劉 岳 黃若愚

黃若愚：很有意思的現(xiàn)象是不同的藝術(shù)家和專家在談到您時(shí)都提到不同風(fēng)格和不同類別的作品，我在聆聽您的作品時(shí)似乎也察覺不到東西方音樂語匯跨界的障礙，傳統(tǒng)與當(dāng)代相融合的氣質(zhì)非常凸顯，這種跨界的寫作能力是怎么形成的？

劉 岳：每個(gè)人的知識(shí)結(jié)構(gòu)決定了他的作品氣質(zhì)。我從小在劇團(tuán)長大，媽媽是戲曲演員，父親是樂隊(duì)司鼓，整個(gè)童年我都在看他們排演各種各樣的戲。13歲時(shí)我考入湖南省藝校，經(jīng)歷了六年的戲曲學(xué)習(xí)。這期間我學(xué)過京胡、二胡、高胡、嗩吶同時(shí)還副修鋼琴，后來進(jìn)入大學(xué)學(xué)習(xí)作曲和鋼琴專業(yè)。畢業(yè)后組建了搖滾樂隊(duì)當(dāng)鍵盤手，整個(gè)90年代都泡在流行樂、搖滾樂還有爵士樂里。后來到北京跟隨導(dǎo)師重回課堂研習(xí)古典音樂，近七年時(shí)間把原來學(xué)過的整個(gè)西方作曲理論從頭又研習(xí)了一遍，現(xiàn)在回頭看確實(shí)很少有人能像我這么幸運(yùn)地經(jīng)歷過戲曲、流行樂、古典理論作曲三個(gè)階段。這幾個(gè)門類在技術(shù)上是完全不同的領(lǐng)域，而不同領(lǐng)域就有不同的營養(yǎng)，隨著年齡的增長這些營養(yǎng)不斷消化相互滲透，會(huì)再融入到作品里，我想這就是您所說的跨界和多面性的由來。

黃若愚：確實(shí)很少有作曲家像您一樣經(jīng)歷過戲曲、流行樂、古典音樂三個(gè)不同領(lǐng)域的訓(xùn)練和實(shí)踐，在您看來這三個(gè)領(lǐng)域的音樂特性有什么質(zhì)的不同？而掌握這些特性對(duì)一個(gè)作曲家而言意味著什么？

劉 岳：這是一個(gè)很重要也很有價(jià)值的問題。東西方音樂從古至今都存在于不同的維度和審美格局中，很少有人從創(chuàng)作角度如此宏觀地來對(duì)比。從欣賞或消費(fèi)的角度看這幾個(gè)領(lǐng)域完全沒有可比性，但對(duì)于創(chuàng)作者的知識(shí)構(gòu)建卻有致命的影響。我由于在這幾個(gè)領(lǐng)域都實(shí)實(shí)在在的學(xué)習(xí)和實(shí)踐過，做過“湘菜”，也做過“牛排”和“炸雞”，沒有所謂跨領(lǐng)域的思維障礙，很愿意來分享這幾個(gè)領(lǐng)域的心得。

戲曲音樂的主要載體是曲牌。曲牌體的特點(diǎn)一方面是經(jīng)過幾百年的沉淀留下來很多經(jīng)典的旋律。它的上下句對(duì)稱原則跟中國古典詩詞的平仄韻角有同工異曲之妙，可以填上不同的歌詞來敘事。這在戲劇的表達(dá)上就建立了極大的空間供文學(xué)表達(dá)，讓人們在熟悉的音樂語境中關(guān)注故事的進(jìn)程，而后再通過吟唱文字?jǐn)U展出去形成更高維度的審美情趣。另一方面由于曲牌體沒有縱向的和聲語言束縛，都是單旋律線性的橫向運(yùn)動(dòng)，器樂組合簡單靈動(dòng)，給戲曲的聲腔留下了很大的即興空間。這種空間經(jīng)過不同演員的不同處理很容易形成個(gè)人特質(zhì)，戲曲聲腔的很多流派在音樂本質(zhì)上就是這些空間的處理手法上不同。

