于 平
觀看芭蕾舞劇《閃閃的紅星》,突然聯(lián)想到美國著名記者埃德加·斯諾的《西行漫記》。這倒不是因為舞劇的上半場是在“行走”中開啟并在持續(xù)的“行走”中展開,而是想到《西行漫記》的英文原名“Red Star Over China”——直譯是“紅星照耀中國”。上海芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)排《閃閃的紅星》,讓人看到的是“‘紅星’照耀中國芭壇”!
擔(dān)任該劇編導(dǎo)兼編劇的是著名舞蹈編導(dǎo)趙明。場刊上趙明對自己身份的確認(rèn),就是將“編劇”放在“編導(dǎo)”之后?;蛟S在他看來,舞劇的“舞”編著編著,“劇”就自然而然地有了——更何況這“劇”本身就剪裁自四十多年前的同名電影。其實不要說同名電影,掀開本世紀(jì)帷幕的首屆“荷花獎”舞劇、舞蹈詩比賽,獲唯一金獎的舞劇便是趙明的《閃閃的紅星》。那部舞劇不是“芭蕾舞劇”,但也不是“民族舞劇”。從其自稱“革命現(xiàn)代舞劇”來看,不只是對舞劇題材的某種強(qiáng)調(diào),也意味著舞劇語言的“非類型形態(tài)”。
舞劇“前奏”奏響的是我們那個時代耳熟能詳?shù)男伞N覀兂錾谖迨甏ㄖ吝t包括六十年代初)的一代人會情不自禁地伴著旋律在心中吟唱:“紅星閃閃放光彩,紅星燦燦暖胸懷,紅星是咱工農(nóng)的心,黨的光輝照萬代……”在鏗鏘、激昂的旋律中,頭戴紅軍帽、身著兒童裝的潘冬子踏著“紅星”的節(jié)拍向我們走來,他的身后是一支紅軍小隊——隊列整肅,步履矯健,意志堅定,神采飛揚……雖然我們知道將要展開的故事同樣是耳熟能詳?shù)?,但這種“行走”中的展開仍會引起我們由衷的期待!
芭蕾舞劇《閃閃的紅星》劇照 圖片由上海芭蕾舞團(tuán)提供
這個“期待”當(dāng)然是針對編導(dǎo)趙明的。我們迫切地想知道趙明為何要在近二十年后重新編創(chuàng)《閃閃的紅星》?為何要將這“紅星”情結(jié)由“非類型舞劇”向類型化的“芭蕾舞劇”延展?場刊上“編導(dǎo)的話”提示道:“這是我第二次以舞劇導(dǎo)演的身份與《閃閃的紅星》對話,這兩次之間相隔二十年……在切身領(lǐng)教了生命的脆弱與堅韌后開始重新看待這個世界……于是,我構(gòu)建了以成年后的‘潘冬子’的視角去回憶過往,講述其心路歷程的表達(dá)方式。情感上,我將自己的很多思緒,包括對生活、對藝術(shù)、對革命的感悟放在‘潘冬子’身上;創(chuàng)作上,我憑借自己對舞劇不斷深化的認(rèn)知與經(jīng)驗,力求以一種浪漫主義的創(chuàng)作手段,實現(xiàn)淳樸剛毅的中國軍人形象與經(jīng)典芭蕾舞裙的邂逅與契合!”
看芭蕾舞劇《閃閃的紅星》,你會看到一種極強(qiáng)的“形式感”的建構(gòu):這種“形式感”一是由一支始終在行走著的“紅軍小隊”構(gòu)成,二是由一抹不斷在閃現(xiàn)著的“映山紅”(即“杜鵑花”)構(gòu)成。前者是實體的舞劇人物“群象”,后者是幻化的舞劇人物“心象”;在許多情形中,二者間又構(gòu)成某種“隱喻”的關(guān)聯(lián),即前者是這種關(guān)聯(lián)中的“喻指”,而后者是這種關(guān)聯(lián)中的“喻象”——作為“喻象”的“映山紅”有時又隱喻著“紅星”(黑暗中的亮色)和“翠竹”(疾風(fēng)中的韌性),舞劇故事就在這種“形式感”中逐層逐級地展開……
與二十年前“非類型舞劇”的“無場次結(jié)構(gòu)”不同,芭蕾舞劇《閃閃的紅星》將上、下兩個半場分為兩幕,外加“序幕”和“尾聲”?!靶蚰弧笔紫攘料嗟氖桥c一個紅軍小隊同行的潘冬子。這個亮相并不僅僅因為潘冬子是舞劇獨一無二的“首席”,更在于他是將要展開的舞劇故事的講述者——是潘冬子“記憶”的影象連綴體現(xiàn)出“故事”的敘事策略。那么,作為故事講述者的潘冬子,其所處語境的定位及展開就十分重要了。前述舞劇“形式感”的建構(gòu),其實就是建構(gòu)潘冬子“故事講述”的語境,是為那些閃念式的、片段式的、跳躍式的“記憶”建構(gòu)一個邏輯的框架,是通過特殊的“故事講述”來呈現(xiàn)講述者的情志取向和性格成長。
芭蕾舞劇《閃閃的紅星》劇照
在二幕的三個情境中,《誓》是潘冬子在目睹母親的“浴火”后,從“媽是黨的人,我就是黨的孩子”到宣誓成為“黨的一員”,宣誓甘愿為勞苦大眾的翻身解放赴湯蹈火;或許不想讓“記憶”之弦緊繃,《行》取的是電影鏡頭中“小小竹排江中游,巍巍青山兩岸走……”的鏡象,是在這一鏡象中蓄積“紅星閃閃亮,照我去戰(zhàn)斗”的志向;作為這一幕、也作為全劇終結(jié)情境的《戰(zhàn)》,是潘冬子與戰(zhàn)友一起投入殲滅胡漢三及其走狗的戰(zhàn)斗——這個情境似乎不像“記憶”而是潘冬子的“當(dāng)下”,這個“當(dāng)下”的情境只是當(dāng)他感覺母親在另一個世界注視著自己的成長時,才成為“幻化”的而非“記憶”的影象!這樣做,是舞劇開始為“尾聲”過渡,而“尾聲”作為全劇的主旨喻示,是通過潘冬子的“使命在身,責(zé)任在肩”來申說“經(jīng)歷”對于“成長”的意義!
