摘 要：那榮（Narong Prangcharoen）是泰國(guó)當(dāng)代頗有個(gè)性的作曲家，其作品充滿激情，音樂(lè)語(yǔ)言精煉，技法成熟。通過(guò)分析Phenomenon這部作品的曲式結(jié)構(gòu)、音高關(guān)系體系、節(jié)奏組織規(guī)律、音響控制等創(chuàng)作要素，闡述作曲家組織作品的邏輯關(guān)系和內(nèi)在規(guī)律，并以此為基礎(chǔ)，研究民族音樂(lè)語(yǔ)言與西方作曲技法結(jié)合的多樣性，力求探索出具有規(guī)律性、邏輯性的個(gè)性化創(chuàng)作技巧和理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞： 那榮;Phenomenon;核心音級(jí)集合;鏡象結(jié)構(gòu)

中圖分類號(hào)：J614.5? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號(hào)： 1004 - 2172（2019）01 - 00104 - 12DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.01.015

20世紀(jì)開始，藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入展示個(gè)性的時(shí)代，在繪畫、雕塑、舞蹈、音樂(lè)等藝術(shù)門類中充分展示藝術(shù)家的個(gè)性或本民族的藝術(shù)特點(diǎn)已成為一種潮流。泰國(guó)作曲家那榮的管弦樂(lè)作品Phenomenon（2004，for orchestra）以極富泰國(guó)音樂(lè)特點(diǎn)的音響色彩和較復(fù)雜的節(jié)奏規(guī)律引起了筆者的濃厚興趣。通過(guò)對(duì)這部作品的分析，以期更加深入地了解泰國(guó)音樂(lè)以及東南亞音樂(lè)的特點(diǎn)，探究作曲家將泰國(guó)民間音樂(lè)與西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的方式。

一、作品的音高關(guān)系體系設(shè)計(jì)

（一） 橫向音高關(guān)系——旋律

在這部作品的橫向音高關(guān)系中，作曲家運(yùn)用了“全息”技術(shù)——即“細(xì)胞衍生”式的音樂(lè)發(fā)展手法加以組織。作品開始的鋼琴聲部是一個(gè)六音集合的不斷反復(fù)，共反復(fù)6次，原型為C—<F：＼李明芳＼音樂(lè)探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂(lè)符號(hào)【升號(hào)#】.TIF> F—E—<F：＼李明芳＼音樂(lè)探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂(lè)符號(hào)【降號(hào)b】.TIF> B—A—G（譜例1）。在第5小節(jié)第2拍的后半拍，變成向上移位純四度的六音集合C—D—<F：＼李明芳＼音樂(lè)探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂(lè)符號(hào)【降號(hào)b】.TIF> E—A—B—F，而在第6小節(jié)以F音為軸變成此音列的逆行，并反復(fù)3次。這個(gè)六音集合的福特名為6-Z23，基本型為（023568），音程級(jí)涵量為[234222]。

譜例1 第1～8小節(jié)

仔細(xì)剖析六音集合原型（譜例2）發(fā)現(xiàn)E音與G音、A音與C音兩個(gè)小三度音程互為鏡象對(duì)稱結(jié)構(gòu)，作曲家在E音上方大二度和C音下方大二度分別加上了[<F：＼李明芳＼音樂(lè)探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂(lè)符號(hào)【升號(hào)#】.TIF> ]F音和<F：＼李明芳＼音樂(lè)探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂(lè)符號(hào)【降號(hào)b】.TIF> B音，兩個(gè)音也呈鏡象對(duì)稱，所以作曲家設(shè)計(jì)的這個(gè)六音集合原型具有鏡象對(duì)稱結(jié)構(gòu)特征。那么，這個(gè)六音集合可分割成兩個(gè)“非線形截?cái)唷?，第一個(gè)非線形截?cái)酁槿袅蠩—[<F：＼李明芳＼音樂(lè)探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂(lè)符號(hào)【升號(hào)#】.TIF> ]F—G，也就是核心集合3-2，基本型為（013），音程級(jí)涵量為[111000];而第二個(gè)非線形截?cái)酁槿袅蠥—<F：＼李明芳＼音樂(lè)探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂(lè)符號(hào)【降號(hào)b】.TIF> B—C，基本型為（013），音程級(jí)涵量為[111000]，是核心集合音列的移位。兩個(gè)三音列的集合名稱、基本型、音程級(jí)涵量都相同，只是相互呈鏡象對(duì)稱結(jié)構(gòu)。經(jīng)過(guò)分析得知作曲家對(duì)[<F：＼李明芳＼音樂(lè)探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂(lè)符號(hào)【升號(hào)#】.TIF> ]F音和<F：＼李明芳＼音樂(lè)探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂(lè)符號(hào)【降號(hào)b】.TIF> B音是有考慮的，在加上[<F：＼李明芳＼音樂(lè)探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂(lè)符號(hào)【升號(hào)#】.TIF> ]F音和<F：＼李明芳＼音樂(lè)探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂(lè)符號(hào)【降號(hào)b】.TIF> B音后，E音與<F：＼李明芳＼音樂(lè)探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂(lè)符號(hào)【降號(hào)b】.TIF> B音、[<F：＼李明芳＼音樂(lè)探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂(lè)符號(hào)【升號(hào)#】.TIF> ]F音與C音分別構(gòu)成兩個(gè)三全音，而從譜例1可以看出，三全音是整部作品的核心音程。