從整體上看戲曲這個(gè)物種除了她的音樂語匯以外，表演體系已經(jīng)非常完善。手、眼、身、法、步這套程式化系統(tǒng)已經(jīng)進(jìn)化得非常高級(jí)。但越是越高級(jí)的物種進(jìn)化的空間越小，同時(shí)她的音樂體系受曲牌體單旋律橫向運(yùn)動(dòng)的特質(zhì)影響，導(dǎo)致戲劇的敘事方式也是線性結(jié)構(gòu)。所以從音樂創(chuàng)作的角度看我愿意把戲曲看作是一個(gè)二維世界。曾經(jīng)的樣板戲無論橫向還是縱向都對(duì)傳統(tǒng)戲曲有巨大的推動(dòng)。這個(gè)推動(dòng)在音樂的技術(shù)層面是和交響樂融合的結(jié)果，但器樂部分基本還是處于伴奏的單一角色，還是在二維的語境里。站在當(dāng)代音樂寫作的立場看還有更廣闊的空間，人們往往談到戲曲時(shí)不由自主地都在談發(fā)展，我想戲曲從業(yè)者應(yīng)該多吸收一些西方戲劇的結(jié)構(gòu)方式和音樂寫作的科學(xué)精神，在音樂結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)共同構(gòu)建戲劇性上形成更有力的突破，通過音樂和敘事在二維世界基礎(chǔ)上營造一個(gè)三維世界，那戲曲的表演體系將會(huì)有更廣闊的施展空間，同時(shí)也會(huì)極大地拉近與現(xiàn)代觀眾的距離，讓戲曲更有生命力。

流行樂細(xì)分的樂種非常多。這里我們先把除古典音樂以外的所有西方樂種都泛指為流行樂。它是由西方古典音樂和聲體系派生出來的樂種。最大的特點(diǎn)是加入了爵士鼓這個(gè)樂器，以及一系列由鼓的節(jié)奏衍伸出來的Groove邏輯，然后在這個(gè)邏輯里裹挾著和聲盡可能地運(yùn)用即興思維，是一門器樂屬性很強(qiáng)的樂種。幾乎所有的流行樂創(chuàng)作都是依托于某個(gè)樂器的即興演奏作為創(chuàng)作主體。這導(dǎo)致主奏樂器的屬性直接影響作品的氣質(zhì)。我們能感知到一個(gè)現(xiàn)象，就是使用不同的樂器創(chuàng)作出來作品的氣質(zhì)完全不同，比如用吉他創(chuàng)作的作品明顯偏節(jié)奏化，而用鋼琴創(chuàng)作的作品明顯偏和聲化。像搖滾樂和民謠就是典型的吉他語匯作為寫作原點(diǎn)，總體上流行樂的和聲語匯并不復(fù)雜，縱向的器樂構(gòu)架也比較簡單，可以輕裝上陣，致使其包容性很強(qiáng)，可以跟各種非傳統(tǒng)樂器很快融合，演進(jìn)速度非?？臁Ｏ窬羰繕愤@個(gè)樂種以高疊和弦作為基礎(chǔ)語言，再加入各種黑人原生的節(jié)奏以及與電子樂的進(jìn)化混合，在縱向和橫向上不斷將傳統(tǒng)樂器和電子音色融合變化，極大地?cái)U(kuò)展了器樂的表現(xiàn)力，同時(shí)即興演奏的變化也帶來整體的進(jìn)化。所以我們回頭看流行樂的歷史，是一段發(fā)展和擴(kuò)張得極快的歷史，以日新月異的速度在演進(jìn)，其核心就是這種包容性和即興演奏帶來的整體進(jìn)化。

古典樂則是集大成的一套完整學(xué)術(shù)體系。通常古典理論作曲專業(yè)所說的四大件——和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器，根基都建立在“泛音列”的基礎(chǔ)上，實(shí)際是一門研究音與音之間物理運(yùn)動(dòng)規(guī)律的科學(xué)。這幾門課總結(jié)的規(guī)律在任何樂種都適用。尤其交響樂是多聲部合作的寫作，對(duì)技術(shù)要求極高。如果不去學(xué)習(xí)和掌握這些科學(xué)規(guī)則和技術(shù)，光靠靈感寫作是進(jìn)行不下去的，必須有長時(shí)間的練習(xí)來掌握和消化，最終形成下意識(shí)，融入到寫作中去，所以無論你是哪個(gè)領(lǐng)域的作曲家或者音樂制作人，學(xué)習(xí)古典音樂是提升寫作能力的必經(jīng)之路。

