陳唯

摘 ? ?要： 作為村上春樹的第一部短篇小說，《眠》的主題和內(nèi)容具有明顯的后現(xiàn)代特征。本文審視安娜·卡列琳娜的傳統(tǒng)背離形象，以后現(xiàn)代理論家德勒茲的“線”理論為支撐，分別從固定的切分線、柔韌的切分線、逃逸線三個角度，分析《眠》中女主人公的后現(xiàn)代式背離與逃逸，剖示村上本人對自我、人生和死亡的后現(xiàn)代式認(rèn)識。

關(guān)鍵詞： 《眠》 ? ?村上春樹 ? ?后現(xiàn)代 ? ?“線”理論

引言

《眠》雖是村上春樹眾多著作中的一部小短篇，但在作家整個創(chuàng)作生涯中卻起到了承上啟下的作用，它與《電視人》是深藏在作家心底的作品。村山坦言在經(jīng)歷了早期創(chuàng)作高峰后的靈感枯竭期后，是這兩個短篇得以讓他重返小說家的道路?！睹摺窋⑹龅氖且粋€突然喪失睡眠感的家庭主婦在連續(xù)失眠十七天里的生活。這是村上首次嘗試從女性視角展開故事，但有別于那些安娜或娜拉式的覺醒和出走，村山的女主人重新意識到自我的方式卻是通過肉體與精神的剝離。這樣一個典型日式家庭故事外衣下的分離體現(xiàn)出村上長期以來在創(chuàng)作中的西方視角。村上在對文學(xué)元素進行選題、思考和處理時與“現(xiàn)代西方那一套有較大的對話”[1]。它的小說“明顯地體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義文學(xué)的內(nèi)在性特征”[2]。短篇小說《眠》不單純是村上的一則細(xì)膩的女性覺醒寓言。在它的背后涌動著小說人物及小說家本人后現(xiàn)代式的背離與思考。

一、德勒茲的“線”與《眠》

在后現(xiàn)代的理論著述中，德勒茲的“線”理論是解讀文學(xué)作品的一項別具一格的概念。德勒茲曾在《資本主義與精神分裂：千高原》中用這一概念分析過亨利·詹姆斯的短篇小說《在籠中》。他認(rèn)為人和人生是由三條線構(gòu)成的?！拔覀兌急痪€所穿透……更準(zhǔn)確地說，我們是由線簇所構(gòu)成，因為每種線都具有多樣性”[3]（282）。這三條線分別是固定的切分線、柔韌的切分線和逃逸線。固定的切分線是“生活的第一條線，僵化的或克分子的節(jié)段性之線”[3]（272）。不僅構(gòu)成了生活中那些大的集合體，而且構(gòu)成了每個個體及人與人之間情感的節(jié)段化標(biāo)簽：國家、階級、性別、職業(yè)、婚姻、話語，等等。《眠》中的女主人公失眠前正是生活在這條線上。柔韌的切分線是一股分子流，對第一條線上的固化模態(tài)進行不斷的沖擊和挑戰(zhàn)，打破了二元機制并帶來各種各樣的生成和不斷增殖的多元性。社會和家庭關(guān)系在這條線上有了崩解和顛覆。托爾斯泰筆下的安娜正是沿著這條線跳出了在個體或集體輪廓下被判斷和矯正的窠臼。《眠》的女主人公失眠后也在這條線上體驗著不一樣的人生。逃逸線是德勒茲最為強調(diào)的線，這條不容節(jié)段的線“超越了各種斷片，也超越了各種門限，把我們帶到了一個未知的、既無法預(yù)見又非預(yù)存在那兒的目的地”[4]（21）。在這條線上發(fā)生著絕對的生成、絕對的解域，哪怕它將我們帶向死亡。但安娜最后的臥軌自盡卻不是逃逸線上的衍射，它只是第二條線在經(jīng)歷了相對的解域運動后又重回第一條線的再轄域，是對第一條線的背離而接受的懲罰。村上小說《眠》中那個安娜式的女主人公在什么也沒發(fā)生的表象下已經(jīng)觸及了逃逸線。她“擺脫了任何編碼與超編碼”，“穿越了意指之墻，逃離了主體性黑洞”[4]（24），在自我、人生和死亡層面上進入后現(xiàn)代界域內(nèi)的生成之中。