譜例2 六音集合原型

實(shí)際上這個(gè)由六音集合的原型和移位構(gòu)成的旋律雛形是來(lái)自于一首古老的泰國(guó)民歌，經(jīng)過(guò)作曲家的藝術(shù)加工而變成現(xiàn)在所看到的形態(tài)。

在接下去的第10小節(jié)，作曲家運(yùn)用了“細(xì)胞衍生” 的音樂(lè)發(fā)展手法將六音集合原型發(fā)展到一個(gè)七音集合（第26小節(jié)），比前面的六音集合多了一個(gè)D音，此處恰好是整部作品的第一個(gè)高潮。從第40小節(jié)開始，作曲家采用根據(jù)泰國(guó)民間多聲部民歌素材而創(chuàng)作的旋律。從這些旋律可以看出它們與我國(guó)民歌的某些旋律進(jìn)行有相似的地方，如以大二度、小三度、純四度、純五度的旋律進(jìn)行為主，而小二度、大七度這種尖銳的、功能傾向性比較強(qiáng)的旋律進(jìn)行較少出現(xiàn)。在這里，作曲家為了統(tǒng)一整部作品的無(wú)調(diào)性風(fēng)格，加入了增四度和小二度音程，使之在無(wú)調(diào)性的背景當(dāng)中，隱約顯現(xiàn)出調(diào)性色彩，從而行成了所謂的“復(fù)風(fēng)格”的音響（譜例3）。

在110小節(jié)的弦樂(lè)聲部中，由主題動(dòng)機(jī)縮減而來(lái)的增四度動(dòng)機(jī)再次出現(xiàn)（譜例4），這個(gè)增四度動(dòng)機(jī)在作品中不斷出現(xiàn)，起到類似“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的作用，加強(qiáng)了整部作品的結(jié)構(gòu)力。在弦樂(lè)聲部與打擊樂(lè)聲部均運(yùn)用這個(gè)動(dòng)機(jī)節(jié)奏進(jìn)行對(duì)答的過(guò)程中，音樂(lè)進(jìn)入了全曲高潮前的鋪墊部分。

（二）縱向音高關(guān)系——和聲

在這部作品中，和聲結(jié)構(gòu)是極具表現(xiàn)力的因素之一。前面分析中所談到的核心七音組（D-E-[<F：＼李明芳＼音樂(lè)探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂(lè)符號(hào)【升號(hào)#】.TIF> ]F-G-A- <F：＼李明芳＼音樂(lè)探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂(lè)符號(hào)【降號(hào)b】.TIF> B-C）以及在泰國(guó)民間音樂(lè)中經(jīng)常使用的五聲音階構(gòu)成了這部作品的基本和聲語(yǔ)匯。