任何一位職業(yè)作曲家涉獵的領(lǐng)域越多，寫作的維度就越寬，現(xiàn)在全世界范圍內(nèi)大家學(xué)習(xí)的都是同一套從巴赫、貝多芬到勛伯格、辛德米特十二音體系的西方作曲理論。不同的就是各自民族的傳統(tǒng)音樂，所以吸收本民族的傳統(tǒng)營養(yǎng)尤為重要。同時(shí)我覺得任何人在創(chuàng)作時(shí)大腦調(diào)動(dòng)的智能跟母語是直接關(guān)系。對(duì)于中國作曲家而言，母語對(duì)音樂寫作的影響不僅僅是處理中文劇詩的韻腳問題，還有整個(gè)中文語境中的審美和敘事方式。所以處理好母語邏輯上的個(gè)人語匯與世界通用寫作技術(shù)的融合，是作曲家最重要的基本功。以中文為載體的音樂創(chuàng)作是中文的衍伸和擴(kuò)展，如果能吸收到戲曲和民族音樂對(duì)文學(xué)的延伸方式和技術(shù)要領(lǐng)，將極大擴(kuò)展作曲家的寫作視野和審美緯度。反過來，我們把研習(xí)西方音樂作曲理論中得到的所有技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用在戲曲和民族音樂的創(chuàng)作時(shí)，也會(huì)有更多的手段。所謂“西學(xué)中用”在當(dāng)代音樂寫作中是重要的基石，尤其是西方優(yōu)秀戲劇作品中布局文學(xué)加音樂的結(jié)構(gòu)方式，非常值得中國戲曲借鑒和學(xué)習(xí)。我曾經(jīng)在創(chuàng)作湘劇《護(hù)國》時(shí)實(shí)驗(yàn)性地寫了一段五個(gè)聲部復(fù)調(diào)的五重唱，其中每個(gè)聲部都是取材于前面已經(jīng)詠唱過的曲牌，技術(shù)上是西方古典音樂中最難的復(fù)調(diào)寫作，但落實(shí)在每個(gè)演員的聲腔上并未增加任何難度。這一段長達(dá)9分鐘的唱段對(duì)整個(gè)戲的故事推動(dòng)和音樂性的營造起到了很好的作用，同時(shí)也給導(dǎo)演的敘事提供了更廣的維度。從我自身的體會(huì)來說經(jīng)歷這幾種藝術(shù)門類給了我更多的理性支撐。不同的邏輯讓我有更多的角度審視自己的創(chuàng)作。當(dāng)傳統(tǒng)戲曲、流行樂、古典音樂這幾種不同的邏輯混合到一定程度時(shí)，寫作就會(huì)更具個(gè)人特質(zhì)。

黃若愚：在了解您的戲劇作品以前，我知道您的作品經(jīng)常出現(xiàn)在主流衛(wèi)視和媒體的各種大型活動(dòng)中，擔(dān)任過多次“電影金雞百花獎(jiǎng)”“中國電影華表獎(jiǎng)”“金鷹電視藝術(shù)節(jié)”和“北京國際電影節(jié)”的音樂總監(jiān)，也做過像“超級(jí)女聲”“快樂男聲”等大流量綜藝節(jié)目的音樂總監(jiān)和現(xiàn)場樂隊(duì)、指揮，還作為音樂制作人參加過“我是歌手”等等，是什么讓您轉(zhuǎn)向音樂劇、歌劇的創(chuàng)作？

劉 岳：相對(duì)主流媒體的約稿創(chuàng)作，戲劇音樂創(chuàng)作確實(shí)要冷清很多。作曲這個(gè)專業(yè)在媒體的工作，大多是服務(wù)于導(dǎo)演意識(shí)的音樂制作。最大的特點(diǎn)是每天接收的都是最流行和前沿的音樂信息，能讓自己不斷地?cái)U(kuò)展視野，及時(shí)了解國際國內(nèi)最新的音樂形態(tài)（尤其是流行樂）。盡管這些都很有益的，但始終還是受限于導(dǎo)演組的一度創(chuàng)作設(shè)計(jì)的框架內(nèi)，其本質(zhì)是服務(wù)工作。而音樂劇和歌劇的一度創(chuàng)作是作曲家和編劇合作完成的，是由編劇和作曲來定義作品，對(duì)我來說更有創(chuàng)作欲望，同時(shí)體裁大，有足夠的寫作空間。

黃若愚：近年來國內(nèi)的音樂劇作品越來越多，國家的資助和業(yè)內(nèi)外資本都在關(guān)注，您怎么看國內(nèi)的音樂劇產(chǎn)業(yè)？