二、被轄域的籠中生活

《眠》中的“我”，一個衣食無憂的家庭主婦，在30歲的年紀(jì)步入了生活與情感的呆滯期。每天早上送走丈夫和孩子后外出采購，回家便打掃衛(wèi)生、洗衣做飯。中午和回家的丈夫一起用午餐。下午從健身俱樂部游泳回來后通過逛街、讀書、聽廣播、睡覺打發(fā)時間。待安排好放學(xué)歸來的孩子后又開始準(zhǔn)備晚飯。等丈夫回到了家，一家人一起邊吃飯一邊聊天。最后，孩子上床睡覺，夫妻倆聊聊天、聽聽音樂后就睡下了。這就是女主人的生活，千篇一律、被編排好的生活，今天與昨天、明天都毫無差別。每日作息、家庭規(guī)劃、孩子的成長，一切都清晰明了，通過明確劃分的節(jié)段在延續(xù)著。這樣的生活就像在籠中，沒有任何想象，“在其中，所有的一切看起來都是可被計算和可被預(yù)測的”[3]（272）。其中還包括人的情感，“我”和丈夫彼此喜歡，相互依賴。年輕時的“我們”也會在午后的靜謐中享受男女之歡。但隨著時間的流逝，“生活質(zhì)量點點滴滴發(fā)生變化”[5]（11）。“我”想不出他的模樣;“我”對他的藍(lán)鳥車、對他那句永遠(yuǎn)都是一樣的“沒事”的回應(yīng)感到疲倦;“我”覺得他的睡顏邋遢，面龐丑陋。更可怖的是，在“我”看來，孩子是他的翻版。出門前相同的告別話語，相同的姿勢，讓“我”對孩子產(chǎn)生了輕蔑?；橐龊图彝?gòu)成的組織平面形成了牢籠，那是“一系列被明確限定、規(guī)劃的界域之間的相互作用”[3]（272）。人在其中不知不覺地被轄域，“被吸入一個又一個的‘主體性黑洞”[4]（23），逐漸形成行為和思考模式的個人取向?！叭司蜕钤谶@種取向的牢籠中”[5]（51），一旦步入就難以抽身，走在既定的切分線上，只需“按動規(guī)定的按鈕，拉動規(guī)定的拉桿”，生命就像“翻動書頁般不斷流向前去”[5]（52）。在這沒有欲望、沒有生產(chǎn)的籠中，女主人公義務(wù)性地、機械性地、不帶任何愛情和感情地生活著，把自己投向《安娜·卡列琳娜》的故事中，投向一個去轄域的無眠的時空。

三、無眠的“安娜”

《眠》中的女主人公沒有姓名，它是村上第一次嘗試從女性視角講述故事的創(chuàng)作。在杰·魯賓看來，“《眠》是個真正的轉(zhuǎn)折點，一個新層次的標(biāo)志，幾乎完全喪失了舊有的冷靜和疏離感”[6]（187）。它的女性視角和女性體驗更容易打開轄域空間的門限，進入“由生成、感受及個別體所占據(jù)的平面”[4]（24）。女主人公以無眠的方式開啟了在這個具有超越性的平面上逐漸生成另一個“我”的旅程。這個“我”軀體與靈魂分離，“是企待睡去的肉體，也是行將醒來的意識”[5]（2）。“我”的身體在自動運轉(zhuǎn)，如操作機器般執(zhí)行為人妻、為人母所該盡的義務(wù)，另一面大腦卻浮游在閱讀空間。雖然村上沒有明確閱讀《安娜·卡列琳娜》為女主人公的內(nèi)心帶來何種波瀾，但毫無疑問安娜的故事隱喻著一種解域，一種對二元機制的背離。不難想象，女主人公在意識中渴望與托爾斯泰筆下的安娜重合。只不過她是以無眠的方式重新解讀已有的人生，體驗多出的人生。無眠帶來了“一種強度性的分子性的生活”[3]（273），它甚至不與女主人與丈夫、孩子度過的生活相抵觸。更像一個無眠的“安娜”，在夜間十點到凌晨六點之間游離在社會、精神機制的邊緣，把自己變成自己的東西，不屬于任何人，只屬于自己。無眠的時光被分子化了，無眠的“安娜”在這多出的三分之一的人生中成了最大化的量子，對睡眠、人生、死亡、記憶的認(rèn)識都步入體驗帶來的流變、生成中。