在作品第26小節(jié)的縱向陳述中，持續(xù)長(zhǎng)音聲部將核心七音組全部呈示完，其他聲部的橫向陳述則以序列加以控制。第一小提琴聲部以每個(gè)六連音為一組，重復(fù)不計(jì)算在內(nèi)，共變化7次，變化次序?yàn)?54324、543213、432172、321761、217657、176546、765435。各組之間為模進(jìn)關(guān)系，每組首音組合起來(lái)就是核心七音組。第二小提琴聲部的七音組變化次序?yàn)?43213、432172、321761、217657、176546、765435、654324。第一小提琴和第二小提琴聲部同在第26小節(jié)的第2拍進(jìn)入，只是在音組進(jìn)入次序上有所不同，兩個(gè)音組之間相差二度關(guān)系，所以兩個(gè)聲部之間也相差二度關(guān)系。此外，第一長(zhǎng)笛聲部與第三雙簧管聲部在第26小節(jié)的正拍進(jìn)入，進(jìn)入次序?yàn)?43213、432172、321761、217657、176546、765435、654324，與第二小提琴聲部相同;第二長(zhǎng)笛在第一長(zhǎng)笛聲部下方以二度關(guān)系疊置，次序?yàn)?32172、321761、217657、176546、765435、654324、543213;第三長(zhǎng)笛聲部在第26小節(jié)正拍進(jìn)入，次序?yàn)?17657、176546、765435、654324、543213、432172、321761。第一單簧管和第二單簧管聲部以三度關(guān)系疊置在一起，其次序分別為717671、767176、717657、176546，565456、545654、565435、654324。鋼琴聲部則在第27小節(jié)正拍進(jìn)入，次序與第三長(zhǎng)笛聲部相同，只是進(jìn)入時(shí)間相差一個(gè)小節(jié)。從以上的分析可以看出，作曲家在其核心七音組的音高基礎(chǔ)上，通過(guò)各個(gè)聲部序列次序、聲部進(jìn)入時(shí)間的不同，營(yíng)造出了類似音流的音響效果。

在54小節(jié)的第一和第二小提琴背景聲部，則出現(xiàn)了與我國(guó)五聲性調(diào)式完全相同的五聲音階，兩個(gè)聲部分別以純四度疊和在一起，上方聲部以<F：＼李明芳＼音樂(lè)探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂(lè)符號(hào)【降號(hào)b】.TIF> E為宮音，下方聲部以<F：＼李明芳＼音樂(lè)探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂(lè)符號(hào)【降號(hào)b】.TIF> B為宮音（譜例5）。到第66小節(jié)的木管背景聲部，則演變?yōu)镃—D—E—[<F：＼李明芳＼音樂(lè)探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂(lè)符號(hào)【升號(hào)#】.TIF> ]F—A的五聲音階，它與我國(guó)五聲調(diào)式已經(jīng)大不相同，突出的是C—[<F：＼李明芳＼音樂(lè)探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂(lè)符號(hào)【升號(hào)#】.TIF> ]F的三全音關(guān)系，下方依然相隔純四度疊加與上方聲部音程關(guān)系相同的五聲音階。

五聲性調(diào)式的特征音程為大二度、小三度、純四度、純五度，無(wú)論在音高的橫向發(fā)展還是縱向疊置上均能看到對(duì)它們的綜合運(yùn)用。如作品第43～53小節(jié)，橫向方面應(yīng)用五聲性調(diào)式的三音組（大二度+小三度或相反）、四音組（大二度+小三度+大二度），縱向方面則包含了五聲性調(diào)式的所有特征音程。

二、作品的速度和節(jié)奏組織規(guī)律

（一）速度布局在作品中的表現(xiàn)意義

速度和節(jié)奏布局對(duì)于這部作品來(lái)說(shuō)，不僅是主要的動(dòng)力性因素，而且也直接構(gòu)成了作品的骨架，也就是構(gòu)成了所謂的結(jié)構(gòu)力因素。在速度布局上，作曲家借鑒了西方音樂(lè)當(dāng)中通常使用的等分、定量節(jié)拍和按相對(duì)固定速度分配樂(lè)章等音樂(lè)速度布局習(xí)慣。

Phenomenon這部作品主要的速度布局為“快—慢—稍快—快”，大體呈拱形結(jié)構(gòu)，與西方傳統(tǒng)奏鳴曲的速度布局“快板—慢板—小快板（稍快）—快板”幾乎一模一樣，呈西方曲式中特有的再現(xiàn)性質(zhì)。只不過(guò)在216小節(jié)的尾聲中，音樂(lè)以自由的速度演奏結(jié)束，由第一小提琴和第二小提琴聲部演奏的1/2顫音以pp的力度持續(xù)大約20秒。在這里，作曲家希望音樂(lè)是漸變式結(jié)束的。