劉 岳：我對(duì)產(chǎn)業(yè)經(jīng)營知道的不多。但從這幾年接觸和了解到的信息看，國家的扶持和社會(huì)資本的介入給了音樂劇行業(yè)更多的創(chuàng)作機(jī)會(huì)。這是很樂觀的現(xiàn)狀。我本人作曲的音樂劇《天使合唱團(tuán)》也很幸運(yùn)地獲得國家藝術(shù)基金的資助。但音樂劇作品要形成產(chǎn)業(yè)化我覺得國內(nèi)還有很長的路要走。盡管現(xiàn)在各平臺(tái)對(duì)音樂內(nèi)容有海量的需求，國內(nèi)音樂劇受眾基數(shù)也在快速增長，可總體看還是產(chǎn)業(yè)鏈上各個(gè)環(huán)節(jié)的從業(yè)人員人才稀缺。其中一度創(chuàng)作環(huán)節(jié)的高端人才更是嚴(yán)重缺失，以至于一些資本介入后直接跳過原創(chuàng)風(fēng)險(xiǎn)，選擇做引進(jìn)版權(quán)。我不是很了解做引進(jìn)的這個(gè)群體他們具體的生存狀況。但國外的故事和音樂劇產(chǎn)品雖可以消費(fèi)，卻很難從根源上引發(fā)文化認(rèn)同感。尤其我們這個(gè)國家有這么悠久的歷史和文明，沒有符合自己價(jià)值體系和文化認(rèn)同的作品扎根本土作為支撐，很難通過受眾的情感共鳴建立起文化產(chǎn)業(yè)的長遠(yuǎn)發(fā)展。劇目的創(chuàng)作因根植于從業(yè)人員的知識(shí)結(jié)構(gòu)，不可能有一蹴而就的現(xiàn)象發(fā)生。目前國內(nèi)的財(cái)富高增長和人們的消費(fèi)升級(jí)締造了一個(gè)超級(jí)大的市場，導(dǎo)致一些資本急功近利地介入，催生出看似繁榮但內(nèi)容匱乏的畸形現(xiàn)狀。作為創(chuàng)作者我覺得還是要有清醒的認(rèn)知，如果原創(chuàng)劇目研發(fā)跟不上來，再多的國家扶持和資本的介入只能帶來量變，到質(zhì)變的階段還為時(shí)尚早。

黃若愚：在您看來音樂劇創(chuàng)作中什么最重要？

劉 岳：從我作曲的角度看就是——?jiǎng)”?，劇本，劇本?/p>

黃若愚：與您有過多次合作的著名劇作家徐瑛對(duì)您最為贊賞的就是音樂中的戲劇性。他說您的音樂具有強(qiáng)烈的戲劇性。從您的音樂中，觀眾不僅能感受到人物內(nèi)心豐富的情感變化，而且還能看到人物的性格和行為動(dòng)作。

劉 岳：我想這與我從小接受過傳統(tǒng)戲曲的嚴(yán)格教育有直接的關(guān)系。

黃若愚：現(xiàn)在內(nèi)很多院校都設(shè)立了音樂劇學(xué)科。每年畢業(yè)的音樂劇表演人才呈供不應(yīng)求的趨勢，但卻幾乎見不到有像百老匯一樣能常年上演的原創(chuàng)劇目，您覺得是什么原因呢？

