張警月

河北省河北梆子劇院演藝有限公司 河北石家莊 050000

一、戲曲的虛擬性

“虛擬性”是中國戲曲藝術(shù)最顯著、最本質(zhì)的特征之一，是歷代藝術(shù)家在戲曲藝術(shù)長期發(fā)展過程中，遵循戲曲的基本規(guī)律，不斷探索、創(chuàng)造和積累而成的?！疤摗睘椴徽鎸?shí)的、虛幻的，“擬”為效仿，“性”為本質(zhì)、特性。

“虛擬性”是要掌握人物、事物的特性，以詩情畫意般的表現(xiàn)形式展現(xiàn)出生活里的人物和故事。戲曲的虛擬性表演，虛掉了那沒法上臺(tái)的廣闊博大、復(fù)雜多變的環(huán)境及各種實(shí)物對(duì)象。戲曲舞臺(tái)的虛擬性表演動(dòng)作，帶給戲曲的藝術(shù)創(chuàng)造及其自由的創(chuàng)作天地。它可以使演員在形式上進(jìn)行最大限度的加工、裝飾，最大限度發(fā)揮自己的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力。這是戲曲獨(dú)有的表現(xiàn)形式，也是戲曲區(qū)別于其它戲劇樣式最顯著的特點(diǎn)。

二、虛擬性特征在劇中的應(yīng)用

（一）虛擬動(dòng)作

戲曲的虛擬動(dòng)作在戲曲表演中具有十分重要的地位，它是連接舞臺(tái)上“虛”與“實(shí)”的重要橋梁，對(duì)于人物形象塑造至關(guān)重要。

1.第三場(chǎng)“游湖驚變”?！坝魏币粓?chǎng)中，李慧娘贊裴生“美哉呀少年”。賈似道聞之，氣怒回府。李慧娘上場(chǎng)一套進(jìn)門動(dòng)作，“雙手翻袖、扶門框、抬腳，看到白虎廳恐懼的抖袖不敢進(jìn)去，收腳、跑場(chǎng)欲下”。這套動(dòng)作就虛掉了實(shí)體的“門”，給演員留出更多發(fā)揮地空間。演員運(yùn)用了扶門框、抬腳等虛擬動(dòng)作，讓觀眾相信了“門”的存在，演員又通過抬腳進(jìn)門、收腳逃出之間猶豫不決的表演，展現(xiàn)了人物驚恐與害怕的心理動(dòng)作，讓觀眾在體會(huì)戲曲虛擬動(dòng)作美感的同時(shí)，真切的感受到人物內(nèi)心的情緒。

2.第四場(chǎng)“鬼怨”。這一場(chǎng)主要突出人們心目當(dāng)中“鬼魂”的形象，是腳底無根、身似浮萍的游蕩形態(tài)，所以這場(chǎng)運(yùn)用了大量的圓場(chǎng)、磋步、云步等，又運(yùn)用一系列虛擬動(dòng)作來展現(xiàn)“鬼魂”區(qū)別于“人”的程式技巧。

李慧娘唱“一句話獲了罪身遭禍殃，賈似道殺死我好不冤枉”，判官聽到李慧娘的悲慘命運(yùn)后，準(zhǔn)許李慧娘回到人間，李慧娘聽到判官說放自己回陽間，激動(dòng)跪下叩謝起身，判官一聲“轉(zhuǎn)來”，此時(shí)李慧娘一個(gè)蹦“屁股座子”雙手拋袖。這套蹦“屁股座子”展現(xiàn)了李慧娘的鬼魂聽到判官說“放其暫回人間”時(shí)迫不及待要飛回人間的喜悅心情，判官一喊“轉(zhuǎn)來”時(shí)又瞬間落下，這一蹦騰空飛起又落下的“屁股座子”，用以表現(xiàn)人物內(nèi)心的大起大落再合適不過了。

《詩大序》中說：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。以上所有虛擬的程式動(dòng)作以及變衣服與變扇子等技巧都是為了表達(dá)人物內(nèi)心喜悅、激動(dòng)的心情，故而用舞蹈化的、虛擬的程式動(dòng)作展現(xiàn)出來，讓觀眾既了解了人物內(nèi)心情緒，又欣賞到表演所帶來的美感享受。