作曲家并不希望人們聽到這部作品具有西方或者東方音樂(lè)的特點(diǎn)，他希望聽眾聽到的是一部具有“世界性”的作品。這個(gè)“世界性”指的是東西方音樂(lè)在民族音高材料的使用與西方現(xiàn)代作曲技巧、民間音樂(lè)節(jié)奏與西方音樂(lè)傳統(tǒng)速度布局、民間音樂(lè)結(jié)構(gòu)觀念與西方音樂(lè)宏觀結(jié)構(gòu)力等等的相互融合。

作曲家在音高關(guān)系的安排上，采用了帶有泰國(guó)民間音樂(lè)素材的音級(jí)集合，在旋律進(jìn)行與和聲配置上，也具有泰國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的特點(diǎn)，但在速度和節(jié)奏布局這種宏觀結(jié)構(gòu)力上，采取西方音樂(lè)按相對(duì)固定速度分配樂(lè)章等音樂(lè)速度布局習(xí)慣以及節(jié)奏、節(jié)拍觀念，達(dá)到了作曲家既不同于西方音樂(lè)，又絕非泰國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，而是兩者有機(jī)結(jié)合之藝術(shù)目的。

（二）節(jié)奏組織在作品中的表現(xiàn)意義

這部作品的節(jié)奏組織規(guī)律來(lái)源于“等節(jié)奏型”（isorhythm，源自希臘語(yǔ)isos，等同的）?！八ǔ１贿\(yùn)用在由一個(gè)短小重復(fù)節(jié)奏型組成的經(jīng)文歌的定旋律聲部中;定旋律聲部的旋律也經(jīng)常重復(fù)，但與節(jié)奏的重復(fù)不同步。……在馬肖和德·維特里的音樂(lè)中，節(jié)奏型不是以相同音值重復(fù)而是按比例縮減，例如原來(lái)的時(shí)值被減半或縮短三分之一?！雹?/p>

譜例1中的1～5小節(jié)為一個(gè)節(jié)奏型，筆者將其稱為“母節(jié)奏模式”，音高材料為作品的核心六音集合;6至9小節(jié)為它的原樣反復(fù)，只是作了一定縮減，音高材料為核心六音集合的移位?！澳腹?jié)奏模式”為5小節(jié)、20個(gè)單位拍，它的重復(fù)為3小節(jié)、12個(gè)單位拍，通過(guò)計(jì)算，“重復(fù)”比“原型”縮減了大約三分之一。

在“母節(jié)奏模式”的內(nèi)部，核心六音集合出現(xiàn)了7次，每一次都是不同的節(jié)奏形態(tài)，筆者將其稱為“子節(jié)奏模式”，共有7個(gè)不同的“子節(jié)奏模式”。通過(guò)分析可以發(fā)現(xiàn)，7個(gè)“子節(jié)奏模式”的原型和反復(fù)也是縮減關(guān)系。以四分音符為單位，7個(gè)“子節(jié)奏模式”的拍數(shù)（去掉所有的休止符）依次為2、2、1、2、1、1、1，從拍數(shù)的變化可以得出這樣的結(jié)論：7個(gè)“子節(jié)奏模式”是帶有回旋性的縮減關(guān)系。

作曲家在“母節(jié)奏模式”的尾部運(yùn)用了一次六音集合的移位，與“母節(jié)奏模式”原樣反復(fù)中六音集合的移位形成了某種意義上的侵入關(guān)系或者說(shuō)是先現(xiàn)關(guān)系。因此，“母節(jié)奏模式”與其原樣反復(fù)雖在節(jié)奏上分成兩個(gè)部分，但通過(guò)音高材料上的侵入關(guān)系，兩部分有機(jī)結(jié)合起來(lái)。

作曲家運(yùn)用了等節(jié)奏型的原則，通過(guò)節(jié)奏與音高的不同步、節(jié)奏型按比例縮減的方法構(gòu)筑旋律聲部，其他聲部則在旋律聲部的休止符處強(qiáng)調(diào)節(jié)奏重音。音樂(lè)在傾瀉而下的音流背景中清晰顯現(xiàn)，如號(hào)角般的吶喊，音樂(lè)起伏跌宕、錯(cuò)落有致，極富戲劇性效果，這也是作品一開始便將聽眾牢牢抓住的原因所在。