劉 岳：音樂劇是由編劇和作曲合作完成一度創(chuàng)作。我的理解是這是個(gè)文學(xué)與音樂學(xué)交叉的學(xué)科，與影、視、話劇等一度創(chuàng)作都不一樣。其創(chuàng)作的核心就是處理文學(xué)和音樂的結(jié)構(gòu)關(guān)系。這個(gè)環(huán)節(jié)沒有做好，就不可能出現(xiàn)您所期待的能常年上演的原創(chuàng)劇目。國內(nèi)的表、導(dǎo)演人才我覺得并不匱乏，所以沒有必要討論，我們只需直面一度創(chuàng)作就行?，F(xiàn)在針對(duì)音樂劇一度創(chuàng)作的跨學(xué)科教育模式在我國還未形成，音樂學(xué)院作曲專業(yè)沒有戲劇和文學(xué)的寫作訓(xùn)練，戲劇學(xué)院也沒有針對(duì)戲劇的作曲學(xué)科，所以造成國內(nèi)音樂劇作品的偏科現(xiàn)象比較嚴(yán)重。大多作曲家很容易走向片面的追求音樂結(jié)構(gòu)的寫作，編劇也很容易走向片面追求文學(xué)故事的完整而忽略音樂結(jié)構(gòu)的寫作。有一些能力很強(qiáng)的導(dǎo)演能意識(shí)到這些問題，但只能提出來卻解決不了，因?yàn)檫@些一度創(chuàng)作的問題是導(dǎo)演介入不了的工作，完全取決于編劇和作曲的知識(shí)結(jié)構(gòu)。這也是音樂劇創(chuàng)作的最大的特點(diǎn)。戲劇創(chuàng)作中音樂如何建構(gòu)和表達(dá)文學(xué)，以及如何在文學(xué)基礎(chǔ)上構(gòu)建起一部戲的音樂性，這在全世界都是難題。有一種聲音認(rèn)為音樂劇音樂好聽是第一位，但脫離了文學(xué)結(jié)構(gòu)的所謂“好聽的”音樂對(duì)于戲劇性的營造毫無用處。而戲劇性才是音樂劇的靈魂。戲劇音樂的創(chuàng)作“好聽”不是第一訴求，而是要用音樂語言處理好跟文學(xué)的結(jié)構(gòu)關(guān)系，去營造戲劇性。雖說通常音樂本身就具備戲劇性，但那是概括性的，或者說是符合曲式結(jié)構(gòu)的線性戲劇性，而音樂劇中的戲劇性是由具象的人物和情節(jié)構(gòu)成，是復(fù)式結(jié)構(gòu)。音樂附著在角色上，在各個(gè)局部形成區(qū)塊邏輯，再由文學(xué)串接而成一個(gè)大的戲劇結(jié)構(gòu)，與純音樂或者歌謠體的戲劇性有本質(zhì)的區(qū)別。很多音樂劇作品單獨(dú)聽音樂或者單看劇本都不錯(cuò)，但合起來就是不打動(dòng)人，根源就是創(chuàng)作者缺乏文學(xué)與音樂交叉構(gòu)建戲劇性的跨學(xué)科知識(shí)結(jié)構(gòu)，從而達(dá)不到用音樂加文學(xué)來塑造人物的核心訴求。遺憾的是國內(nèi)院校的音樂劇學(xué)科大多只有表、導(dǎo)演學(xué)科，而核心的戲劇文學(xué)和作曲專業(yè)交叉建學(xué)科的幾乎沒有，導(dǎo)致音樂劇一度創(chuàng)作的人才嚴(yán)重缺失。這種情況持續(xù)多年，到現(xiàn)在已經(jīng)形成一個(gè)畸形的現(xiàn)象——就是演員的儲(chǔ)備越來越多，但能演的原創(chuàng)劇目卻是一如既往的少。演員們要么去演引進(jìn)版的戲，要么改行去混影視，這個(gè)現(xiàn)象在國內(nèi)并不是個(gè)案，已經(jīng)非常普遍了，長此以往傷害的是音樂劇整個(gè)劇種的受眾。作為從業(yè)者對(duì)此我深感憂慮，我期待這個(gè)領(lǐng)域的交叉學(xué)科盡快建立，讓更多的學(xué)者和有識(shí)之士從源頭上梳理，逐步總結(jié)形成符合中文表達(dá)邏輯的戲劇音樂創(chuàng)作體系，從而惠及更多的創(chuàng)作者和受眾。