雖然就具體的舞劇敘述而言還有不少需要改進(jìn)之處,比如潘冬子“敘述的語境”和“記憶的敘述”如何既清晰又有機(jī)?比如實體的“紅軍小隊”和幻化的“映山紅”如何既交融又相襯?比如“紅軍小隊”作為舞劇“形式感”的建構(gòu)如何既“動機(jī)鮮明”又“織體豐富”?還比如作為舞劇唯一“首席”的潘冬子如何進(jìn)入自己“記憶”的影象并在影象中展示“記憶”中的生活?質(zhì)言之,既便有不少觀眾對這個高度提煉的“故事”有所了解,我們也不能滿足于將其放在一個具有一定“形式感”的講述結(jié)構(gòu)中;如何使舞劇的“講述”更具“語言”的華彩和“風(fēng)格”的別致,是《閃閃的紅星》作為“芭蕾舞劇”還需切磋琢磨的。
說實話,看芭蕾舞劇《閃閃的紅星》,不是去看那個耳熟能詳?shù)摹芭硕印?,而是去看“切身領(lǐng)教了生命的脆弱與堅韌后開始重新看待這個世界”的趙明。趙明所說的“領(lǐng)教”,是他在大病初愈后對舞劇事業(yè)一如既往的執(zhí)著與投入。在又一次創(chuàng)排《閃閃的紅星》之前,他剛剛在內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院完成舞劇《草原英雄小姐妹》的創(chuàng)排。一個有意思的比照是,這部舞劇的故事來自現(xiàn)實生活的饋贈,并且曾經(jīng)被芭蕾舞劇《草原兒女》所講述;趙明除還原故事的“真實”外,為舞劇創(chuàng)排了一個“講故事”的故事——“小姐妹”的故事作為發(fā)生在半個世紀(jì)前的故事,在劇中就是被結(jié)構(gòu)在當(dāng)下學(xué)校的“開學(xué)第一課”中。《閃閃的紅星》由“非類型舞劇”而成為“芭蕾舞劇”,趙明此次創(chuàng)排的仍是一個“講故事”的故事,只不過是通過劇中“首席”潘冬子的“記憶”,讓他自己來講自己的故事。我們注意到,趙明在“領(lǐng)教”人生后的這兩部舞劇創(chuàng)排,從形態(tài)而言是精心謀劃“‘講故事’的故事”,從內(nèi)容而言是通過致敬“小英雄”喚醒自己的生命韌性和情感張力!
中國的芭蕾舞劇,自20世紀(jì)60年代中葉創(chuàng)排《紅色娘子軍》和《白毛女》后,就以“革命現(xiàn)代舞劇”奠定了芭蕾“中國學(xué)派”的基礎(chǔ);80年代初創(chuàng)排《祝?!贰都摇贰独子辍返痊F(xiàn)代文學(xué)大師魯迅、巴金、曹禺的作品,深化了芭蕾“中國學(xué)派”的內(nèi)涵;90年代末以來創(chuàng)排的《大紅燈籠高高掛》《梅蘭芳》《二泉映月》《風(fēng)雪夜歸人》,強(qiáng)化了芭蕾“中國學(xué)派”的民族風(fēng)范……近年來,遼寧芭蕾舞團(tuán)的《八女投江》、上海芭蕾舞團(tuán)的《閃閃的紅星》、廣州芭蕾舞團(tuán)的《浩然鐵軍》相繼“亮相”,共同描繪出芭蕾“中國學(xué)派”的新想象——這就是“‘紅星’照耀中國芭壇”!