三、作品的音響控制

（一）樂(lè)隊(duì)編制——音響結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)形式

這部作品的樂(lè)隊(duì)編制為普通的三管編制，但作曲家為了突出自己在音響上的藝術(shù)構(gòu)想，在打擊樂(lè)器的安排上花了很多心思。他將打擊樂(lè)分為3組，形成了有趣的打擊樂(lè)“三管編制”。

1. Glockenspiel ， Xylophone ， Metal Plate ， Mark-tree ， Tam-tam

2. Vibraphone ， Sus.Cymbal ， Metal Plate ， Snare Drum ， Tam-tam

3. Bass Drum ， Tam-tam ， 4 Tom-toms ， Snare Drum

作曲家這樣的分組主要有兩點(diǎn)考慮：第一，在打擊樂(lè)較多的情況下，使記譜更加清楚，方便閱讀總譜;第二，追求音色微差和更豐富的打擊樂(lè)音響。

第1組有兩個(gè)有音高的打擊樂(lè)器——鐘琴和木琴，可看作旋律聲部;第2組有一個(gè)有音高的打擊樂(lè)器——顫音琴，可看作副旋律聲部;第3組為沒(méi)有音高的打擊樂(lè)器，可看作伴奏聲部。實(shí)際上，作曲家把這3組打擊樂(lè)當(dāng)成了弦樂(lè)、木管和銅管樂(lè)器使用，并不只是用來(lái)烘托氣氛。在動(dòng)機(jī)的發(fā)展、聲部的進(jìn)入以及與主題的對(duì)答上，作曲家勾勒出了多個(gè)層次之間的聲部關(guān)系。大多數(shù)打擊樂(lè)器雖然沒(méi)有音高，但并不妨礙作曲家采用無(wú)確切音高的音色點(diǎn)、音色線和音色節(jié)奏對(duì)不同聲部作合理的邏輯組織。

在千姿百態(tài)的20世紀(jì)音樂(lè)實(shí)踐中，以木管、銅管、弦樂(lè)按比例均衡組合為出發(fā)點(diǎn)的傳統(tǒng)雙管、三管編制的交響樂(lè)隊(duì)，已經(jīng)不能滿足作曲家追求音色的細(xì)微差別和更加豐富的樂(lè)隊(duì)音響。于是，部分作曲家將目光投向了“非常規(guī)”樂(lè)器——打擊樂(lè)器上面。在斯特拉文斯基、巴托克等作曲家的作品中，打擊樂(lè)器組在數(shù)量上得到了前所未有的擴(kuò)展，在樂(lè)隊(duì)中的獨(dú)立作用也得到了提升。

在該作品中，作曲家充分發(fā)揮了打擊樂(lè)器的性能特點(diǎn)，利用不同質(zhì)量（木質(zhì)、皮質(zhì)、金屬質(zhì)）、不同音色（不同樂(lè)器、不同音區(qū)、不同的演奏技法產(chǎn)生的各種音色）、不同音高（固定音高、相對(duì)音高、無(wú)固定音高）的打擊樂(lè)器的相互配合，結(jié)合不同質(zhì)地的敲擊工具（如硬槌、軟槌），獲得了打擊樂(lè)組中精致的色調(diào)變化和細(xì)膩的音響層次。作曲家又通過(guò)強(qiáng)弱變化、速度變化以及節(jié)奏形態(tài)的有機(jī)組合和交替刻畫了作品神秘的意境和作品內(nèi)部涌動(dòng)的緊張氣氛。

（二）音色變化在作品中的作用

作曲家為了得到自己需要的樂(lè)隊(duì)音響效果，除了在打擊樂(lè)組的編制上下功夫，他還致力于挖掘傳統(tǒng)樂(lè)器的新音響。

1. 演奏法

從20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展至今，各種具有色彩性的特殊演奏法都是作曲家們追求樂(lè)隊(duì)音響多層次、多樣化的復(fù)雜對(duì)比和音色微差的主要手段之一。在這部作品當(dāng)中，作曲家亦使用了多種特殊演奏法。在弦樂(lè)器上，除了使用已經(jīng)很常見的巴托克撥弦技法強(qiáng)調(diào)節(jié)奏重音外，還對(duì)弓法的使用作了特殊要求。如譜例1的中提琴聲部和大提琴、低音提琴部分聲部，用拉奏后迅速離弦的分弓演奏，制造一片音云快速涌動(dòng)的音響效果。在第33小節(jié)處，作曲家以極弱的力度大量使用人工泛音和顫音，并在樂(lè)器的極高音區(qū)運(yùn)用震音演奏，刻畫出神秘、空靈的音樂(lè)意境（譜例6）。