黃若愚：在音樂劇創(chuàng)作中您怎么理解文學(xué)和音樂的關(guān)系？

劉 岳：在創(chuàng)作程序上我們通常是先有文學(xué)劇本，而后再寫音樂，這很容易讓音樂變成文學(xué)的附庸，但好的音樂劇一定是文學(xué)和音樂相互磨合的結(jié)果。音樂劇與歌劇共同的特點(diǎn)是一度創(chuàng)作是作曲和編劇兩人共同完成的。這種雙DNA的分工協(xié)作方式就多了一層不確定性，主要體現(xiàn)在音樂面對(duì)文學(xué)時(shí)有無數(shù)種選擇重新解構(gòu)故事，構(gòu)建出不同的情緒和節(jié)奏；同樣，反過來，當(dāng)音樂成型有一定的格局后，文學(xué)也有無數(shù)種方式通過填詞來重新賦予音樂以內(nèi)容來推進(jìn)故事。在我的創(chuàng)作中有近一半的精力在思考如何把文學(xué)納入音樂結(jié)構(gòu)，后一半的精力才是音樂本身的寫作。對(duì)我來說文學(xué)是骨架，音樂是血肉，只有把血肉和骨架融合好了，靈魂才能清晰。整個(gè)創(chuàng)作過程也是不斷與文學(xué)融合并修正的過程，不僅僅是關(guān)注音樂本身。從編劇角度看，在下筆時(shí)也應(yīng)考慮音樂的結(jié)構(gòu)，文學(xué)上的起承轉(zhuǎn)合要在相對(duì)合理的音樂邏輯里，尤其是同樣曲式的再現(xiàn)段落，出現(xiàn)在哪兒，韻腳的處理和故事情節(jié)的關(guān)系等等。很多時(shí)候戲劇性的考量跟文學(xué)本身關(guān)系不大，卻對(duì)音樂結(jié)構(gòu)有著致命的影響。比如《悲慘世界》中第二場的大合唱，第一次演唱時(shí)歌詞交代的是大革命以前底層百姓的窮苦生活，第二次重復(fù)時(shí)同樣的旋律轉(zhuǎn)到獨(dú)唱，歌詞轉(zhuǎn)為切割成各個(gè)角色分配到同樣的旋律中，既交代故事情節(jié)又聚焦到個(gè)人的人物塑造，但整體的曲式結(jié)構(gòu)并未變，之后再由個(gè)人對(duì)個(gè)人的對(duì)唱發(fā)展到獨(dú)唱與合唱的對(duì)峙。歌詞這時(shí)凸顯出芳汀在眾人唾沫聲中的弱小與無奈，在音樂中一直有一種多數(shù)壓倒少數(shù)的壓迫感，最后導(dǎo)致芳汀欲哭無淚再次在多數(shù)人的（大合唱）壓迫中被趕出門。這些戲劇性的設(shè)計(jì)裹挾著故事情節(jié)和人物性格全部納入在音樂的整體結(jié)構(gòu)里，文學(xué)與音樂同步發(fā)展，歌詞韻腳和情緒線的跌宕起伏是影視和話劇編劇所涉及不到的領(lǐng)域，無疑也對(duì)編劇提出了更高的要求。這個(gè)例子還只是音樂劇創(chuàng)作的滄海一粟，宏觀全局的布局就更需要編劇和作曲的超凡功力支撐?？偠灾?，是編劇要懂音樂，作曲要懂戲劇，導(dǎo)演要懂結(jié)構(gòu)。

黃若愚：我在紐約留學(xué)期間不斷有中國的音樂作品在美國上演，尤其是院校之間的當(dāng)代音樂創(chuàng)作與交流非常活躍。您覺得整體看東西方音樂是怎樣的關(guān)系？

劉 岳：當(dāng)代世界大同的時(shí)代背景中，相互交流一定會(huì)越來越多，我一直覺得藝術(shù)家的視野和文學(xué)修養(yǎng)決定作品能量，所謂功夫在詩外，但落實(shí)在筆下還是需要扎實(shí)地研習(xí)寫作技術(shù)。音樂創(chuàng)作是個(gè)高門檻學(xué)科，要掌握的知識(shí)太多?？赡芤?yàn)槲以?jīng)做過很長一段音樂制作人的經(jīng)歷，編曲、制作、監(jiān)制、錄音、混音每個(gè)環(huán)節(jié)我都實(shí)踐過，更是認(rèn)識(shí)到各個(gè)環(huán)節(jié)技術(shù)含量的重要性。但這些技術(shù)幾乎都是西方的成果，所以東西方音樂我覺得技術(shù)上是師徒關(guān)系。咱們的教材都是人家寫的；而創(chuàng)作上是融合關(guān)系，很難想象現(xiàn)代還有純凈的沒有西方技術(shù)的寫作存在。但傳統(tǒng)的東方音樂充滿靈性、無拘無束、講究個(gè)性的特質(zhì)與西方的音樂講究合作、科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶刭|(zhì)相融合一定會(huì)帶來化學(xué)反應(yīng)。對(duì)于作曲家而言，擴(kuò)展寫作的維度就是真理。我想只要有條件就應(yīng)該盡可能多地學(xué)習(xí)和消化不同體系的營養(yǎng)，讓作品既有能量密度也具個(gè)人特質(zhì)。這是每個(gè)作曲家的終極追求，您也是創(chuàng)作者，與您共勉，謝謝！

黃若愚：謝謝您的分享！