3.第七場(chǎng)“追殺”。在第七場(chǎng)“追殺”中，還突出了李慧娘的“鬼魂”與追殺人這一人一鬼間的斗爭(zhēng)，是如何運(yùn)用虛擬動(dòng)作來展現(xiàn)的，此處運(yùn)用了大量的虛擬動(dòng)作來烘托氣氛，來展現(xiàn)追殺的場(chǎng)景。

劇中，李慧娘的“鬼魂”抓著追殺人胳膊，做了探海、踹燕一套虛擬動(dòng)作，追殺人左砍、右砍都落了空，以此展現(xiàn)出“鬼魂”是人們臆想出的一個(gè)形象，“無實(shí)體、看不到的”，這一系列虛擬動(dòng)作就是為了擬定出人們臆想中鬼魂的形象，追殺人看不到李慧娘的存在，卻總感覺有東西在阻礙著他的視覺效果，激發(fā)著觀眾對(duì)鬼魂的無限想象力，從而產(chǎn)生真實(shí)的審美感受。

總之，通過演員的虛擬表演，使李慧娘這一形象真實(shí)、飽滿，活靈活現(xiàn)，受到觀眾的喜愛?？梢?，虛擬性特征在人物塑造過程中發(fā)揮了十分重要的作用。

（二）虛擬時(shí)空

傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上，時(shí)空轉(zhuǎn)換是很自由的，同時(shí)還可以表現(xiàn)多重空間。這種虛擬的時(shí)間和空間形態(tài)，是通過演員的虛擬表演呈現(xiàn)出來的，人物上場(chǎng)，才能確定具體的環(huán)境、地點(diǎn)，人物下場(chǎng)，環(huán)境、地點(diǎn)也隨即消失，也就是所謂的“景隨人移”。虛擬空間在《李慧娘》中多有體現(xiàn)。

1.第二場(chǎng)“游湖”。該場(chǎng)中船夫執(zhí)槳上場(chǎng)，走了一系列搖槳、推槳的虛擬動(dòng)作。在人物執(zhí)槳一出場(chǎng)，就已經(jīng)規(guī)定了場(chǎng)景，又走了一系列的虛擬動(dòng)作，讓觀眾聯(lián)想到生活的經(jīng)驗(yàn)，最后承認(rèn)了這就是在船上的情景。

2.第四場(chǎng)“鬼怨”。李慧娘唱完“定要回轉(zhuǎn)陽間去，搭救裴生鋤奸黨，幽靈茫茫往前闖”后，三圈圓場(chǎng)（三五步行遍天下）見到小鬼上，就代表此時(shí)的舞臺(tái)時(shí)空已經(jīng)轉(zhuǎn)換到了陰曹地府，戲曲的時(shí)空虛擬完全將舞臺(tái)的限制打破。

李慧娘見到小鬼，小鬼在前場(chǎng)區(qū)翻上，李慧娘跑到后場(chǎng)區(qū)臺(tái)子上走“提腿翻身”，翻上一個(gè)轉(zhuǎn)一個(gè)，最后下高，兩個(gè)小鬼從李慧娘身上竄毛過去。這就是運(yùn)用了時(shí)空虛擬的方法，小鬼和李慧娘本在相同的時(shí)空，卻運(yùn)用兩個(gè)空間的時(shí)空虛擬手法，時(shí)合時(shí)分，既可以讓小鬼展示程式技巧，李慧娘又不會(huì)妨礙到他們，又展現(xiàn)了小鬼上來李慧娘躲避的情景，既讓觀眾欣賞了戲曲的程式技巧，又觸發(fā)了觀眾的聯(lián)想。

3.第七場(chǎng)“追殺”。這一場(chǎng)主要展現(xiàn)李慧娘、追殺人與裴舜卿三人一殺一救一躲時(shí)緊張地追、救、躲的激烈場(chǎng)景。劇中運(yùn)用了一套三人同步動(dòng)作，追殺人在外圈走大蹦子砍向裴舜卿，李慧娘在中間走了一圈絞柱，裴舜卿走了一圈甩發(fā)，這套虛擬動(dòng)作充分的展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的追殺人砍向裴舜卿，李慧娘在中間極力阻擋的場(chǎng)景。這樣既讓觀眾感受到緊張的追殺氣氛，又欣賞到戲曲的程式技巧，通過虛擬性的美學(xué)原則，使二者達(dá)到了完美的契合。