在第44小節(jié)的開始處只使用兩把中提琴演奏人工泛音，大提琴、低音提琴加弱音器不揉弦演奏;之后中提琴靠琴碼齊奏，以此同時(shí)，小提琴加入，在D弦、G弦、A弦上演奏人工泛音;最后，中提琴、大提琴、低音提琴去弱音器齊奏。短短的5個(gè)小節(jié)內(nèi)，弦樂(lè)聲部作了如此頻繁的音色變化，表現(xiàn)出作曲家對(duì)色調(diào)微差的極致追求（譜例7）。

在有些地方，作曲家還使用了諸如從正常演奏位置慢慢移動(dòng)到靠琴碼演奏再回到正常演奏位置，這種漸變式、回旋式的更加細(xì)微的音色變化。在作品的尾聲當(dāng)中，第一小提琴聲部和第二小提琴聲部在極高音區(qū)以pp的力度演奏1/2音的顫音，第一小提琴聲部分部進(jìn)行交叉滑奏，在作曲家規(guī)定的時(shí)間里面漸漸變?nèi)?，最后融入一片寂靜當(dāng)中，造成了一種宛若游絲般的音響效果，非常具有表現(xiàn)力（譜例8）。

在銅管樂(lè)器上，作曲家使用圓號(hào)和小號(hào)的手指滑音蓄勢(shì)節(jié)奏重音，還使用了圓號(hào)由正常音滑奏到阻塞音的特殊音色。在小號(hào)加弱音器的金屬效果上，作曲家作了更加細(xì)致的變化，如弱音器只塞入一半和全部塞入的不同音色，形成整體音響的對(duì)比;再如用手捂住小號(hào)的弱音器慢慢打開形成音色的變化，造成加弱音器和不加弱音器的音色效果的對(duì)比。最后，在唇法上，作曲家用加強(qiáng)唇壓的同時(shí)進(jìn)行彈吐的手法改變音色。作曲家在銅管樂(lè)器上對(duì)新音色的追求為整部作品帶來(lái)了更為豐富的音響。

在打擊樂(lè)器上，作曲家用來(lái)改變音色的方法有：用軟、硬槌以及金屬榔頭敲擊不同質(zhì)地的樂(lè)器，得到不同的音響效果;使用定音鼓的踏板演奏滑音達(dá)到一定效果;在鋼琴白鍵上進(jìn)行刮奏;按照作曲家給出的曲線，較自由地在鈴樹上進(jìn)行掃拂;用弓子在金屬鈸和顫音琴邊緣拉奏等等。

2. 音區(qū)

現(xiàn)代音樂(lè)中對(duì)極限音區(qū)的使用已經(jīng)非常常見了。作曲家在這部作品中也使用了一些樂(lè)器的極限音區(qū)，達(dá)到了非常好的效果。比如譜例1中的鋼琴聲部，作曲家在大字組和大字一組中進(jìn)行八度重復(fù)，弦樂(lè)組、一部分木管組和銅管組在低音區(qū)進(jìn)行，在打擊樂(lè)的配合下使龐大的管弦樂(lè)隊(duì)籠罩在緊張、神秘、涌動(dòng)著暗流的氣氛當(dāng)中。再比如譜例6第33～37小節(jié)，以弦樂(lè)分部后高音區(qū)的顫音和人工泛音滑奏為背景，加上極高音區(qū)的震音為中景，顫音琴的拉奏為前景，弦樂(lè)分部后的多種層次造成的細(xì)膩音響為我們描繪出了一幅淡雅的水墨畫。