但無眠這條柔韌的切分線只是一種折中，“它通過相對的解域而運作，容許再結(jié)域形成封鎖，回復(fù)到僵化的線之上”[3]（286）。一陣“這不該是為人母者的念頭”將她重又拉回到主導(dǎo)性的意識空間中[5]（63）。她想通過游泳把身體中即將奔赴逃逸線的某種東西驅(qū)逐出去。雖然經(jīng)歷了無眠帶來的解域，但女主人公可能會返回之前的生活，以睡眠的回歸而趨于平靜，就像什么也沒發(fā)生那樣。在小說的結(jié)尾，村上預(yù)示著這種折回——“我孤身一人，被關(guān)在這小鐵箱里，無處可逃”[5]（73）。這樣的結(jié)尾符合日本傳統(tǒng)文學(xué)套路①，但在后現(xiàn)代語境下，德勒茲告訴我們“無事”就是最大的“有事”。它將讀者帶向更深處的遐想與思考，進行逃逸線上的多元生成?！霸谧顦O端的情形之中，什么也沒發(fā)生，但正是這個‘無事（rien）令我們問道：‘到底發(fā)生了什么”[3]（270）。

四、逃逸線上的“安娜”

《眠》在故事層面上以類似夢魘的恐懼而結(jié)束。在經(jīng)歷了十七日的無眠生活后，現(xiàn)實和夢境在小說的最后已經(jīng)交織在一起，變得難以厘清。盡管什么也沒發(fā)生，但在逃逸線上所有一切都已變化。無眠擾亂了現(xiàn)有的秩序，瓦解了固有的轄域，并將所有事物分子化，變成難以知覺、難以被給定之物。因此，逃逸線上的“安娜”再也回不到當(dāng)初，她再也無法在既有的坐標(biāo)線上找到具體的形式，找回自我。貫穿事物和她本人的只能是一條條純粹的抽象線。

首先，在她的體內(nèi)和意識中，自我形態(tài)充滿了后現(xiàn)代的隱秘色彩。雖然她成了一個無眠的人，但是身體卻沒有衰弱，反而比之前更精神。她的肌膚變得更光滑、更柔韌，沒有一絲皺紋、一片贅肉，她甚至看上去比之前更年輕。無眠帶來了一種重生，一種奇特的生成。女主人公學(xué)會了清空大腦，將自己當(dāng)作純粹的物體觀察：“我身處自己影子的內(nèi)側(cè)”[5]（2）;我的面孔漸漸從身軀分離開去，成為偶然并存于一個地方的另一物體”[5]（16）。逐漸地，她與之前的自我分離，像“一支穿越空間的箭”一樣在逃逸線上進行線性的跳躍[3]（279），在影子、面孔和軀體上進行分子性的生成，生成某一物體，任何一物體，直至不可感知的、非個人化的生命力量。她超越了基于經(jīng)驗、自然意義上的推論，并以絕對解域的方式來看待自我——“將我看作人類飛躍性進化的先驗標(biāo)本如何？不眠的女人。意識的擴大”[5]（68）。有別于傳統(tǒng)的安娜式的反抗，《眠》的女主人公的反抗在后現(xiàn)代的語境下進入微觀層面。她是“在自身之上描繪出世界，而并非是在世界之中描繪出自身”[3]（279）。

