內(nèi)涵都在腦海中建構(gòu)出來。實質(zhì)上，詩人是一邊在按循著初始大意所劃定的方向來創(chuàng)作，同時一邊又在不停地發(fā)現(xiàn)新的辭、意來充實和調(diào)整作品的具體內(nèi)容。對于一首完整作品的創(chuàng)作來說，不存在單獨只有“辭前意”的構(gòu)思過程，也不存在單獨只有“辭后意”的構(gòu)思過程。

注釋：

[1] 皎然.詩議.收錄在遍照金剛.文鏡秘府論[M]南卷.北京：人民文學(xué)出版社.1975.

[2] 王士禎.帶經(jīng)堂詩話[M]卷二十九.清乾隆二十七年刻本.

[3] 丁福保輯.歷代詩話續(xù)編[M].北京：中華書局.1983：1219.

[4]〔蘇〕列夫·維果茨基.李維譯.思維與語言[M]，北京大學(xué)出版社2010年版。

[5] [7]〔蘇〕列夫·維果茨基.思維與語言[M].李維譯.北京：北京大學(xué)出版社.2010:146，180.

[6]〔蘇〕A.P.魯利亞.神經(jīng)語言學(xué)的主要問題［J］.趙吉生譯.國外語言學(xué),1983（02）.

[8] 這些初見的意象也可以更為豐富，為了討論的方便以及為了意象后面的展開的方便，我將這些初始意象設(shè)定的相對簡明。對討論的邏輯來說，例子中的初始意象是“蘇武”還是意義更豐富的“蘇武嚙雪”，是沒有區(qū)別的。