在作品第123小節(jié)處的木管組，長(zhǎng)笛、短笛、雙簧管、單簧管分別在各自的極高音區(qū)演奏，他們相互之間以小二度、減五度、大二度的關(guān)系疊置。同時(shí)，低音單簧管、大管、低音大管在極低音區(qū)進(jìn)行對(duì)位，使這段音樂(lè)達(dá)到了怪誕、充滿野性的粗陋效果，符合作曲家對(duì)整部作品的藝術(shù)構(gòu)思（譜例9）。

在作品中的其他地方，作曲家還使用了點(diǎn)描主義的配器手法，頻繁運(yùn)用音區(qū)的跳躍和對(duì)比造成音響色彩的倏忽多變。

3. 力度

在現(xiàn)代音樂(lè)當(dāng)中，作曲家們更加頻繁地在同一樂(lè)器或者不同樂(lè)器中運(yùn)用不同的演奏力度以達(dá)到他們所需要的音色效果，那榮也不例外。他幾乎在每個(gè)動(dòng)機(jī)、每個(gè)聲部、每條旋律，甚至每個(gè)和聲上都標(biāo)有不計(jì)其數(shù)的強(qiáng)弱表情記號(hào)。而且，作曲家十分強(qiáng)調(diào)單音及其相鄰音的力度關(guān)系，他甚至要求一個(gè)八分音符與相鄰的一個(gè)十六分音符之間在很短的時(shí)間內(nèi)作出mp～p、 mf～mp、 p～mp、 f～mp、 p～pp這種細(xì)膩的漸弱力度變化。作曲家如此重視力度的表現(xiàn)力，頻繁地在細(xì)節(jié)上作出變化，賦予音樂(lè)強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，表現(xiàn)了暗流涌動(dòng)的音樂(lè)性格，反映出作曲家對(duì)那些神秘的、無(wú)法解釋的自然現(xiàn)象所產(chǎn)生的迷茫、不知所措的內(nèi)心世界以及對(duì)自我的感知能力。

四、作品的宏觀結(jié)構(gòu)布局

（一）整體藝術(shù)構(gòu)思

作曲家曾經(jīng)這樣解釋這部作品，“我之所以創(chuàng)作‘現(xiàn)象這部作品，是因?yàn)楸荒切┥衩氐摹o(wú)法解釋的自然現(xiàn)象所吸引，是那些神秘的自然現(xiàn)象賦予了我創(chuàng)作的靈感。例如：北極光、火流星，特別是泰國(guó)的那加球形閃電（火流星）給我留下了非常深刻的印象。我想通過(guò)描寫這些自然現(xiàn)象所產(chǎn)生的氣氛、場(chǎng)景、環(huán)境來(lái)表現(xiàn)人們面對(duì)這些自然現(xiàn)象所產(chǎn)生的內(nèi)心活動(dòng)與感知能力。我屢次在黑暗中被黑暗力量所羈絆，但在黑暗中依稀可見的光明卻又給我掙脫羈拌的希望，我試圖用這部作品向聽眾傳遞我內(nèi)心世界的掙扎和自我反抗的力量。”

Phenomenon的絕妙之處在于作曲家大量運(yùn)用了不斷變化的音色，不斷變化前進(jìn)方向的音流、音云、音塊所組成的快速流動(dòng)的織體。這種表面上混亂的織體與具有一定邏輯關(guān)系的、規(guī)律性的節(jié)奏組織和漸變式的、有規(guī)律的節(jié)奏重音的轉(zhuǎn)移以和聲的形式對(duì)節(jié)奏重音進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，形成了橫向連綿不斷、快速流動(dòng)的織體與縱向有組織、有規(guī)律地強(qiáng)調(diào)節(jié)奏重音的和聲式織體的有趣結(jié)合。音樂(lè)猶如高山流水，傾瀉而下、一氣呵成。作曲家通過(guò)這些手法試圖給聽眾創(chuàng)造一個(gè)充滿神秘性、未知性的藝術(shù)世界。

在配器上，作曲家認(rèn)為這是在傳統(tǒng)音色范圍以外對(duì)音響的一個(gè)“試驗(yàn)”，在背景持續(xù)音群的烘托下，使用了快速移動(dòng)的音流式旋律。音樂(lè)在表面上是緊張的，樂(lè)器相互間的縱向距離和音樂(lè)力度不斷變化是營(yíng)造作品氣氛、創(chuàng)造特殊音響效果的主要因素。