其次，人生不再在既定的線路上一往無前地走下去。女主人公感嘆之前人生的輕微，那上了發(fā)條般的人生留下的足跡轉(zhuǎn)瞬間就被抹去，變得無影無蹤。逐漸地，在無眠這條逃逸線上，女主人公開始反思這種人生。“那我的人生到底是什么？我被取向性地消費，為了調(diào)整這偏頗而睡覺?！芏鴱?fù)始的盡頭究竟有什么東西存在？會存在某種東西嗎？不，我認(rèn)為什么都不會有。大概什么都不會有。只有取向與修正，在我體內(nèi)進行無休止的拉鋸戰(zhàn)”[5]（52）。取向與修正反復(fù)作用著，保持著日常生活機器的正常運轉(zhuǎn)，避免差池，防止逃逸。但與此同時欲望的機器也在進行組裝?！拔铱刹辉副蝗∠蛐缘叵M。那不是我追求的東西”[5]（54）。無眠、讀小說、吃巧克力、喝酒、一個人獨處、深夜外出，蔑視丈夫和孩子。村上將女主人公的位于斷面上的欲望轉(zhuǎn)換成一種能量，一種沒有局限的延伸，為她帶來生產(chǎn)性的變革。失眠算不了什么，那因失眠而擴展的人生才是她真正的人生?！按酥杏凶约涸谙硎苋松恼鎸嵏小Ｎ覜]有被消費。至少我尚未被消費的那一部分存在于此。所謂活著，指的就是這么一回事”[5]（56）。

再次，逃逸線上的安娜在無眠的清醒意識下開始思索“死亡”的狀態(tài)。“‘死亡是村上春樹自成為小說家后一貫追求的一個文學(xué)主題”[7]（122）。在《眠》這部小說中，他采用象征手法，“將潛藏于我們?nèi)粘Ｖ械摹C‘恐怖‘不安等，形象化為一系列‘異形之物”[7]（122）。其中包括對死亡的比擬。小說開頭夢魘中身著黑衣的老人;小說結(jié)尾處想要掀翻車子的黑影;還有女主人公無眠盡頭那清醒的黑暗，這一切讓她正面觸及了死亡并開始追問：“死亡到底是什么？”“我迄今為止，是將睡眠理解作所謂死的原型。就是說，我將死想象成位于睡眠延長線上的東西。所謂死，總的說來就是比普通睡眠遠(yuǎn)為深重的無意識的睡眠——是永遠(yuǎn)的休息，是燈滅轉(zhuǎn)暗。我一直這么以為”[5]（65）。但她也認(rèn)為正可能相反，死亡或許是某種與睡眠截然不同的東西?！八^死，也許就是在這種黑暗中保持永恒的清醒”[5]（65）。然而最終誰也不知道死亡是什么。只會是一種揣測，“只有等死了之后才能明白”“它可以是任何一種東西”[5]（65），是逃逸線上的一種生成。因為“每一種事件都像死亡，或者客觀地說，是死亡的同義語”[8]。

結(jié)語

村上春樹是一個“在內(nèi)心之中對于‘家庭持有強烈懷疑態(tài)度”的人[7]（128）。小說《眠》的主題貫徹著他的這種反抗與逃離。以傳統(tǒng)觀點看《眠》，是一個精神層面上背離家庭的安娜式的故事。但從德勒茲的后現(xiàn)代理論出發(fā)，《眠》的主題不僅與“重新意識到自身、重獲自主和獨立”有關(guān)，更“以經(jīng)典的村上風(fēng)格略微逾越了常識的界限”[6]（187），體現(xiàn)出村上創(chuàng)作中的西方后現(xiàn)代意識?！睹摺分信魅斯纳畋幌鉃槿龡l線的分散與穿越。最終，她在逃逸線上瓦解了自我，“以便真正成為獨自一人，并在線的另一端與自己的真正副本邂逅”[3]（275）。這一點正是村上在創(chuàng)作中希望抵達(dá)的。在《一九六三/一九八二年的伊帕內(nèi)瑪少女》中，村山曾借敘述者之口說道：“在某個地方，一定有個連接我和我自身的繩結(jié)。我遲早肯定要在遙遠(yuǎn)世界中的某個奇妙場所同我自身不期而遇?！盵6]（16）

注釋：

①河合隼雄認(rèn)為，“所謂的‘Nothing has happened（什么也沒有發(fā)生——遺留下來的是空無），恰恰是日本民間故事的一個特色。”（河合隼雄，范作申譯，《日本人的傳說與心靈》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，3.）

參考文獻：

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基金項目：南京大學(xué)金陵學(xué)院教學(xué)改革研究項目“新媒體在日語教學(xué)中的應(yīng)用研究”（編號：0010521823）。