作品的藝術(shù)表現(xiàn)力是豐富的，它所顯現(xiàn)出的對(duì)未知的、神秘的自然現(xiàn)象的緊張與迷惘恰恰是作曲家內(nèi)心世界的呈現(xiàn)。同時(shí)，作品也向聽眾傳遞了對(duì)光明終會(huì)到來(lái)的堅(jiān)定信念和堅(jiān)強(qiáng)力量。

（二）曲式結(jié)構(gòu)與藝術(shù)表現(xiàn)

勛伯格曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“……一首作品是一個(gè)‘有機(jī)組織，如果沒(méi)有組織，音樂(lè)將是亂七八糟的一團(tuán)，就象一篇沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)的文章一樣，使人難以理解?！雹?/p>

在這個(gè)崇尚個(gè)性創(chuàng)作的時(shí)代中，每一位作曲家的創(chuàng)作手法、風(fēng)格以及作品的結(jié)構(gòu)等等都不盡相同。但是，無(wú)論相同還是不同文化背景的創(chuàng)作個(gè)體，或多或少都會(huì)反映出一定的創(chuàng)作共性。筆者認(rèn)為，這是因?yàn)樵诖蠖鄶?shù)國(guó)家的專業(yè)音樂(lè)院校里面，學(xué)生學(xué)習(xí)的都是以西方音樂(lè)為基礎(chǔ)的技術(shù)學(xué)科。例如，傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)分析主要以調(diào)性、和聲、主題發(fā)展等為基礎(chǔ)，從20世紀(jì)開始，音樂(lè)作品中的調(diào)性逐漸削弱直至瓦解，直接采用古典曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)作作品的作曲家越來(lái)越少。但是，古典曲式結(jié)構(gòu)的思維方式和邏輯關(guān)系以及從它本身所衍生出來(lái)的一些結(jié)構(gòu)規(guī)律依然是作曲家構(gòu)筑作品結(jié)構(gòu)的重要基礎(chǔ)。

作曲家那榮雖然是泰國(guó)人，但很早就在美國(guó)學(xué)習(xí)音樂(lè)，他喜歡把泰國(guó)民間音樂(lè)語(yǔ)言通過(guò)西方作曲技法處理之后運(yùn)用于作品當(dāng)中，他并不希望聽眾聽到作品中具有亞洲音樂(lè)的顯性特征，他認(rèn)為讓聽眾在音樂(lè)中思考和想象是個(gè)好主意。作曲家將奏鳴曲式中“呈示——展開——再現(xiàn)”的邏輯關(guān)系運(yùn)用于作品Phenomenon中，體現(xiàn)了不易察覺的東方性音樂(lè)語(yǔ)言和西方古典哲學(xué)中“三段式”論證思維的有機(jī)結(jié)合，將東西方傳統(tǒng)文化深度融合。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)對(duì)那榮管弦樂(lè)作品Phenomenon各個(gè)創(chuàng)作層面的分析研究，我們可以得出以下結(jié)論：1. 作曲家以泰國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)素材作為作品的音高基礎(chǔ)，通過(guò)西方現(xiàn)代作曲技法組織其音樂(lè)語(yǔ)言。無(wú)論是充滿表現(xiàn)力的橫向旋律還是色彩斑斕的縱向和聲，都表現(xiàn)出民族性的音高材料與現(xiàn)代作曲技法的巧妙結(jié)合。2. 經(jīng)作曲家精心設(shè)計(jì)的音響色彩結(jié)合具有復(fù)雜邏輯關(guān)系和動(dòng)力性極強(qiáng)的節(jié)奏材料，音樂(lè)表現(xiàn)出極高的藝術(shù)感染力，刻畫出作曲家在面對(duì)未知自然現(xiàn)象的內(nèi)心世界。3.結(jié)合東西方美學(xué)思想的曲式結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出作曲家駕馭復(fù)雜音響結(jié)構(gòu)力的能力。

◎ 本篇責(zé)任編輯 張放

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收稿日期：2018-09-21

個(gè)人簡(jiǎn)介：向洋（1980— ），男，上海音樂(lè)學(xué)院2016級(jí)博士研究生，四川音樂(lè)學(xué)院繼續(xù)教育學(xué)院講師（四川成都 610021）。